林飛

摘要：20世紀(jì)前半葉西方繪畫藝術(shù)擺脫自然物象的束縛，不再是對具體形象的描繪，更多的是轉(zhuǎn)向視覺世界背后那一精神氛圍。本文試圖從尼采的“藝術(shù)形而上學(xué)”理論為切入點(diǎn)，了解大文化背景下的繪畫藝術(shù)。通過從形而上繪畫的藝術(shù)作品中尋找自然物象之外的自由意識。

關(guān)鍵詞：物象? ?形而上學(xué)? ?自由

中圖分類號：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）13-0180-02

人性的釋放，是藝術(shù)與哲學(xué)兩個學(xué)術(shù)領(lǐng)域所不斷探索和追求的。20世紀(jì)，在非理性哲學(xué)興起的背景下，一股強(qiáng)調(diào)個體生命意志自由的藝術(shù)潮流進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺。早在20世紀(jì)前葉，藝術(shù)家們就慢慢對人的原始本能沖動的生命自由意志進(jìn)行思考，對物象錯置背后夢幻中潛意識精神世界研究的形而上主義繪畫應(yīng)運(yùn)而生。形而上主義更傾向人的自然性，尋找物象之外的自由，是一種情緒的釋放，一種回歸本真自我的意志世界。

一、藝術(shù)哲學(xué)與形而上繪畫的相遇

在西方哲學(xué)體系構(gòu)建中，尼采（F.W.Nietzsche， 1844-1900）的藝術(shù)哲學(xué)被視為現(xiàn)代性美學(xué)意識的開端。尼采提出“藝術(shù)形而上學(xué)”的理念，肯定了感性生命的價值。他認(rèn)為，現(xiàn)代文明是把科學(xué)精神推到極限從而孕育著一種反理性崇尚本能沖動文化重新崛起的契機(jī)，在科學(xué)和理性的局限性被證實(shí)以后，本能自然性的再生是可能真正實(shí)現(xiàn)的。叔本華的藝術(shù)哲學(xué)語言反對理性主義的表象世界，消除人類的物質(zhì)性和社會性，追求感性主義的意志世界。藝術(shù)家運(yùn)用自己真誠、原始、本能的沖動探尋回歸本真自我的意志世界。

在這樣大的文化背景下，藝術(shù)家們作為孤獨(dú)的行者不斷地沉思和探索自己所向往的地方。直到20世紀(jì)初期，形而上主義在西方作為一種繪畫觀念走進(jìn)了美術(shù)的歷史舞臺。形而上繪畫基于“形”之上，超越物象外在形態(tài)，運(yùn)用錯位與重置的手法把相互陌生的物象聯(lián)系到一起組成夢境的世界，達(dá)到畫家探索和表達(dá)自我內(nèi)在本真的渴望。形而上畫派的開創(chuàng)者基里柯（Giorgio de Chirico，1888-1978）不再是模仿自然，奇異構(gòu)圖中具體形象的描繪不是為了再現(xiàn)，而是以原始本能的熱情追求夢幻中的藝術(shù)鏡像，像外之意，尋找物象之外的自由?；锟抡J(rèn)為，形而上的藝術(shù)，表面上十分寧靜，但給人的感覺卻像是在寧靜中會有什么事情要發(fā)生。

叔本華、尼采的非理性藝術(shù)哲學(xué)理念直接影響著基里柯的繪畫創(chuàng)作理念。他對人的理性世界的探討激發(fā)年輕的基里柯以敏銳的觀察力來捕捉客觀物象之外的自我?；锟圃陂喿x尼采的作品時，文字對都靈廣場上的拱形建筑物與建筑物拖下長長斜影所形成的一種夢幻式場景的描寫與自己內(nèi)心的沉寂相遇。1911年的一天，畫家采用概括化的造型和簡單化的色彩給尼采的文字以圖像式的語言表達(dá)。作品《都靈的沉寂》中，空寂的都靈廣場，落日的余暉略讓觀者感到默默的憂傷，讓廣場籠罩著一層形而上的色彩，畫家“形而上”的繪畫語言揭示了表象背后的真相，對尼采的藝術(shù)哲學(xué)進(jìn)行了情感化繪畫圖示語言的詮釋。

二、形而上繪畫圖式語言的探尋

形而上學(xué)繪畫，一種哲學(xué)理念化的繪畫流派?！靶味蠈W(xué)”對人的理性世界的探討給一些年輕迷茫的畫者們以啟發(fā)。在反對傳統(tǒng)繪畫理念的潮流下，畫者們開始遵循自己的意愿去描繪，思考客觀事物本身背后所隱藏的意志世界。在他們的繪畫理念里，繪畫不是對物象的再現(xiàn)，不是讓圖像更貼近對象，相反，繪畫只是畫家們審視和重構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界中一切的途徑或者手段罷了。

繪畫圖示語言，一種由圖像和符號構(gòu)成的直觀、形象的視覺表現(xiàn)語言，可以理解為描繪者依靠經(jīng)驗論對客觀世界存在結(jié)構(gòu)和形態(tài)的抽象化構(gòu)成樣式?？疾旎锟碌淖髌?，我們可以觀察到一個特定空間內(nèi)房屋、廣場、雕塑、模特、花園、街道、走廊和建筑物投射出的影子等元素構(gòu)成了一種形而上美學(xué)的圖式語言。作品《紀(jì)堯姆·阿波利奈爾肖像》中，畫家選取現(xiàn)實(shí)生活中的物象，遵循自己的意志重新構(gòu)建出一種真實(shí)與非真實(shí)之間的潛意識世界?？鐣r空的古典石膏胸像，戴著一副具有時代感的墨鏡。傾斜的石板上呈現(xiàn)出傳統(tǒng)魚與貝殼的精美圖像，隱藏在石板后面的黑色側(cè)面的男士剪影被置在幾何化的綠色背景中，呈現(xiàn)出一種詭異感，給觀者的內(nèi)心增添了不安。畫面擺脫了傳統(tǒng)的構(gòu)圖和透視方式，將毫無邏輯聯(lián)系的物象被畫家由前至后地安排在奇幻的矛盾空間中，大面積簡化單純的色彩與對比強(qiáng)烈的光在某一點(diǎn)上達(dá)到了和諧。非敘事性的物像和光影分割有限的畫面，重構(gòu)出孤獨(dú)空寂的感情基調(diào)，看似錯綜交織但又單純直接，畫家一直單純地尋找圖像背后的哲學(xué)意味，那種充滿力量與追求自由的意志世界。

觀看另一位形而上繪畫大師莫蘭迪（Giorgio Morandi，1890-1964）的作品，不難發(fā)現(xiàn)他沒有籍里柯那奇幻怪誕般的圖像和結(jié)構(gòu)方式，減弱情緒化，也沒有去關(guān)注當(dāng)下流行的東西或者發(fā)生的事情。畫家選取生活中極為簡約的靜物為描繪對象，試圖擺脫定義所限制的認(rèn)知的世界，讓繪畫回歸到視覺本身，回歸到對單純形體物象的視覺觀察，追求在平凡的瓶罐身上探索生命的本真狀態(tài)。莫蘭迪曾這樣表達(dá)，“那種由看得見的世界，也就是形體的世界所喚起的感覺和圖像，是很難甚至根本無法用定義和詞匯來描述。事實(shí)上，它與日常生活中所感受的完全不一樣，因為那個視覺所及的世界是由形體、顏色、空間和光線所決定的……我相信，沒有任何東西比我們所看到的世界更抽象，更不真實(shí)。”

作品《靜物》中，畫家以抽象的圖示語言闡述認(rèn)知的效果，重復(fù)并置的瓶罐，沒有古典法則的束縛，極端情緒化的表現(xiàn)，而是一種存在于主觀與客觀、理性與感性、古典與現(xiàn)代之間的直覺主義。溫克爾曼曾這樣評價古希臘藝術(shù)，“高貴的單純，靜穆的偉大”。筆者認(rèn)為這樣評價莫蘭迪的藝術(shù)作品也不為過。畫面中簡約的圖示、單純的色彩、肅穆的構(gòu)圖營造出的“高貴與靜穆”歸依于畫家的意志世界，是畫家感知世界和認(rèn)知世界過程中探尋平凡存在物背后的深層意識，是在探求自我的形而上學(xué)。

形而上繪畫，是一種在探求形而上學(xué)意義上的藝術(shù)的真實(shí)。畫家把自己的感知和認(rèn)知的觀念注入到自己的繪畫圖式語言中，基里柯通過對非理性藝術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)悟，提取生活中普通的物象，選擇強(qiáng)烈情緒化圖式的語言傳達(dá)出的反映描繪對象之外的精神本質(zhì)來回答生活的本質(zhì)問題。莫蘭迪回歸“觀看”，以天賦的洞察力來審視和重構(gòu)生活中的一切，以造型簡約的繪畫圖示挖掘平凡狀態(tài)中的神秘感與陌生感。使作品傳達(dá)出一種“高貴的單純，靜穆的偉大”。兩位畫家沉醉于形而上學(xué)的視覺語言里在不斷地尋找，尋找物象之外的自由。

三、形而上繪畫在哲學(xué)意義上的意蘊(yùn)追求

進(jìn)入20世紀(jì)，現(xiàn)代主義的涌入，西方現(xiàn)代主義繪畫與西方現(xiàn)代哲學(xué)對現(xiàn)代世界有一個共同的使命——在反思與批判中解放自身。后者為前者提供了理論基礎(chǔ)，為繪畫提供了新的理念。畫家運(yùn)用筆下這些符號的限制為我們構(gòu)成了一種再現(xiàn)性的道德和美學(xué)的代碼，更進(jìn)一步的是，用我們的洞察力，在繪畫中構(gòu)建一種新的物象的形而上學(xué)的心理學(xué)。形而上學(xué)畫派的藝術(shù)家們受到非理性哲學(xué)的影響，遵循自己的自覺性藝術(shù)意志，摒棄了對客觀物象合乎邏輯的真實(shí)再現(xiàn)，尋求物象之外的自由，那是一種藝術(shù)的真實(shí)?；锟抡J(rèn)為繪畫是為了使畫者從描繪對象中分離出來，使之成為其本身。莫蘭迪謙虛的講，“我本質(zhì)上只是那種畫靜物的畫家，只不過傳出一點(diǎn)寧靜和隱秘的氣息而已?！闭蛉绱?，形而上會畫派以其獨(dú)特的繪畫理念和審美意蘊(yùn)構(gòu)建了獨(dú)特的視覺圖示語言，詮釋物像之外的本真。

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