汪洋秭

摘要：托爾斯泰說(shuō)過(guò)：“正確的道路是這樣，吸取你的前輩所做的一切，然后再往前走?！痹谌魏晤I(lǐng)域，傳承與創(chuàng)新都是相輔相成、缺一不可的。如同經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系，決定與反作用。藝術(shù)重在表現(xiàn)風(fēng)格的傳承，前人貴在珠玉的基礎(chǔ)之上不斷進(jìn)行創(chuàng)新。從阿房宮到水立方，徐悲鴻將中國(guó)暢通畫法與西方繪畫方法結(jié)合，無(wú)不在訴說(shuō)傳承與創(chuàng)新的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：傳承;創(chuàng)新;導(dǎo)演技法

中圖分類號(hào)：J911 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）11-0114-01

藝術(shù)創(chuàng)新，歸根結(jié)底本就對(duì)于美的創(chuàng)造，人類藝術(shù)美的歷史，皆是美的創(chuàng)造者們不斷探索不斷創(chuàng)新的歷史。當(dāng)創(chuàng)新成了我們文明進(jìn)步的自然法則時(shí)，我們決不能忽略美的前提。失去了美的前提的任何藝術(shù)創(chuàng)新都是毫無(wú)意義的，與此同時(shí)，失去了創(chuàng)造的美，也同樣失去了藝術(shù)的審美特性。但是，創(chuàng)新要在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，沒(méi)有了繼承，就沒(méi)有了基礎(chǔ)，其本質(zhì)不亞于空中樓閣。而且繼承可以體現(xiàn)一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的特質(zhì)。沒(méi)有了這種特質(zhì)，再怎么創(chuàng)新，都會(huì)失去這個(gè)民族本來(lái)的面目。

如何理解創(chuàng)新如何保有傳承，作為實(shí)戰(zhàn)中的一員的筆者認(rèn)為，創(chuàng)新與傳承是不可分割的一部分，如同歷史的洪流不斷前進(jìn)的道理一樣，我們無(wú)法摒棄我們的過(guò)去，轉(zhuǎn)而在一個(gè)“空地，，上重新創(chuàng)造“一片天地”，即便是在建筑領(lǐng)域，亦是先有地基才能為之。所以要建造創(chuàng)新的高樓首先要打好傳承的基石。

而導(dǎo)演作為藝術(shù)創(chuàng)作中的重要組成部分，無(wú)論是對(duì)于經(jīng)典的解讀或是時(shí)代的創(chuàng)新再造，都離不開(kāi)自身獨(dú)有的文化背景。而下面兩位導(dǎo)演則是這樣的例證。

作為日本知名劇場(chǎng)導(dǎo)演、電影導(dǎo)演、演員及日本當(dāng)代戲劇的代表人物之一的蜷川幸雄，在2004年，于希臘雅典的古代劇場(chǎng)遺址——即始建于161年的希羅德·阿提庫(kù)斯劇場(chǎng)，上演了《俄狄浦斯王》，獲得了極大的成功，導(dǎo)演通過(guò)借鑒日本傳統(tǒng)能劇等手法，排演了一處純粹的日本式的古希臘悲劇，在服裝上則運(yùn)用簡(jiǎn)潔大塊的顏色，讓演員穿上和服，增強(qiáng)了服飾所帶來(lái)的強(qiáng)烈的儀式感。蜷川幸雄其導(dǎo)演風(fēng)格磅礴大氣，將舞臺(tái)布景、燈光、音樂(lè)音效、服裝造型、肢體語(yǔ)言等，將他們淋漓盡致地發(fā)揮出來(lái)，在古劇場(chǎng)上，營(yíng)造了一種極具儀式感的舞臺(tái)效果，也同時(shí)為這部古希臘巨著描繪上了一股東瀛浮世繪的瑰麗之風(fēng)。

蜷川幸雄的這版《俄狄浦斯王》講故事背景放在了中世紀(jì)的日本，舞臺(tái)上布滿了碩大的黑色泥塊，如同一把破舊的傘，暗喻著禍端層出不前的忒拜城，配樂(lè)選用不上的薩克斯管的旋律與日本傳統(tǒng)音樂(lè)相互交替，既是相應(yīng)又是相撞。而在這部《俄狄浦斯王》的創(chuàng)作演出中，導(dǎo)演不斷地大量的臨時(shí)演員作為劇中的忒拜城民眾。而在1986年的東京首演中，蜷川幸雄更是將演出場(chǎng)地定在本愿寺中進(jìn)行，將這部古希臘經(jīng)典巨作打造成為了一部更具東方氣息的恢弘史詩(shī)。

非常有趣的是另一位塑造東方之風(fēng)的《俄狄浦斯王》的導(dǎo)演并不來(lái)自日本，美國(guó)著名女導(dǎo)演朱莉·泰莫在1974年帶著神話和民間傳說(shuō)學(xué)士學(xué)位從奧伯林畢業(yè)之后，來(lái)到了日本的淡路島，對(duì)于文樂(lè)木偶戲藝術(shù)做深入的實(shí)力考察研究，尋求將這種東方古老藝術(shù)和現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)舞臺(tái)劇相結(jié)合的突破口。1992年由她執(zhí)導(dǎo)的歌劇《俄狄浦斯王》在東京上演，并由東京格局延長(zhǎng)托加盟演出，朱莉·泰莫在這部歌劇中將日本傳統(tǒng)戲劇與西方戲劇融合在了一起，運(yùn)用“文樂(lè)”（文樂(lè)即凈琉璃文樂(lè)木偶戲，是日本最主要的傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)形式之一。）、“能劇”、“歌舞伎”的戲劇形式，將斯特拉文斯基的原作中的恢弘磅礴的氣勢(shì)烘托了出來(lái)。

導(dǎo)演運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)，當(dāng)白石加代子說(shuō)將掌控俄狄浦斯的命運(yùn)時(shí)，天幕上出現(xiàn)了巨型飛鳥(niǎo)的投影;朱莉·泰莫將俄狄浦斯分為兩人扮演，將俄狄浦斯對(duì)命運(yùn)的無(wú)所預(yù)知以及內(nèi)心變化欺負(fù)都淋漓盡致地展現(xiàn)了出來(lái)，在人物造型方面，面具像王冠一樣放置于演員的頭頂之上，使演員看上去高大莊嚴(yán)，同樣使角色面部看上去清晰可見(jiàn)，而每個(gè)角色舉起特大的手所做出的一系列表意的符號(hào)，同時(shí)為本劇增添了現(xiàn)代的氣息。

1999和2002年，朱麗·泰莫分別抽身執(zhí)導(dǎo)了改編自莎劇的《提圖斯》和墨西哥女畫家弗里達(dá)的傳記片《弗里達(dá)》，兩部影片都獲得了評(píng)論界的稱贊，特別是《弗里達(dá)》一舉獲得六項(xiàng)奧斯卡提名，并最終摘下了最佳化妝和最佳原創(chuàng)音樂(lè)兩個(gè)部門的獎(jiǎng)項(xiàng)。2007年她將《蜘蛛俠》搬上音樂(lè)劇舞臺(tái)的漫威也宣布選定了朱麗·泰莫作為導(dǎo)演，于2015年打破百老匯單周票房記錄。

綜上所述，兩位導(dǎo)演都是從自身文化或是某一特定文化的傳承中對(duì)經(jīng)典進(jìn)行從新的解讀，找到作品的現(xiàn)代意義，同樣是一種創(chuàng)新。從他們身上，筆者看到的是，傳承既是一種指導(dǎo)，也同樣是一種啟蒙。傳承告知人們前人走過(guò)的路，而對(duì)于前路，這一文明文化金字塔的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)之上，發(fā)展開(kāi)拓自身文化與藝術(shù)。而學(xué)會(huì)傳承，在學(xué)習(xí)中探索繼承，在傳承中，理智發(fā)現(xiàn)尋找;學(xué)會(huì)創(chuàng)新，在傳承中經(jīng)歷成長(zhǎng)，在創(chuàng)新中，變得更加清醒。繼承與創(chuàng)新統(tǒng)一起來(lái)，才能使得藝術(shù)這門神秘的人類學(xué)科更加豐富而不雜亂無(wú)章;繼承與創(chuàng)新統(tǒng)一起來(lái)，才能使得藝術(shù)的方向性不偏離軌道;繼承與創(chuàng)新的統(tǒng)一，才能使得藝術(shù)不論是戲劇藝術(shù)，或是其他的藝術(shù)門類更具有其自身的價(jià)值與真實(shí)生活的精髓沉淀，從而能夠不失本我，歷久彌新。