劉婷婷

摘要：本文主要通過古希臘時(shí)期幾位哲學(xué)家對(duì)于音樂是一種模仿的觀點(diǎn)進(jìn)行梳理，以音樂模仿論的發(fā)展為一條主線，體現(xiàn)在古希臘時(shí)期哲學(xué)家對(duì)于這一觀念的繼承發(fā)展。并以對(duì)西方音樂影響較大的亞里士多德的音樂模仿論為例。

關(guān)鍵詞：古希臘? ?音樂模仿論? ?《詩學(xué)》

中圖分類號(hào)：J609.1? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）13-0050-02

本文主要通過閱讀時(shí)發(fā)現(xiàn)畢得格拉斯、赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德幾位哲學(xué)家均對(duì)于音樂是一種模仿發(fā)表過觀點(diǎn)，但大多文章只體現(xiàn)了某一位或者兩位的音樂模仿論觀點(diǎn)，所以筆者萌發(fā)通過以音樂模仿論的發(fā)展為一條主線，對(duì)音樂模仿論進(jìn)行梳理。

一、音樂模仿論起源與發(fā)展

（一）早期發(fā)展

畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為數(shù)是萬物的起源，自然界的一切都是由數(shù)來構(gòu)成的，一切和諧都是來自于服從數(shù)的和諧所造就的，萬物本性受到數(shù)支配，所以它們總是重復(fù)的，萬物都和數(shù)相似。音樂也是如此，和諧的音樂是因?yàn)槟７铝藬?shù)，音樂受到數(shù)的支配。畢達(dá)哥拉斯最早在音樂方面提出模仿論這一觀點(diǎn)，并對(duì)赫拉克利特、柏拉圖、亞里士多德造成了一定程度的影響。

赫拉克利特接受了畢得格拉斯觀點(diǎn)的音樂是數(shù)的和諧統(tǒng)一模仿的基礎(chǔ)上，提出了相反的觀念即對(duì)立和諧的觀念，同時(shí)是最早提出音樂模仿自然的學(xué)者，因?yàn)閷?duì)立，在自然界中也是對(duì)立關(guān)系，自然界公與母，樂的長與短，這個(gè)觀點(diǎn)在亞里士多德的《詩學(xué)》中也得到了體現(xiàn)。

德謨克利特關(guān)于音樂的觀念也認(rèn)同畢達(dá)哥拉斯的關(guān)于數(shù)的比例，均等和尺度的作用，他的觀念區(qū)別于畢達(dá)哥拉斯和赫拉克利特從和諧或?qū)α⒑椭C間接的來表示，而是直接性的同于這些含義。除此外還提出音樂感性美及理性美兩個(gè)方面，一方面遵循了傳統(tǒng)的模仿論，另一方面肯定了人的主觀創(chuàng)造，在這些觀點(diǎn)基礎(chǔ)上提出了音樂是模仿自然觀點(diǎn)，其中有一句著名的話：人類的歌唱是從夜鶯和天鵝的鳴叫中學(xué)會(huì)的。

（二）中期發(fā)展

音樂是模仿自然這個(gè)觀點(diǎn)得到進(jìn)一步發(fā)展，真正是從蘇格拉底開始的，在此之前要對(duì)蘇格拉底對(duì)于“美”的觀念進(jìn)行理解，蘇格拉底認(rèn)為的“美”是建立在以身處的社會(huì)為出發(fā)點(diǎn)的人本基礎(chǔ)上的，蘇格拉底對(duì)模仿自然這個(gè)觀念進(jìn)行了肯定，對(duì)古希臘的音樂美學(xué)思想產(chǎn)生了重大影響，其中可分為三個(gè)觀點(diǎn)：音樂是模仿再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，模仿心理活動(dòng)創(chuàng)作，模仿創(chuàng)作是一種再創(chuàng)造。蘇格拉底建立了從早期樸素唯物主義到客觀唯心的美學(xué)體系，這一體系經(jīng)由蘇格拉底、柏拉圖，影響了亞里士多德，是古希臘美學(xué)發(fā)展的黃金時(shí)期。

柏拉圖時(shí)期對(duì)與“美”的觀念直接繼承了蘇格拉底，在音樂模仿論觀念中也繼承了前人對(duì)于模仿的看法，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)來源于模仿，不同的是他對(duì)于模仿的成果觀念在柏拉圖在不同時(shí)期有了變化，呈現(xiàn)出兩種態(tài)度，一種是早期全面否定，在《理想國》卷中，以“床”舉例，其認(rèn)為共有三張床，第一張是理念上的床，第二張是工匠根據(jù)理念中的床所做出來的現(xiàn)實(shí)生活中的床，第三張是畫家模仿工匠所做的床畫出來的床，在這里可以看出，第二種床是一種模仿，模仿第一種，而第三種是一種模仿的模仿。柏拉圖追求的是理性的，永恒的，而模仿這個(gè)過程中柏拉圖認(rèn)為創(chuàng)作者遠(yuǎn)離了理性，是不可取的。另一種是晚年《法篇》中提出音樂的審美教育作用，在這一時(shí)期柏拉圖依舊認(rèn)為音樂家都是模仿家，音樂作品都是模仿，但是對(duì)音樂對(duì)人的教化作用提出肯定。

二、亞里士多德音樂模仿論

音樂模仿論在亞里士多德的時(shí)期正式被確立，亞里士多德的音樂模仿論繼承了前幾位哲學(xué)家的觀念在美學(xué)著作《詩學(xué)》得以體現(xiàn)，《詩學(xué)》對(duì)西方音樂美學(xué)而言有著重要影響，幾乎可以說貫穿了整個(gè)西方音樂文明史。通過閱讀了解《詩學(xué)》這部著作，將亞里士多德的模仿論進(jìn)行歸納總結(jié)分為三點(diǎn)。

（一）使用不同手段的模仿

有認(rèn)為悲劇，喜劇以及史詩等創(chuàng)作和作品都是模仿或者藝術(shù)的再現(xiàn)，進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)的人，或以顏色、形態(tài)、聲音、節(jié)奏、語言、旋律，一些人通過技術(shù)另一一些人通過經(jīng)驗(yàn)使用上述的一個(gè)或混合多個(gè)方法來進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)。

（二）不同方式的模仿

這些藝術(shù)再現(xiàn)除身形節(jié)奏與韻律外，還應(yīng)再現(xiàn)人物性格情感和行為。藝術(shù)再現(xiàn)形式因?yàn)椴煌愿竦膶?duì)象，也會(huì)有不同的再現(xiàn)形式，藝術(shù)作品的形式有兩個(gè)特定的自然原因，人從幼童開始就會(huì)模仿，這是一種自然現(xiàn)象，因?yàn)槿伺c動(dòng)物的區(qū)別就在于人善于模仿，通過模仿獲得初始的知識(shí)，且藝術(shù)再現(xiàn)會(huì)使所有人得到喜悅的感受。

（三）模仿的對(duì)象不同

一個(gè)人會(huì)通過哪種方式去進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)，哪怕是使用相同的手段去再現(xiàn)同一個(gè)對(duì)象，比如同樣使用歌劇形式去再現(xiàn)一個(gè)內(nèi)容，可以是悲劇也可以是喜劇。

三、亞里士多德音樂模仿論例證分析

（一）藝術(shù)再現(xiàn)是以一種或多種混合形式

以古希臘悲劇為例，悲劇是一種綜合藝術(shù)形式，起源于古希臘的民間祭祀儀式，是人民對(duì)酒神狄俄尼索斯的祭祀活動(dòng)，大多由古希臘的代表性樂器阿夫洛斯管進(jìn)行伴奏，是一種包含情節(jié)，合唱有故事內(nèi)容的藝術(shù)形式，悲劇也經(jīng)歷了幾次變革，相傳最初的悲劇由傳由忒斯庇斯首先將一個(gè)演員安排到歌隊(duì)中，由他輪流扮演幾個(gè)角色，并且這個(gè)人物可以與歌隊(duì)長進(jìn)行對(duì)話，后經(jīng)過庫羅斯把演員由一名增加為兩名，并且削減了歌隊(duì)的合唱，最后經(jīng)過索?？死账共捎昧巳輪T，并且開始使用畫景，至此悲劇開始形成了一定的規(guī)模和格式，由最初的一名演員，演變?yōu)槎谎輪T，包含一位為歌隊(duì)伴奏的阿夫洛斯管演奏者和十二或十三位組成的歌隊(duì) ，其中歌隊(duì)成員會(huì)客串劇中作為群眾演員，成為戲劇動(dòng)作的一部分。

（二）藝術(shù)再現(xiàn)出現(xiàn)不同形式

浪漫主義時(shí)期出現(xiàn)一批根據(jù)歌德文學(xué)作品《浮士德》為音樂題材進(jìn)行創(chuàng)作的音樂家，其中比較著名的是李斯特的交響曲《浮士德》與古諾的歌劇《浮士德》兩部同名作品。

李斯特的交響曲《浮士德》共三個(gè)樂章，每個(gè)樂章以書中的人物進(jìn)行標(biāo)題分別為第一樂章浮士德，第二樂章瑪格麗特，第三樂章梅費(fèi)斯托菲利斯。

古諾的歌劇《浮士德》共四幕，取材于作品中的第一部，以悲劇結(jié)尾。

（三）不同對(duì)象的人對(duì)藝術(shù)再現(xiàn)

古希臘神話奧菲歐這個(gè)題材文藝復(fù)興時(shí)期蒙特威爾第進(jìn)行過創(chuàng)作外，前古典時(shí)期格魯克《奧菲歐與尤麗狄茜》二者使用同一個(gè)題材，并且都以歌劇體裁來表現(xiàn)，結(jié)果也完全不同。

文藝復(fù)興時(shí)期蒙特威爾第歌劇《奧菲歐》，采用古希臘神話題材，歌劇共有一個(gè)序曲和五幕 序曲中主要以管樂為主體現(xiàn)了一種輝宏悠揚(yáng)的旋律特征，緊接著轉(zhuǎn)為由弦樂樂器為主的樂隊(duì)伴奏，將歌劇引入一個(gè)寧靜平穩(wěn)的狀態(tài)中去由一個(gè)女歌唱家以一種訴說，敘述的平緩宣敘調(diào)，穿插著弦樂為主的器樂伴奏，引入歌劇中去。

第一幕，展示了在草原中，牧人唱出為奧菲歐和尤麗狄茜的愛情的祝福;

第二幕鬧歡騰的場景中出現(xiàn)使者，告訴奧菲歐，尤麗狄茜已經(jīng)死去;

第三幕奧菲歐來到地獄三途河前被河夫拒絕，在河夫睡著后渡過三途河;

第四幕奧菲歐見到冥王與王后，允許奧菲歐帶走尤麗狄茜;

第五幕再現(xiàn)歌劇序曲音樂形成合頭，奧菲歐回頭看了妻子，尤麗狄茜再次消失。阿波羅出現(xiàn)，奧菲歐跟隨阿波羅離開，歌劇在歡快的音樂與舞蹈中落幕。

與之相比較格魯克的《奧菲歐與尤麗狄茜》歌劇共三幕。

第一幕尤麗狄茜死亡，奧菲歐沉湎尤麗狄茜，愛神準(zhǔn)許他去地獄帶回妻子;

第二幕奧菲歐來到地獄，用歌聲感動(dòng)地獄中的惡鬼，并帶走了尤麗狄茜;

第三幕奧菲歐在尤麗狄茜不斷的鼓動(dòng)下回頭看了，尤麗狄茜再次消失，奧菲歐悲痛欲絕，愛神出現(xiàn)復(fù)活了尤麗狄茜。

對(duì)比兩部歌劇，兩者都采用喜劇結(jié)尾。在這部歌劇中，并沒有過多的舞臺(tái)布景，模仿再現(xiàn)古希臘神話，體現(xiàn)在原野熱鬧歡騰的場景和悲傷的情緒表達(dá)，樂隊(duì)也只是一個(gè)輔助的渲染氣氛的作用。不同的是蒙特威爾第歌劇音樂旋律大多平緩，以一種吟誦式的詩歌形式表達(dá)，演員沒有華麗的花腔技巧詠嘆調(diào)，合唱使用較多，雖然奧菲歐并未挽救回尤麗狄茜，但是用奧菲歐得到永恒的生命，上升神界，重視故事整體敘述。格魯克歌劇詠嘆調(diào)較大起伏，戲劇性較強(qiáng)，歌手演唱中有花腔技巧，重視人物描述。

四、結(jié)語

音樂模仿論從古希臘開始，提出，發(fā)展到最后的建立，凝結(jié)了古希臘哲學(xué)家們的智慧，古希臘璀璨的哲學(xué)文化中閃耀著耀眼的光芒，也在未來西方音樂歷史發(fā)展中，有著重要作用，幾乎貫穿了整個(gè)西方音樂文明的發(fā)展史。通過梳理古希臘音樂模仿論的發(fā)展，對(duì)音樂模仿論有了更深層次的認(rèn)識(shí)，也能更好的理解在古希臘時(shí)期，哲學(xué)家們對(duì)音樂的定義。

參考文獻(xiàn)：

[1]范明生.西方美學(xué)通史第1卷古希臘羅馬美學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，1999年.

[2]亞里士多德.亞里士多德《詩集》集注[M].梁鵬譯，北京：中譯出版社，2017年.