交響詩《前奏曲》的標(biāo)題性體現(xiàn)

【摘要】本文通過分析拉馬丁的詩與交響詩《前奏曲》音樂的對應(yīng)關(guān)系，采用阿倫·福特的音級集合理論分析法對交響詩《前奏曲》的主題變形中音高的變化進(jìn)行分析，探討作品中音樂術(shù)語與演奏記號的運用，以探究李斯特創(chuàng)作標(biāo)題性音樂在當(dāng)時的重要性。

【關(guān)鍵詞】交響詩《前奏曲》;主題變形;標(biāo)題音樂

【中圖分類號】J617 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

音樂史發(fā)展到19世紀(jì)，出現(xiàn)了各種藝術(shù)之間的綜合以及標(biāo)題音樂的產(chǎn)生，匈牙利著名作曲家李斯特首創(chuàng)了交響詩體裁，并以主題變形作為動機展開的手法。本文通過分析拉馬丁的詩與交響詩《前奏曲》音樂的對應(yīng)關(guān)系，采用阿倫·福特的音級集合理論分析法對交響詩《前奏曲》的主題變形中音高的變化進(jìn)行分析，探討了作品中音樂術(shù)語與演奏記號的運用，最終探究了李斯特創(chuàng)作標(biāo)題性音樂在當(dāng)時的重要性。

一、詩與樂的對應(yīng)性分析

交響詩《前奏曲》創(chuàng)作于1848年，可以分為4個創(chuàng)作階段。一是作曲家創(chuàng)作了4首男聲合唱曲，內(nèi)容來自奧特朗的詩《四元素》;二是將合唱曲改編為管弦樂;三是將管弦樂改編為交響詩;最后在作品的扉頁上加上了文字說明，采取詩人拉馬丁的詩集《沉思集》的詩篇。從創(chuàng)作過程來看，李斯特是先創(chuàng)作音樂，之后才加上了與之相符的詩歌，賦予音樂以具體的思想情感內(nèi)容。所以，有些音樂學(xué)家認(rèn)為，引用的詩文、樂曲的標(biāo)題與樂曲真正體現(xiàn)的思想感情是有本質(zhì)的區(qū)別。比如音樂學(xué)家陳宗群教授在中文版交響詩《前奏曲》總譜樂曲的介紹中就持這樣的觀點。俄羅斯音樂學(xué)家米爾什坦在《李斯特》傳記中也將李斯特引用拉馬丁的詩說成是李斯特強加的，這些說明文字與交響詩的音樂不吻合，這是音樂史上最不自然的想象。拉馬丁的詩具有悲觀主義的色彩，李斯特的音樂充滿了積極的樂觀主義音調(diào)，所以詩意與作品的情感是不相符的。

本文認(rèn)為李斯特交響詩《前奏曲》選擇拉馬丁的詩篇作為說明，是有一定對應(yīng)關(guān)系的，可以相互印證，下面以《前奏曲》的曲式結(jié)構(gòu)安排與詩文的對照來進(jìn)行分析。

交響詩《前奏曲》是一個有引子的倒裝再現(xiàn)的奏鳴曲式。

引子（1-34小節(jié)），C大調(diào)，4/4拍，行板速度，開始由弦樂器演奏出173的主要動機，這一帶有疑問的音調(diào)在浪漫主義其他作曲家的作品中也都有出現(xiàn)，李斯特同樣以此來向人生發(fā)出疑問，人生是什么？之后，三音組動機在d小調(diào)上陳述后，進(jìn)行分裂展開，一點點的漸強，表現(xiàn)出作曲家想了解人生意義的急切心情。主部主題（35-46小節(jié)），C大調(diào)，12/8拍，在小提琴、中提琴琶音上下進(jìn)行的背景下，引子的主要動機由大管、長號、大號、大提琴、低音提琴等低音樂器莊嚴(yán)雄偉地奏出，表現(xiàn)了面對死亡并不可怕，只要奮力拼搏定能活出有價值有意義的人生。這兩個部分與詩文的第一句“在死亡的一剎那，響起了那首不知其名的歌曲的莊嚴(yán)的第一個音，人生不就是這第一個音的一系列前奏曲嗎？”[1]相對應(yīng)，生是死的前奏，在死之前，一定要把握好生的意義。

連接部（47-69小節(jié)），9/8拍，由弦樂器均勻平衡如歌地演奏。副部主題（70-100小節(jié)），E大調(diào)，8/8拍，由圓號和中音提琴演奏出帶有三連音的比較平靜的主題，隨著發(fā)展，速度加快，力度加強。這兩部分與詩文的第二句“愛情才是每一個生命的迷人的曙光”相對應(yīng)。人生不僅要努力斗爭，要有英雄性的姿態(tài)，也要享受愛情帶來的甜蜜幸福。

結(jié)束部（101-108小節(jié)），由副部主題材料和主部主題材料共同構(gòu)成，特別是在木管樂器上極其柔和地演奏不同的變形，像是對人生是什么設(shè)置了一種懸念。

展開部（109-181小節(jié)）可以分為三個部分，由主要動機的變形構(gòu)成。第一部分（109-130小節(jié)），2/2拍，快板，由大提琴演奏主題變形，伴隨著半音、平行七和弦、震音、漸強的力度背景，像是暴風(fēng)雨來臨，象征人生需要面對的強大的外在壓力;第二部分（131-160小節(jié)），節(jié)拍經(jīng)12/8-4/4-12/8的變化，是主題變形繼續(xù)激烈地展開;第三部分（161-181小節(jié)），在弦樂琶音背景下，圓號、小號演奏出號角式的音調(diào)，表現(xiàn)了人生中的激烈戰(zhàn)斗場面。對應(yīng)于詩文的第三句，“但每個生命最初感到的甜蜜的歡樂，卻常常被雷雨和暴風(fēng)雨所摧毀，暴風(fēng)雨驅(qū)散了喜悅的夢，雷電燒掉了幸福的祭壇”。

連接部（182-199小節(jié)），4/4拍，抒情優(yōu)美的旋律，好似經(jīng)歷一場驟風(fēng)暴雨式的戰(zhàn)斗后安詳?shù)纳?。插部?00-259小節(jié)），6/8拍，由豎琴、圓號和木管樂器極其甜美的應(yīng)答演奏，既有獵人的號角聲，又有鳥的鳴叫聲，宛如一幅田野美景的畫面。這是在一場場戰(zhàn)斗過后，心靈得到的慰藉，得到的休息。對應(yīng)于詩文的第四句，“在狂風(fēng)暴雨中遭受沉重折磨的心靈，走到平靜的田野，在那里尋求安全和休息”。

副部主題再現(xiàn)（260-343小節(jié)），6/8拍，A大調(diào)，融入插部的材料，之后調(diào)性回歸到C大調(diào)，快板，進(jìn)行曲風(fēng)格，由樂隊全奏，出現(xiàn)主部主題的材料。連接部（344-369小節(jié)），2/2拍，快板，進(jìn)行曲風(fēng)格，由銅管樂器演奏旋律，已經(jīng)改變呈示部中的平靜為英雄的形象。副部主題再現(xiàn)（370-377小節(jié)），很強的力度。連接部（378-404小節(jié)），更加莊嚴(yán)。副部和連接部的再現(xiàn)，在音樂的性格上，與主部主題更為接近，表現(xiàn)了人生的主題并不是美好安逸的生活，而是積極的斗爭。對應(yīng)于詩文第五句，“人在大自然的懷抱里感到愉快，但他不能長久安于這種平穩(wěn)的生活”。

主部主題再現(xiàn)（405-419小節(jié)），12/8拍，莊嚴(yán)的快板，與呈示部中一樣，表現(xiàn)了不忘初心，一如既往地保持著奮勇向前的姿態(tài)，進(jìn)一步肯定了奮斗是人生的常態(tài)。

二、主題變形中音高的變化分析

為了用音樂的形式更為準(zhǔn)確地表達(dá)詩意化內(nèi)容的發(fā)展變化，李斯特在單樂章的標(biāo)題交響詩中融入了多樂章的因素，并創(chuàng)造性地運用了主題變形這一新的主題發(fā)展手法。主題的變形是由內(nèi)容的變化而改變的，甚至前后會出現(xiàn)完全不同性質(zhì)的主題形象。那么，在交響詩《前奏曲》中，主題變形這一技術(shù)是如何運用的，本文僅從音高方面展開分析，并運用現(xiàn)代音樂分析中阿倫·福特的音級集合理論來對這一問題進(jìn)行初步的探討。音級集合理論是由美國當(dāng)代音樂理論家阿倫·福特首創(chuàng)，主要針對非調(diào)性音樂作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究。該方法通常把十二音音列中的3個音到9個音的“線性截斷”作為基本集合的縱、橫結(jié)構(gòu)組織。本文是將3個音作為一組來考慮，把《前奏曲》中的主題173及其由三個音構(gòu)成的所有變形，看做不同的三音組“線性截斷”，這些三音組滿足于不在同一個調(diào)之中。

經(jīng)過分析，《前奏曲》的主題變形，引子中有6種集合，共出現(xiàn)了17次;呈示部中有6種集合，共出現(xiàn)了44次;展開部中有3種集合，共出現(xiàn)了24次;再現(xiàn)部中有6種集合，共出現(xiàn)了50次。不同集合在全曲的分布如下表：

從音程函量方面看，三音組的12種就出現(xiàn)了9種不同情況（除3-6，3-9，3-12外都有），其中，3-1（共有5種、19次），3-2（4種、9次）， 3-5（6種、12次）主要在副部中出現(xiàn);3-7（9種、21次）主要用于連接部和結(jié)束部;3-8（2種、5次），3-10（1種、2次），3-11（1種，2次）主要用于引子;3-3（10種、22次），3-4（8種、43次）分布于全曲。從音高角度看，有46種不同的變化方式，總出現(xiàn)135次;主題變形在全曲419小節(jié)中，音高變化平均3.1小節(jié)出現(xiàn)一次，平均9.1小節(jié)變化一次。

從以上分析可以看出，為了使得主題的發(fā)展表達(dá)詩意化的形象，僅僅從音高方面就可以做出如此豐富的變化，如果再從音高與其它音樂要素結(jié)合起來分析，則更會得出驚人的結(jié)果。

三、音樂術(shù)語與演奏法記號的運用

交響詩《前奏曲》的創(chuàng)作不僅在形式上，在主題的變形發(fā)展上同詩歌的內(nèi)容相切合，而且為了表達(dá)得更為細(xì)膩、更為準(zhǔn)確，使音樂形象的塑造與思想內(nèi)容融合更為緊密，李斯特運用了大量的速度記號（行板，莊嚴(yán)的行板，等速，快板、但不太快，回原速，有節(jié)制的快板，逐漸地更快地一直到快板進(jìn)行曲風(fēng)格，快板、進(jìn)行曲風(fēng)格）、細(xì)微的力度變化、多變的節(jié)拍（四四拍，八十二拍（四四拍），八九拍（四三拍），八六拍（四二拍），二二拍）、豐富的表情術(shù)語、精細(xì)的演奏技法等標(biāo)記。從這些術(shù)語出現(xiàn)的先后次序，亦可以斷定出樂曲的基本情感變化，甜美的愛情，經(jīng)歷暴風(fēng)雨的摧殘，在田園中獲釋，最后是歡快的勝利者的姿態(tài)。

四、器樂音樂創(chuàng)作需要選擇詩意化的標(biāo)題

在19世紀(jì)，將文學(xué)性戲劇性的因素融入到各種音樂創(chuàng)作中，是音樂歷史發(fā)展的必然結(jié)果，也是情感論音樂美學(xué)思想的重要體現(xiàn)。

首先，探尋音樂藝術(shù)中的詩意勢在必行。19世紀(jì)的藝術(shù)受到當(dāng)時流行的空想社會主義思想的影響，在上層社會中已經(jīng)變得庸俗化，正走向墮落，這些東西“扼殺了藝術(shù)中最圣潔的東西——詩意”[2]。所以，在作曲家們的創(chuàng)作中要喚回詩意的東西。

其次，器樂音樂要明確體現(xiàn)作曲家的思想，需要選擇詩意化的標(biāo)題作為補充。音樂要革新需要與詩意化的標(biāo)題相結(jié)合，因為詩意化的標(biāo)題更能夠使音樂的創(chuàng)作與時代精神相吻合。所以，李斯特創(chuàng)造了一種器樂音樂與詩意化標(biāo)題結(jié)合的最為密切的音樂體裁——交響詩，并提出創(chuàng)作交響詩的目的，不是為了客觀地描述標(biāo)題中的具體內(nèi)容，而是指導(dǎo)欣賞者的欣賞，引導(dǎo)其按照作曲家的表達(dá)意圖進(jìn)行欣賞。標(biāo)題是作曲家為了達(dá)到預(yù)期目的而調(diào)動的表現(xiàn)手段之一。

第三，選取標(biāo)題是由音樂藝術(shù)的特殊性決定的。音樂不比文字語言有語義性，也不比美術(shù)有可視性，音樂語言是通過聲音來訴說、傳遞情感的，具有不確定性，從而容易被評論家們做出出乎作曲家意料之外的甚至與作曲家的本意完全相反的解釋。所以，文字標(biāo)題對欣賞者情感理解一定范圍的限制是有必要的，這也能看作是藝術(shù)家地位得到認(rèn)可的關(guān)鍵一步。

綜上所述，交響詩《前奏曲》的曲式結(jié)構(gòu)安排、主題變形發(fā)展、音樂要素使用都是與標(biāo)題的詩意性內(nèi)容相一致的。

參考文獻(xiàn)

[1]李斯特.李斯特前奏曲交響詩[M]北京：人民音樂出版社，2001.以下詩文的引用都來自于此.

[2][俄]亞科夫·米爾什坦，張玉芝，彭曉平.夏繼春校.李斯特[M]北京：人民音樂出版社，2002（77）.

作者簡介：姚益鋒，晉中學(xué)院音樂學(xué)院，研究方向：西方音樂史、晉中民間音樂。