夏占紅 劉東咚

【摘 要】戲劇藝術(shù)發(fā)展至今，其表現(xiàn)形式是多種多樣的。戲劇，是以演員的生理?xiàng)l件為中心媒介、當(dāng)眾敘演一定長度的故事、觀眾與演員以假定性為協(xié)作活動前提的藝術(shù)活動。戲劇活動是以“假”為前提，因此，假定性是戲劇活動開展的重要前提和基礎(chǔ)。假定性在戲劇作品中的運(yùn)用是多方面的，我將從假定性在戲劇活動中時(shí)間與空間的應(yīng)用試做分析。

【關(guān)鍵詞】假定性;戲劇活動;時(shí)間;空間

中圖分類號：J802? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）20-0007-03

戲劇起源于遠(yuǎn)古時(shí)期人類最初的祭祀活動中。在人類發(fā)展的早期時(shí)代，人們的思想處于蒙昧的階段，對于自然事物和自然現(xiàn)象感到恐懼和神秘：風(fēng)云變幻、日升月落、飛禽走獸等等。于是就產(chǎn)生了萬物有靈的觀念。人們感激崇拜神靈，同時(shí)又懼怕神靈，通過祭祀天地萬物，以祈求風(fēng)調(diào)雨順、國泰民安。但是巫術(shù)活動并不是藝術(shù)活動，那么，巫術(shù)活動是從什么時(shí)候變成藝術(shù)活動的呢？在祭祀中，是由神職人員主持整個(gè)巫術(shù)活動，但是隨著生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，人類對于大自然的認(rèn)識不斷深入，打破了巫術(shù)活動中的神秘恐懼和蒙昧色彩。神職人員逐漸失勢，他們通神的本領(lǐng)在衣食無著的情況下變成了求生的本領(lǐng)，這也是古代俳優(yōu)的前身。從以前的裝神弄鬼到后面的娛神娛己，真的活動變?yōu)榧俚陌缪?，假定性是藝術(shù)活動和巫術(shù)活動的分水嶺。由娛神到娛人、由功利性目的到審美愉悅、由祈福驅(qū)災(zāi)的儀式到“一定長度的行動”的敘演，所有的一切都是建立在一個(gè)前提之下的，那便是裝扮演戲的“假定前提”。

一、假定性是戲劇活動展開的前提和規(guī)則

戲劇活動是一種特殊的活動，它源于生活又高于生活，也是一種最像生活的藝術(shù)形態(tài)。在談假定性之前，我想我們必須要弄清楚生活和戲劇的聯(lián)系和區(qū)別。我們常說人生如戲，戲如人生。說明生活和戲劇有著密切的聯(lián)系。現(xiàn)實(shí)的生活有很多戲劇的元素，同樣，戲劇也深深的扎根于生活。這樣，觀眾在欣賞戲劇的時(shí)候，會產(chǎn)生親切感，引發(fā)共鳴。同時(shí)，人們在生活中經(jīng)歷的喜怒哀樂也可以借由戲劇得到精神的宣泄。是的，戲劇是來自生活，但是它也是生活的提煉和升華。這就注定了戲劇與生活之間有一定的區(qū)別和距離。

生活是具有真實(shí)性的，戲劇是具有假定性的。比如，在生活中，當(dāng)你發(fā)現(xiàn)一家銀行被歹徒搶劫、挾持人質(zhì)的時(shí)候，你第一反應(yīng)是什么？我想應(yīng)該是感到巨大的恐懼，然后藏起來保證自身安全，接著趕緊掏出手機(jī)報(bào)警。然而同樣的事件發(fā)生在戲劇舞臺上，反應(yīng)卻有所不同。在觀看話劇《你好，打劫！》的時(shí)候，觀眾們會因?yàn)閼騽〉那楣?jié)感到緊張，但即便當(dāng)我們看著“劫匪”Sunny和Ben端著機(jī)關(guān)槍對著“人質(zhì)”——銀行職員Tom的腦袋的時(shí)候，也沒有人會撥打報(bào)警電話。再比如話劇《茶館》中，王利發(fā)這個(gè)精明、干練、善于經(jīng)營的小商人，最后也沒能逃脫破產(chǎn)的命運(yùn)。國民黨統(tǒng)治時(shí)期，他苦心經(jīng)營幾十年的茶館被霸占，他自己則在絕望悲憤中上吊自殺。沒有觀眾會在這個(gè)時(shí)候沖上去救他，而是“眼睜睜”地目睹這一切。為什么觀眾們在觀看戲劇活動的時(shí)候，會有著與生活中的自己截然不同的反應(yīng)？因?yàn)樗麄冎缿騽』顒邮恰凹佟钡模m然像真的一樣，但只是逼真，不是生活的絕對真實(shí)。這仿佛是一種約定和規(guī)則，人們在參與戲劇活動的時(shí)候愿意去遵守這樣的規(guī)則，而這個(gè)規(guī)則，就是假定性。

在《中國大百科戲劇卷》中對于假定性的詞條解釋：

美學(xué)和藝術(shù)理論術(shù)語。源于俄文。俄文“УСЛОВНОСТЪ”和動詞“УСЛОВНТОСН”（談妥、約定）屬同一詞源，接近中文“約定俗成”的詞義，通譯“假定性”。 [1]

法國戲劇理論家薩賽關(guān)于假定性是這樣表述的：

一個(gè)比較準(zhǔn)確的定義似乎是這樣的：戲劇藝術(shù)是普通或局部的、永恒或暫時(shí)的約定俗成的東西的合體，人靠這些東西的幫助，在舞臺上表現(xiàn)人類生活，給觀眾一種真實(shí)的幻覺……為了一些真實(shí)的事物在觀眾眼里逼真可見，必須使用一套約定俗成的東西或伎倆。[2]

著名的戲劇家譚霈生教授做過這樣的解釋：“薩賽給戲劇下的定義可以簡化為：借助于一系列‘約定俗成的東西給觀眾造成真實(shí)的幻覺。所謂 ‘約定俗成指的是‘假定性。它是一切藝術(shù)的本性?！?/p>

王曉鷹在《戲劇演出中的假定性》一書中對“假定性”討論：觀演之間以假當(dāng)真的“契約”;是戲劇演出藝術(shù)固有的“廣義假定性”本質(zhì)特征，這也是觀眾能否欣賞戲劇演出的必備前提。[3]

假定性可以被看作是一種約定俗成的規(guī)則，觀眾在參與戲劇活動的時(shí)候，愿意遵守“假”的規(guī)則，去感受戲劇舞臺上的真實(shí)。假定性是維系戲劇活動觀演雙方的基礎(chǔ)，同時(shí)，假定性也為戲劇活動提供了更大的創(chuàng)作空間。在觀眾接受“假定性”的基礎(chǔ)上，戲劇舞臺上的人物、情節(jié)、時(shí)間、空間、道具、語言等等都不再收到制約，不必做到完全的真實(shí)，而有了更多可以創(chuàng)造和想象的空間。我們可以在戲劇舞臺上用僅僅的幾個(gè)小時(shí)時(shí)間，展現(xiàn)戲劇活動中的一天、一個(gè)月、一年甚至一生;可以在一個(gè)簡單的舞臺上，呈現(xiàn)出荒原、田野、家庭、沙漠等一切戲劇舞臺需要的場景;可以在特殊的規(guī)定情境下呈現(xiàn)“怪異”的靈魂;可以通過戲劇人物的獨(dú)白回溯他過去幾十年的種種故事;可以在舞臺上通過道具的使用，用紅綢代替淋漓的鮮血……假定性為戲劇活動提供了無限的可能。

二、時(shí)光魔方：戲劇活動中時(shí)間與假定性

戲劇活動中的時(shí)間分為觀演過程所需要的物理時(shí)間和戲劇活動展現(xiàn)的情節(jié)時(shí)間。物理時(shí)間和情節(jié)時(shí)間是不一致的，觀演過程的物理時(shí)間是一定的，是自然時(shí)間，具有物理性。而戲劇活動展現(xiàn)的情節(jié)時(shí)間具有變化性。如果在戲劇舞臺上，完全遵照自然時(shí)間，也就是觀演過程的物理時(shí)間，那么戲劇活動永遠(yuǎn)都只能演出“那么幾個(gè)小時(shí)的故事”，無法很好的在舞臺上展開。這無疑是在作繭自縛。但是如果將舞臺上的時(shí)間建立在“假定性”的基礎(chǔ)上，所有的問題便迎刃而解了。在“假”的前提下，觀眾自愿地相信，沒有人會較真地追問：怎么就這么幾分鐘一天就過去了？怎么幾個(gè)小時(shí)就過去了幾十年？一切都了然于心，大家因?yàn)椤凹俣ㄐ浴倍跁r(shí)間上達(dá)到了一種約定和默契。假定性使得在戲劇活動中的時(shí)間具有了“魔法性”，分鐘、小時(shí)、天、月、年……假定性讓舞臺上的時(shí)間旋轉(zhuǎn)了起來。

由編劇過士行執(zhí)導(dǎo)、根據(jù)伯格曼劇本排演的話劇《婚姻情境》，實(shí)際觀演過程所需要的物理時(shí)間是兩個(gè)多小時(shí)，但是在戲劇舞臺上僅僅演出兩個(gè)多小時(shí)發(fā)生的故事是很局限的，根本無法把婚姻生活說清楚。因此，在假定性的前提下，在舞臺上我們經(jīng)歷并相信了約翰和瑪麗安這對夫妻一天天的變故，我們見證了他們在“短短的兩個(gè)多小時(shí)”從瑣碎的婚姻到分居、離婚、與不同的情人戀愛、再婚的過程。在兩個(gè)多小時(shí)的有限物理時(shí)間里，因?yàn)橛^演關(guān)系中假定性的約定，觀眾們真實(shí)地看到了遠(yuǎn)超過兩個(gè)小時(shí)的故事。

由先鋒戲劇導(dǎo)演孟京輝執(zhí)導(dǎo)搬上舞臺的話劇《一個(gè)陌生女人的來信》，一個(gè)演員、兩個(gè)小時(shí)的獨(dú)角戲，在這個(gè)舞臺上，故事從20年前開始說起，這個(gè)女孩初遇男人開始，兩人有了短暫的結(jié)合，而后經(jīng)歷了少女的癡迷、青春的激情、流落風(fēng)塵一直到臨死前才決定告白。在戲劇的舞臺上，兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間給觀眾展現(xiàn)了這個(gè)女人二十年的故事，近兩個(gè)小時(shí)的劇情中， 她一個(gè)人自說自話、自彈自唱，大步疾走、匍匐滾打，換著不同的衣服，做著不同的飯菜，一點(diǎn)點(diǎn)將一個(gè)女人20年痛苦的蛻變歷程一一展現(xiàn)。在戲劇時(shí)間的處理上，假定性使有限的時(shí)間變?yōu)榱艘环N自由的可能性。

在許多的戲劇中還出現(xiàn)了人物的心理時(shí)間。比如話劇《心靈游戲》中，一家自駕車在荒漠中拋錨，車上的五個(gè)年輕人在一場心靈游戲的拷問下袒露自己的故事，直指人性本質(zhì)。唐果講述了自己的回憶：“我告訴你們，我最寶貴的東西是老母豬。每天放學(xué)以后我都要到山坡上去放豬……”回憶了她過去經(jīng)歷的紅發(fā)卡、殺豬、戀愛的故事。這些顯然是過去發(fā)生的事情，屬于過去式，是對當(dāng)下情景的一種嵌入。在整個(gè)情節(jié)中是一種特殊的存在，幫助塑造人物性格和交代整個(gè)劇情。在假定性的前提下，觀眾們仿佛真實(shí)地跟著唐果經(jīng)歷著她身上曾經(jīng)發(fā)生的一切。

在戲劇活動的舞臺上，常常在觀眾的注視下、在很短暫的時(shí)間內(nèi)，表現(xiàn)已經(jīng)過去很久、很多年。在云南藝術(shù)學(xué)院演出的話劇《簡愛》中，在10秒鐘的時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)了三個(gè)月已經(jīng)過去了，簡回到了桑菲爾德。吳衛(wèi)民教授曾說過：音樂是時(shí)間的藝術(shù)。在10秒中的時(shí)間里，伴隨著舞臺上的音樂，地上的落葉的物造型讓觀眾感覺時(shí)間已悄然流逝，產(chǎn)生已經(jīng)過去很久的感受。這三個(gè)月的時(shí)間是虛擬的，它超越了物理時(shí)間。

假定性在戲劇活動中的運(yùn)用，使得觀眾和演員之間，關(guān)于舞臺上的情節(jié)時(shí)間有了一種約定俗成的默契，同時(shí)假定性，在時(shí)間上給觀眾造成了一種真實(shí)的幻覺，讓人們自愿跟隨著劇情的發(fā)展相信時(shí)間的變化。假定性在戲劇活動中，給時(shí)間提供了一種無限的可能性。在僅有的物理時(shí)間內(nèi)，情節(jié)時(shí)間卻不受到限制，讓觀眾自由地經(jīng)歷戲劇故事中的一天、一年、幾十年甚至一生。假定性讓舞臺上的時(shí)間有了“魔法”，讓戲劇創(chuàng)作者有了更加廣袤的天空。

三、自由空間：戲劇活動中空間與假定性

戲劇活動的空間指的是專事演出的場地，可以是劇場或其他空間，它具有物理性，包容了觀眾空間和表演空間兩部分，有著固定不變的特點(diǎn)，在一定程度上有著局限性。假定性使得有限的物理空間變?yōu)榱司哂袩o限表現(xiàn)力的“環(huán)境空間”。這個(gè)環(huán)境空間是假定戲劇行動發(fā)生發(fā)展的空間。在假定性的前提下，根據(jù)不同劇目的演出效果和表演者傳遞的意蘊(yùn)可虛可實(shí)、流動自如的空間，在有限的物理空間最大限度地為戲劇活動創(chuàng)造無限的可能。

戲劇空間（戲劇行動的環(huán)境空間）本質(zhì)上是一個(gè)“假定性”空間。戲劇空間不僅僅是一個(gè)舞臺，而是整個(gè)戲劇活動發(fā)生的空間。

在假定性的條件下，通過演員的表演，可以造成同一個(gè)演出空間的表演區(qū)分割，在同一個(gè)自然空間內(nèi)出現(xiàn)幾個(gè)“環(huán)境空間”。如話劇《一個(gè)陌生女人的來信》，在假定性的前提下，簡單的舞臺物理空間變?yōu)榱藰O具表現(xiàn)力的多個(gè)空間。傾斜的舞臺、一張凌亂的床、椅子、一把吉他和一個(gè)廚房就是它的全部布景。它的舞臺被設(shè)計(jì)成三個(gè)空間：第一個(gè)維度時(shí)女孩內(nèi)心的維度;在第二個(gè)維度擺著一張潔白而凌亂的床;第三個(gè)維度像一條漫長的人生維度。在一個(gè)不變的空間里，表現(xiàn)出隨心所欲的空間呈現(xiàn)，就是利用了“假定性”的原則。舞臺上的第一維度實(shí)際上是女孩的心理空間，人物內(nèi)心隱秘的世界、情感的世界、心理活動實(shí)際上是很難探知的，但是在“假定性”的基礎(chǔ)上，讓觀眾“看到了”，并感受到了女孩細(xì)膩的情感變化。

在假定性的前提下，創(chuàng)作者可以隨心所欲地在舞臺創(chuàng)作活動中創(chuàng)造意象。例如國家一級導(dǎo)演王曉鷹在假定性的前提下，就善于運(yùn)用戲院的轉(zhuǎn)臺，最大程度的在有限的物理空間內(nèi)，創(chuàng)造出無限的可能。

國家大劇院話劇《簡愛》是根據(jù)夏洛蒂·勃朗特同名的文學(xué)經(jīng)典原著改編，由著名導(dǎo)演王曉鷹執(zhí)導(dǎo)，袁泉、王洛勇演繹的簡·愛的生活與愛情。轉(zhuǎn)臺在演出當(dāng)中的最初作用主要具有功能性的，轉(zhuǎn)臺是為著戲劇活動演出中的換景方便而發(fā)明的。舞臺上配合燈光，可以十分便利地完成戲劇情節(jié)發(fā)展變化所需要的環(huán)境變化。但是，王曉鷹導(dǎo)演在使用轉(zhuǎn)臺的時(shí)候，除了完成轉(zhuǎn)臺的基礎(chǔ)功能，還實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的流轉(zhuǎn)與人物情感表達(dá)的作用。在假定性的前提下，給了觀眾無限的戲劇表達(dá)魅力。簡愛從寄宿學(xué)校畢業(yè)之后來到桑菲爾德莊園，給莊園的男主人羅切斯特的養(yǎng)女當(dāng)家庭教師。當(dāng)簡愛來到桑菲爾德莊園之后，仆人來迎接她，幫她提著隨身的行李，就在此時(shí)，舞臺轉(zhuǎn)動了起來，轉(zhuǎn)到了舞臺的另一面——羅切斯特先生的家里。在假定性的前提下，舞臺轉(zhuǎn)動起來，在切換戲劇活動空間的同時(shí)，仿佛時(shí)間也具有了流動性，在舞臺上呈現(xiàn)出來。在簡愛與羅切斯特先生相愛之后，他們準(zhǔn)備在教堂結(jié)婚。這時(shí)候舞臺背后是一張巨大的黑色幕布，上面懸掛著一個(gè)大大的十字架。在假定性的前提下，一張黑色的幕布和一個(gè)十字架就將有限的物理空間變成了一個(gè)“真實(shí)”的教堂空間。簡愛從小寄人籬下，受盡了白眼和屈辱，性格孤傲同時(shí)又極具自尊心，即使與羅切斯特相愛，也希望能找在一個(gè)相對平等的位置。在結(jié)婚當(dāng)天，當(dāng)她得知，其實(shí)羅切斯特結(jié)過婚，有妻子，他的妻子貝莎梅森是個(gè)瘋子。這對于簡愛來說無疑是一個(gè)晴天霹靂。在經(jīng)歷了巨大的打擊之后，傷心、難過、不舍……她的內(nèi)心復(fù)雜而糾結(jié)，同樣，對于羅切斯特來說，也是極度的難受與愧疚。當(dāng)簡愛決定離開羅切斯特的時(shí)候，舞臺再一次的轉(zhuǎn)動起來，簡愛在前面逃似地離開，羅切斯特在后面追趕著挽留……傳達(dá)給觀眾濃濃的人物情感，傷心欲絕、愧疚難當(dāng)。在假定性的前提下，有限的物理舞臺，具有了無窮的創(chuàng)造性。這旋轉(zhuǎn)著的舞臺不僅僅是具有基礎(chǔ)功能的轉(zhuǎn)場，更多的我想應(yīng)該是在戲劇舞臺的轉(zhuǎn)動中所展現(xiàn)的戲劇人物豐富的心理以及濃厚的情感。在假定性的前提下，情感也在舞臺上流動了起來，給戲劇活動的舞臺帶來了巨大的感染力和表現(xiàn)力。

同樣是在國家大劇院上演，由查明哲導(dǎo)演的話劇《這里的黎明靜悄悄》也是在假定性的基礎(chǔ)上，基本遵循著“自由假定的寫實(shí)”，導(dǎo)演采取了寫實(shí)的手法，給觀眾一種真實(shí)生活的幻覺。故事發(fā)生在1942年初夏的俄羅斯，一群自由自在、活潑開朗的女兵調(diào)防來到準(zhǔn)尉瓦斯科夫管理的鐵路會讓站所在的村莊。這些姑娘們和只知道軍事法則的男頭兒不斷地發(fā)生著矛盾……在話劇剛開始，我們看到舞臺旋轉(zhuǎn)了起來，伴隨著悠揚(yáng)的歌聲《白樺的夢》，迎面一篇廣闊的白樺樹林，看不到側(cè)面的阻隔，整個(gè)畫面猶如一幅俄羅斯的油畫。在假定性的前提下，營造出一篇偉大的俄羅斯森林的意象。同樣是在這片白樺林，當(dāng)舞臺上降下白樺樹的橫枝，舞臺上升起干冰的時(shí)候，在假定性的前提下，我們仿佛真實(shí)地看到了活潑的女兵在澡堂子里洗澡的場景——裸露的小腿，升騰的澡堂子“霧氣”。車站附近的叢林中出現(xiàn)了兩個(gè)德國傘兵，瓦斯科夫帶領(lǐng)麗達(dá)、冉尼婭、麗扎、索妮婭、嘉麗婭、五位女兵進(jìn)入?yún)擦肿窔?。但德寇不是兩名，而是十六名……在沼澤里、匕首下、彈雨中和自己的槍口前，女兵們相繼死去。在女兵們臨死前的回憶中，我們仿佛進(jìn)入了一個(gè)神秘的時(shí)空隧道。觀眾們看到了五位女兵每個(gè)人的故事，有對念書的渴望，有在孤兒院的孤獨(dú)，有回憶與丈夫的一見鐘情……此時(shí)，觀眾們在假定性的前提下，進(jìn)入了女兵們的回憶，這些看不見的心理活動，都變的“真實(shí)可見”了。而轉(zhuǎn)臺的運(yùn)用無疑也極大地促進(jìn)了劇情空間的拓展。

只有在假定性的前提下，在空間的處理上才能做到真正的“自由”，才能完全地拓展創(chuàng)作的空間。在有限的空間里創(chuàng)造無限的可能，是在觀眾與創(chuàng)演者之間的“約定俗成”——假定性的契約前提下完成的，在有形且有限的空間下創(chuàng)造出無形的戲劇活動時(shí)空表現(xiàn)的無限性，增加了戲劇的魅力。

四、總結(jié)

吳衛(wèi)民教授在《戲劇本質(zhì)新論》一書中關(guān)于空間與假定性是這樣闡述的：

戲劇空間的這種凝滯性，僅僅在物質(zhì)的空間形態(tài)上顯現(xiàn)出來，一進(jìn)入了以假定性為前提的戲劇空間亦即舞臺所示的空間，這種“凝滯性”便神奇的消失了。也是上天入地?zé)o所不能，但是，能夠具有空間無限表現(xiàn)力的這般魔力，祭起的法寶，就是“假定性”。[4]

假定性讓有限的舞臺發(fā)揮無限的可能，給創(chuàng)演者關(guān)于戲劇創(chuàng)作以更大的空間，提供更多的可能，同時(shí)也給參與戲劇活動的觀眾提供更多的審美愉悅，增強(qiáng)戲劇活動的表現(xiàn)性，增加戲劇的魅力。假定性在戲劇活動中的運(yùn)用不僅僅在時(shí)空上，它關(guān)乎到整個(gè)戲劇行動的各個(gè)因素：人物、情節(jié)、情景等等……戲劇，是以演員的生理?xiàng)l件為中心媒介、當(dāng)眾敘演一定長度的故事、觀眾與演員以假定性為協(xié)作活動前提的藝術(shù)活動。戲劇活動是以“假”為前提，只有在都認(rèn)同“假定這是真的”的基礎(chǔ)上，戲劇活動才能存在和進(jìn)行，戲劇創(chuàng)作才能有更廣闊的天空馳騁。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國大百科全書戲劇卷.中國大百科全書出版社.1989版.

[2]薩塞.戲劇美學(xué)初探.人民文學(xué)出版社1966版.

[3]王曉鷹.戲劇演出中的假定性.中國戲劇出版社1995版.

[4]吳衛(wèi)民.戲劇本質(zhì)新論.云南大學(xué)出版社.2001版.