搖滾樂表演作為演示類敘述的特征

唐波

摘要：搖滾樂不僅是流行樂中重要的一支，也是其中表演性最強的音樂類型之一。搖滾樂表演以其多樣化的、獨特、強烈的風格，在眾多音樂類型表演中強烈地標出，形成了自身鮮明的特征。本文主要從符號學(xué)與敘述學(xué)的角度出發(fā)，著力從身體性、意動性、不可預(yù)見性三個維度，分析搖滾樂表演作為演示類敘述的特征。

關(guān)鍵詞：身體性;意動性;不可預(yù)見性

一、身體性

身體性是所有演示類敘述共有的特征，誠如陸正蘭說言：“表演，必定是符號行為——為了傳達意義而‘擺弄自己的身體”（2012，p.156）。表演的符號載體是身體，身體感覺是表演符號的核心，搖滾樂表演也不例外。只是相比較其他表演（如相聲、歌劇等），搖滾樂表演帶有更強的筋肉沖動，其身體性表現(xiàn)出一種更加原始、本真、粗曠的意味，因而在已經(jīng)是最接近人性的演示類敘述中更進一步，其體現(xiàn)人之本性的程度往往達到“裸露”的境地。搖滾樂演出肆無忌憚地吶喊、無厘頭的舉動、奇異造型的展示、飽含性誘惑的歌詞以及舞姿等，無不表明其傳達人性方式的直接性。而這種直接性，單靠樂曲只能有限地傳達（歌詞和旋律），搖滾樂“身體”演出的視覺刺激無疑大大加強了這種特性。

搖滾樂表演的身體性首先體現(xiàn)在其媒介屬性的非特有性及其所要求的區(qū)隔機制上。趙毅衡在《廣義敘述學(xué)中》提到：“演示類敘述沒有明確的媒介轉(zhuǎn)換，就必須有一個與日常經(jīng)驗區(qū)分的‘框架隔斷”，而“這種媒介的‘非特有性的最集中表現(xiàn)，是演示媒介的身體性”（2013，p.45）。作為演示類敘述的一種，搖滾樂表演正是以身體為中心并延伸開來，形成自己獨特的“區(qū)隔”。搖滾樂表演者的歌聲、喊叫、動作等是身體自身功能的體現(xiàn);吉他、貝斯、架子鼓等樂器是身體的延伸;道具、場景、光影等，則是為展示身體而添加的設(shè)置?？恐@一整套以身體為中心的隔斷機制，搖滾樂才得以完成其演出，并形成自己獨特的風格。

其次，搖滾樂表演的身體性尤為鮮明地體現(xiàn)在身體的“姿勢”上。塔拉斯蒂在《表演藝術(shù)符號學(xué)：一個建議》一文中指出表演的身體性不僅僅指物理意義上的軀體，還應(yīng)包括“意圖性的身體”。而“姿勢”便是“意圖性身體”表達的基本單位?！白藙菁婢弑磉_和暗示功能，它提供信息，說明、模仿、實現(xiàn)自發(fā)或編排意圖?！薄白藙莼谠俅慰鋸堊藙莸幕A(chǔ)上，取得了——用符號學(xué)術(shù)語來說——標出，或者前推效果”（2012，p.167）。搖滾樂表演的歷史上許多明星都有其獨特的“姿勢”：查克貝瑞的鴨子步、貓王埃爾維斯的抖腿、查比恰克的扭扭舞、邁克爾杰克遜的太空步等，都有其獨特的所指，形成了鮮明的風格?？傮w上來說，搖滾樂的姿態(tài)是前衛(wèi)和叛逆的，它的經(jīng)典手勢“山羊之角”（又稱“魔鬼之角”）代表了這一取向;但不同的搖滾樂人有自己獨到的個人化的見解，從其迥異的“意圖性身體——姿勢”表達，可以窺見一斑。

最后，搖滾樂表演的身體性還表現(xiàn)在強烈的“身體間性”上。對此，黃漢華有著詳細的解釋，他援引現(xiàn)象學(xué)中的交互主體性概念指出：“在音樂符號行為中，‘我的身體和‘他人的身體，實際上是一種互為意指的符號關(guān)系。對于交往主體性來說，‘我的身體是在‘他人的身體中顯現(xiàn)的，‘他人的身體是‘我的身體的一面鏡子，是意指著‘我的身體的符號;反之，‘他人的身體是在‘我的身體中顯現(xiàn)的，‘我的身體是‘他人身體的一面鏡子，是意指著‘他人的身體的符號?！保?009）在搖滾樂表演中，表演者與觀眾的互動性極強，可以說是借由表演符號為中介，彼此建構(gòu)著對方，并在忘卻自我的同時又從對方身上“發(fā)現(xiàn)”自我，從而取得情感交流，達成意義世界的共享。

二、意動性

應(yīng)當說所有敘述或多或少都具有“意動性”，即使對“不功利、無目的”的藝術(shù)而言，自亞里士多德起就有“凈化說”這樣的承認意動性目的論的理論。趙毅衡在《廣義敘述學(xué)》中將“意動性”分為“普遍意動性”和“特殊意動性”，并著力探究形式方面的“特殊意動性”敘述。而搖滾樂表演則主要涉及“普遍意動性”。在演示類敘述中，搖滾樂演出的意動性往往溢出演出本身，即為了傳達某種理念、表達某種態(tài)度或僅僅渲染某種氛圍，表演者不惜破壞演出本身，只求淋漓盡致地將之一吐為快。而這種破壞本身因為促成某種理念或者所要傳達的主題的實現(xiàn)，也在一種悖論意義上使破壞成為某種獲得，演出在抽象意義上得到一種完整。如誰人樂隊在1965年的一次音樂會中，主唱湯申德和鼓手穆恩在表演的高潮，親手搗毀自己的吉他和架子鼓，作為一種態(tài)度的展現(xiàn)，引起觀眾的強烈反應(yīng)。而這種獨特的表達方式竟然作為一種程式被貫徹下來，在1978年穆恩因服毒過量去世之前，他們在每一次音樂會上都這樣做，形成了自己鮮明的風格。

根據(jù)雅各布森的符指過程六因素分析：“當符號表意側(cè)重于接收者時，符號出現(xiàn)了較強的意動性，即促使接收者做出某種反應(yīng)?！保ㄚw毅衡，2016，p.175）搖滾樂表演作為一種互動性質(zhì)強烈的文化符號，具有明顯的意動性。流行樂演唱中經(jīng)常出現(xiàn)的聽眾接唱、同唱，在搖滾樂演出這一特別的形式中，更是發(fā)展成為同唱、同跳，甚至表演者直接倒下臺去迎接觀眾狂熱的舉接。搖滾樂表演十分重視觀眾的反應(yīng)，并以此渲染整個演出的氣氛?？梢哉f，搖滾樂表演有一半是觀眾成就的，單方面的搖滾樂表演不可能成為真正的搖滾樂表演，搖滾樂表演是在與觀眾的互動——互相交流、互相影響、互相生成——中建構(gòu)起自己的美學(xué)場的。

搖滾樂表演的意動性取效目的論不止表現(xiàn)在氛圍的渲染與演出實踐的成功上，更表現(xiàn)在搖滾樂演出想要取得某種預(yù)先設(shè)定的理念或者主題的實現(xiàn)，用符號學(xué)術(shù)語來說，它是攜帶意圖定點的。塔拉斯蒂提出：“在表演中，為了某種效應(yīng)，文本必須模態(tài)，也就是說給作品注入想要、能夠、應(yīng)該、懂得和相信等情感態(tài)勢”。（2012，p.166）50年代的搖滾樂演出多表現(xiàn)出青年人對傳統(tǒng)文化價值的反叛，如貓王埃爾維斯對白種年輕人的情感革命;60年代越戰(zhàn)爆發(fā)后，搖滾樂演出則是陷入信仰危機的西方青年對冷漠麻木社會現(xiàn)狀的反抗，如披頭士對搖滾作品思想性的加強、鮑勃迪倫早期作品對社會政治的關(guān)注以及相繼出現(xiàn)的民間搖滾、摩城、迷幻搖滾、藝術(shù)搖滾等;70年代是朋克理念的宣揚;80年代搖滾樂則日漸成為一種世界性音樂，搖滾樂演出也表現(xiàn)出世界性的人文關(guān)懷，最重要的例子可能是1985年在英國倫敦和美國費城舉行的、有史以來最大規(guī)模的搖滾樂義演，它以援助非洲難民為目的，并最終籌得了5000萬英鎊的善款。演出中最具代表性的歌曲《天下一家》（《We Are the World》，Michael Jackson）體現(xiàn)了其時搖滾樂的世界胸懷與人文訴求。

三、不可預(yù)見性

在所有音樂表演中，搖滾樂演出可以說是最不可預(yù)見的。搖滾樂脫胎于黑人的福音圣歌和節(jié)奏布魯斯，其最大的特點就是即興。這種來自母體的影響因子貫穿搖滾樂發(fā)展的歷史。搖滾樂演出過程中經(jīng)常發(fā)生事先未設(shè)定的、突發(fā)的狀況，主要表現(xiàn)在樂隊本身的即興演出和觀眾及外界人員的突然“闖入”。

塔拉斯蒂提出：“以米哈伊爾·巴赫金的觀點來看，表演在某種意義上是一種對話。它最重要的特征之一是結(jié)局的不可預(yù)見性。”（2012，p.168）這是因為“表演不再是機械地將文本‘翻譯為語言”，“表演總是有各種干擾，包括信息論上的各種‘噪音”（2012，p.168）。不可預(yù)見性首先表現(xiàn)在樂隊本身的“即興演出”。“即興演出”是樂隊根據(jù)每一場演出的具體情況而做出的，是主客體在不同語境下的靈活溝通。如中國早期搖滾樂壇風格獨樹一幟的竇唯，從《黑夢》專輯開始，他就脫離主流搖滾樂，開始轉(zhuǎn)向一種深刻的內(nèi)省意識，不僅表現(xiàn)在歌詞方面，也體現(xiàn)在對曲樂豐富性及編曲獨創(chuàng)性的追求上。其時，他仍然參加演出，但每次演出基本上都不是照搬原作，而是做出即興的改動，或是不唱原詞而改作意義曖昧不清的個人化言語，或是改編歌曲節(jié)奏、延長間奏solo部分等（如1993年，他和他組建的做夢樂隊在北京外交人員大酒店的演出，有相當多的即興部分）。

如果我們將整個搖滾樂演出看作一個符號文本，那么“即興表演”是偏重發(fā)送者的、更能體現(xiàn)表演者主體能動性方面的不可預(yù)見;而觀眾和外界人員的“闖入”則表現(xiàn)了接收者一方對符號文本的反向構(gòu)筑能力。搖滾樂表演作為演示類敘述，必然要卷入接收者。其符號文本是動態(tài)生成的——作為發(fā)送者的表演者主體，與周圍一切相關(guān)的或多或少參與到演出中來的客體、作為接收者的觀眾，不斷地溝通、傳遞、施加影響、互相作用，最終形成搖滾樂表演的符號本身。這樣，表演符號的構(gòu)成就極為駁雜，并且充滿未知性。塔拉斯蒂說的“每一場表演，都會敞開一些不同于以往的新的意義”（2012，p.168），正是在這個意義上認識表演的開放性的。最著名的關(guān)于外界突然“闖入”的例子是1969年滾石樂隊在美國加州的亞特蒙特舉辦的演唱會，賈格爾雇傭的所謂的“地獄天使”警衛(wèi)團與歌迷大打出手，繼而場面越來越混亂，滾石在舞臺上的表演“從正在演唱的《同情魔鬼》換成比較平和點的歌曲《受我支配》”（鐘子林，1998）。

四、結(jié)語

通過以上分析，搖滾樂表演作為演示類敘述，具有自己獨特的特征：首先是身體性的直接、裸露，標出的姿勢，以及強烈的身體間性;其次是意動性對氣氛的渲染，對預(yù)設(shè)理念或主題能夠?qū)崿F(xiàn)的取效性;最后是來自表演者主體的“即興演出”，以及觀眾或外界人員突然“闖入”帶來的高度不可預(yù)見性。

參考文獻：

[1]黃漢華.音樂符號行為中的身體間性[J].音樂研究，2009-07-15.

[2]陸正蘭.表演符號學(xué)的思路[M].載于曹順慶，趙毅衡（主編），符號與傳媒.成都：四川大學(xué)出版社，2012.

[3]塔拉斯蒂.表演符號學(xué)：一個建議[M].載于曹順慶，趙毅衡（主編），符號與傳媒.成都：四川大學(xué)出版社，2012.

[4]趙毅衡.廣義敘述學(xué)[M].成都：四川大學(xué)出版社，2013.

[5]趙毅衡.符號學(xué)：原理與推演（修訂本）[M].南京：南京大學(xué)出版社，2016.

[6]鐘子林.搖滾樂的歷史與風格[M].北京：人民音樂出版社，1998.