吳讓之篆刻技法淺析

中國的篆刻藝術(shù)在明代中后期進(jìn)入了作為“藝術(shù)欣賞”的探索階段，而到了清代，篆刻藝術(shù)才呈現(xiàn)出爭奇斗艷的氣象——程邃、丁敬、鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫等篆刻奇才紛紛涌現(xiàn)，吳讓之在師法鄧石如、包世臣的基礎(chǔ)上繼承了這一創(chuàng)造，特別是在刀法上作出了進(jìn)一步的發(fā)展，使其成為在“用刀上開法門的大師”。

一、刀法

刀法是伴隨著石質(zhì)印材的廣泛使用才逐漸形成，雖元代王冕已使用花藥石治印，但他僅僅是浙江諸暨九里山中賣畫的書生，所以影響不大。到了文彭以青田石治印，加上他在吳門地區(qū)的影響，遂使文人書畫家親自鐫刻印章，基于此，周應(yīng)愿寫成了《印說》，在《神悟》一章中提出了“復(fù)刀、伏刀、反刀、飛刀、銼刀、刺刀、補(bǔ)刀”等名稱。到了清代，許容在《說篆》一文中論述了“用刀十三法”：“夫用刀有十三法：正入正刀法、單入正刀法、雙入正刀法、沖刀法、澀刀法、遲刀法、留刀法、復(fù)刀法、輕刀法、埋刀法、切刀法、舞刀法、平刀法。以上刀法，全在用刀時心手相應(yīng)，各得其妙?！焙笕嗽诖嘶A(chǔ)上去粗取精，逐漸形成以“沖刀”“切刀”為主的刀法。刀法不同，治印風(fēng)格亦不同，一般來說，切刀容易表現(xiàn)蒼茫斑駁，沖刀則容易表現(xiàn)圓轉(zhuǎn)秀美。

吳讓之用刀沖、披、削結(jié)合，以淺刻取勢，遒勁灑脫，能充分表達(dá)篆書舒展、流暢的筆意。吳昌碩評價吳讓之云：“讓翁平生因服膺完白，而于秦漢印璽探討極深，故刀法圓轉(zhuǎn)，無纖曼之氣，氣象駿邁，質(zhì)而不滯。余嘗語人：學(xué)完白不若取徑于讓翁，職是故也。”葛書徵在比較吳讓之和趙之謙的刀法時云：“讓翁淺刻，悲廠深入，二家刀法之不侔，庶幾呈現(xiàn)于紙上，世之是則是效者，有朗若畫眉之趣，則區(qū)區(qū)之微意也。”對于自己的刀法，吳讓之很是自負(fù)，他在“畫梅乞米”（朱）邊款云：“石甚劣，刻甚佳。刀法文氏未曾解，遑論其他?！币馑际钦f，文彭不解刀法，是因為吳讓之的刀法太精彩，以刀代筆，有筆有墨，有刀有石。既然是以刀代筆，那么通常毛筆才可以表現(xiàn)的粗細(xì)、圓轉(zhuǎn)等變化，用刀同樣可以表現(xiàn)出來。下面就從橫畫、豎畫、弧線和點等方面具體分析吳讓之的刀法。

1.直中帶曲。

吳讓之一些白文印雖然根砥漢印，但完全形成了自己的特色。如“熙載之印”，整體以直畫為主，橫畫與橫畫、豎畫與豎畫之間各不相同?！拔酢弊肿筮吷舷聝蓹M中間粗，兩端細(xì)；“載”字最長的一橫和最后一橫相對略細(xì)，其他幾橫中間略細(xì)；“之”字三豎上細(xì)下粗，最后一橫起筆細(xì)收筆粗；“印”字從上到下共四橫，第一橫中間略粗，第二橫起筆細(xì)，最后一橫末端略粗。

“玉堂清秘”相比漢印筆意更濃，但仍以方正為主?！坝瘛弊秩龣M各不相同，或兩端粗中間細(xì)，或左端粗右端細(xì)，中間一豎兩頭較細(xì)；“堂”字左右兩豎上粗下細(xì)；“清”字左邊豎向筆畫均上細(xì)下粗；“秘”字五個豎畫均上粗下細(xì)。

2.點線關(guān)系。

在書體演變過程中，大篆中凝重渾厚的點到了小篆衍化為線條，在吳讓之的印章中又主要表現(xiàn)在“三點水”“火”字等偏旁部首。吳讓之對它們的處理或為凝練而有姿態(tài)的團(tuán)點，或為修長而有造型的豎畫。

如“熙載印信”，“熙”字下面四點左右互盼，左邊一點成三角形，略帶筆意；中間兩點凝重飽滿；最后一點有回鋒收筆之勢。

“真然”，“然”字四點在小篆中寫作“火”，作四個豎畫處理，左邊一豎由細(xì)到粗，中間兩豎兩端略細(xì)，最后一豎無太大變化，同時，四個豎又有角度變化。

3.弧線相背。

弧線在小篆中普遍存在，也是最能體現(xiàn)小篆“婀娜多姿”特點的筆畫。吳讓之印從書出，印面文字多接近小篆寫法，因此弧線應(yīng)用較多，且富有粗細(xì)變化。同時，弧線的走勢也恰到好處，柔軟中又富有剛健之美。

綜觀他的印作，或細(xì)弱游絲，筆斷意連，柔軟中不失剛健，如“蓮溪”“晴嶼”“難進(jìn)易退學(xué)者”；或雄渾奇麗，或方俊挺拔，樸拙中不失流暢，如“康父”“實事求是”“蓋平姚氏”；或隨意舒展，或彎曲盤繞，裝飾中不失法度，如“岑镕之印”“心白”“銅士小印”?；【€在白文印中的應(yīng)用也游刃有余，但數(shù)量上不及朱文印，如“梅花東閣竹西亭”“草木有本心”“宴端書印”。

4.圓轉(zhuǎn)方折。

在吳讓之的印作中，或以方為主，或以圓為主，更多的是方折和圓轉(zhuǎn)多交叉使用，方中寓圓，圓中帶方，和諧統(tǒng)一，變化豐富。

以方為主的如“吳廷飏字熙載”“我癡道人”“來青閣主人”“郎官列宿”等，方主要體現(xiàn)在筆畫的轉(zhuǎn)折處，給人一種挺拔凌厲的刀感，相對小篆的陰柔之美，這是一種陽剛之美，是在自家篆書基礎(chǔ)上對方折的強(qiáng)化；以圓為主的如“何紹基印”“懼盈齋鑒賞印”“生氣遠(yuǎn)出”“子京秘玩”等，這更類似圓朱文，或者說是以秦小篆入印；方圓結(jié)合的如“觀滄海者難為水”“花好月圓人壽”“逃禪煮石之間”“物常聚于所好”等，從入印文字來講，這更接近自己書法的本來面目。

二、篆法

1.大篆或大小篆結(jié)合。

明代朱簡在《印章要論》中說：“以商、周字法入漢印晉章，如以漢、魏詩句入唐律，雖不妨取裁，亦要渾融無跡。以唐、元篆法入漢晉印章，如以詞曲句字入選詩，決不可也。”如“罍齋考訂金石文字印”，全以大篆入印，是目前見到的唯一一方?！氨Ю?zhǔn)摇庇?，“抱罍”兩字大篆陽文，“室”字小篆陰文，即白?dāng)黑，大小篆和諧統(tǒng)一，無突兀之感?！氨Ю溩印敝煳挠?，“抱罍”仍以大篆入印，“子”小篆，全印疏密對比?！傍B云”印，“云”字大篆寫法，主要考慮到印面小且呈橢圓形，用大篆寫法較簡。

2.同一字的不同處理。

吳讓之的印章，尤其是晚年所治印，由于寓泰州朋友家中，為同一人治印達(dá)數(shù)百方之多，重文者甚多，但文字處理窮盡各種變化。如“士”字，吳讓之有六種不同處理方式（見圖1）：

（圖1）

“镕”字區(qū)別很大的有四種（見圖2）：

（圖2）

“鋆”字三種（見圖3）：

（圖3）

三、章法

吳讓之篆刻章法多樣，既有規(guī)則的方形章，也有不規(guī)則的隨形章，既有回文，又有陰陽文。無論哪種，都能隨心應(yīng)手，游刃有余。

1.不規(guī)則印。

印章最基本的是方形，除此以外還有很多不規(guī)則的，但一般來說處理難度較大。如樹葉形狀的“函青閣主”，“青”字居中間，上托“函”字，下護(hù)“閣”字，這樣三個字就有了“相親相助”關(guān)系，“主”字采用大篆寫法，是由空間大小決定的，同時厚重感又起到穩(wěn)定作用?！安粺o?？嘀o”和“陶冶性靈存底物”兩印形狀類似，一朱一白，字的大小、穿插、避讓一任自然，無安排斧鑿之跡，如元氣周流一身?！稗斯鲜摇庇∵吙羁淘谟∶嫣?，邊款采用篆書，與印文協(xié)調(diào)。印文三字沒有按照右起排列，而是從上到右再到左，上密下疏，重心穩(wěn)定。

2.規(guī)則印。

規(guī)則印主要包括方形、長方形、圓形和橢圓形，在吳讓之的印中都能見到。從印文來看，字與字的組合、字與邊欄的組合豐富多變。

（1）平實·質(zhì)樸

平實在篆刻章法中最基本、最常見，這種章法布局源于漢印。吳讓之平實一路的印作根砥漢印，并在此基礎(chǔ)上有所變化，以此破解呆板之感，或強(qiáng)化刀痕，或強(qiáng)化筆意。

如“凌毓瑞印”“王梓材印”“張文梓印”，仿漢鑄印，四字不論筆畫多少，所占空間相同，有種安泰祥和的氣氛，筆畫凝練圓融，氣息靜謐安逸。其中“王梓材印”的“王”“材”筆畫少，但沒有刻意進(jìn)行留紅處理，順其自然。“我癡道人”“遲云山館”“熙載之印”等印于平正中強(qiáng)調(diào)刀痕；“家在洪澤湖邊”“梅花東閣竹西亭”“江都談權(quán)巽夫書畫印”等印如同紅紙白字，更強(qiáng)調(diào)書寫性。

（2）疏密·對比

疏密也是章法中常見的處理方式。字畫的繁簡、筆畫的粗細(xì)都會產(chǎn)生疏密效果，白文疏處見紅，朱文疏處見白，給人視覺反差，有醒目之趣。鄧石如曾說過：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！庇^其“江流有聲，斷岸千尺”（朱）確如此。吳讓之初學(xué)漢印，后“盡棄其學(xué)而學(xué)之（鄧石如）”，鄧石如的疏密觀對其產(chǎn)生了一定影響，但更多的是順其自然，不刻意追求疏密對比。

如“子鴻”“興言”“讓之”三印，一疏一密，這是順應(yīng)文字特點，疏密自然天成；“言不盡意”，左密右疏。

（3）對稱·呼應(yīng)

對稱是小篆的基本特征，但這種對稱是相對的。章法中的對稱包括上下對稱、左右對稱。呼應(yīng)則往往借助留紅、筆畫的走勢，打破單一留紅或筆畫的突兀感。呼應(yīng)除了對角呼應(yīng)，還包括對稱在內(nèi)的多層次的交叉呼應(yīng)，由此形成篆刻章法常用的手法之一。

如“潁生六法”，“生”和“六”筆畫少，占地少，呈對角呼應(yīng)；“一字羅士”，“一”和“士”筆畫少，占地少，從空間上對應(yīng)，另外，這兩字無弧線，同樣呼應(yīng)，其他兩字相反；“姚正鏞印”，采用回文排法，因“正”和“印”占地少，形成呼應(yīng)。

（4）殘破·并筆

并筆殘破是一種復(fù)古手段，更是章法處理的一種方式?！袄锨邸?，兩個字上密下疏，上部多豎筆，用殘破打破這種雷同感，同時強(qiáng)化塊面對比；“星河”是一方小印，“星”字筆畫多，無足夠空間，所以采用并筆，同時也強(qiáng)化塊面感；“宋晉字祐生”仿漢細(xì)白文，左右邊欄殘破，蒼茫古樸，如剛出土古印。

（5）穿插·挪讓

印文少則一字，多則幾十上百字，筆畫之間、字與字之間均可體現(xiàn)穿插、避讓關(guān)系，這種關(guān)系更多地表現(xiàn)在朱文印中。印文間筆畫的穿插、挪讓能于不經(jīng)意中見巧思，使整印凝為一個整體。

如“丁巳之作”，“丁”和“巳”形成避讓關(guān)系，“丁”和“之”又形成穿插關(guān)系；“畫梅乞米”四字穿插關(guān)系更加明顯，四個字左擁右抱，宛如一個整體。

（6）增減·繁簡

根據(jù)章法的需要，有時要對入印文字的筆畫作或增或減的處理，或根據(jù)文字寫法的不同作出繁簡選擇。

如“壽卿”印，“壽”字采用較簡的寫法，使印面更加統(tǒng)一；“懼盈齋”和“不求似齋”兩印均有“齋”字，吳讓之根據(jù)章法具體需要選擇不同的寫法?！皯钟S”三字較繁，“齋”字本來就繁，吳讓之又伸長增加兩豎，使之更繁；“不求似齋”則相反，“齋”字為與其他三字統(tǒng)一取較簡寫法。

四、邊款

明代文彭首創(chuàng)以刀在印章側(cè)面刻款。邊款像書畫題跋一樣可長可短，短款只書作者，而長款則記錄創(chuàng)作時間、地點、經(jīng)過，甚至印論、師承等；從書體看，篆隸楷行草皆可，到了趙之謙更是將漢畫、造像引入邊款，大大豐富了印章的藝術(shù)內(nèi)涵。

吳讓之刻印署款甚少，多以單刀出之，從書體看大概分為行草和隸書。如“梅花東閣竹西亭”款，意在抒情。正文以隸書刻姜夔的一首詞，詞境與吳讓之心情相似；以行書刻名款。“懼盈齋主”款兩面行書，一氣呵成，主要記錄了印文的含義以及刻印的時間、地點。

吳讓之的一生刻印數(shù)以萬計，但大多數(shù)不刻邊款，以致流傳甚少。