劉宇婕

【摘 要】在這個(gè)戲劇觀念不斷革新、舞臺(tái)呈現(xiàn)方式日漸多元的時(shí)代，國(guó)內(nèi)部分演員仍然主要信奉斯式體系：表演重在體驗(yàn)，要做到“真聽、真看、真感受”。卻大大忽略了肢體的重要性，或者說僅僅滿足于塑造角色生活化的外在行動(dòng)?，F(xiàn)實(shí)對(duì)于演員身體的要求與斯氏體系無法給予滿足，這一矛盾亦日益凸顯。通過大量的資料閱讀不難發(fā)現(xiàn)，在梅耶荷德風(fēng)格化的表演內(nèi)部，同樣是需要實(shí)在的思想或情感動(dòng)機(jī)的。梅耶荷德對(duì)內(nèi)部思想和情感的追求，是通過對(duì)外部形態(tài)的研究而實(shí)現(xiàn)的。由此推斷，梅耶荷德理論中對(duì)演員“外在的要求”似乎就是斯式體系當(dāng)中所缺乏的部分。本文通過斯式體系對(duì)演員由心理體驗(yàn)到外部體現(xiàn)的要求，以及梅耶荷德有機(jī)造型術(shù)所提倡的外部肢體帶動(dòng)展現(xiàn)角色內(nèi)部世界的分析對(duì)比，探索將兩種不同的演員訓(xùn)練法進(jìn)行結(jié)合的方法。

【關(guān)鍵詞】梅耶荷德；有機(jī)造型術(shù)；肢體表現(xiàn)力；節(jié)奏；體驗(yàn)派

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）23-0007-03

一、斯式體系的“由內(nèi)到外”

何為斯式體系所描述的“由內(nèi)到外”？其實(shí)就是我們經(jīng)常提及的表演中的體驗(yàn)到體現(xiàn)，精確一點(diǎn)的話就是演員由內(nèi)部的心理體驗(yàn)到外部的肢體體現(xiàn)。體驗(yàn)派的著名代表人物斯坦尼斯拉夫斯基十分注重演員的體驗(yàn)，甚至認(rèn)為在劇作的初排、細(xì)排、合成甚至是在演出時(shí)，演員時(shí)刻都要去完成“體驗(yàn)”。例如排練初期對(duì)角色的生活環(huán)境要建立感性的認(rèn)知，剖析角色在劇中的一個(gè)心理層次，梳理心理過程、分析情感變化，并且通過角色與自己心理異同的對(duì)比使自己獲得完整的心理體驗(yàn)過程。內(nèi)部體驗(yàn)在整個(gè)排演過程中占據(jù)主要的位置，外部的體現(xiàn)從屬于內(nèi)部體驗(yàn)。

（一）內(nèi)部體驗(yàn)的先導(dǎo)作用

“在表演中，沒有任何模式可以替代內(nèi)部體驗(yàn)而直接體現(xiàn)出一個(gè)準(zhǔn)確而生動(dòng)的形象，沒有內(nèi)部體驗(yàn)的表演缺乏了打動(dòng)觀眾的基礎(chǔ)?！?/p>

例如在話劇《活著》中，鳳霞是個(gè)不會(huì)說話的女孩，在劇中大量對(duì)眼睛的部分進(jìn)行處理，在最后一幕戲中，去世后的鳳霞魂魄與回家報(bào)喜的父親擦肩而過，鳳霞回頭盯著父親的背影，先是驚喜的眼神，因?yàn)樗龥]想到還能再見到父親，雖然是殘忍的“陰陽相隔”。然后是悲傷的眼神，她為自己的離去悲傷，她舍不得離開家人。最后是忍不住大滴大滴的眼淚掉下來，她衷心地希望父親能好好活著，潛臺(tái)詞是：“爹，我走了，你要好好活下去?！痹谀嵌巫顬槠D苦的時(shí)光，鳳霞與父親一同度過，鳳霞是父親不顧一切背回家的，鳳霞是父親眼看著嫁出去的，這種種情景都?xì)v歷在目。舞臺(tái)足足靜止了 10 秒，這 10 秒鐘的時(shí)間，鳳霞與父親的點(diǎn)點(diǎn)滴滴在兩人心中走過，更是在觀眾心里走了一遍，將戲劇推向了高潮。這就要求演員要仔細(xì)分析人物，將案頭工作做好做細(xì)做扎實(shí)，在規(guī)定情境中通過眼神來表達(dá)出人物內(nèi)心最真實(shí)的想法。

（二）外部體現(xiàn)的從屬作用

除此之外，斯坦尼斯拉夫斯基不僅要求演員時(shí)刻注意完成心理體驗(yàn)的內(nèi)部器官運(yùn)用，還要求演員認(rèn)識(shí)到情感的外部體現(xiàn)形式——外部器官運(yùn)用的重要性。由此可以使人物的心理階段特征、角色的內(nèi)心節(jié)奏都可以得到體現(xiàn)。

在話劇《四世同堂》中，藍(lán)冬陽受祁瑞豐引薦結(jié)識(shí)了冠曉荷，當(dāng)時(shí)的外部行動(dòng)是這樣的：小跑到冠曉荷面前急切且激動(dòng)地和冠曉荷握手。從這些行為動(dòng)作中我們能看得出藍(lán)冬陽的討好、諂媚。藍(lán)冬陽之所以這么做也是為了以后可以依附于剛得勢(shì)的冠曉荷。同理，在大赤包成為織女檢查所所長(zhǎng)后，藍(lán)冬陽建議開一個(gè)新的旅館，藍(lán)冬陽這時(shí)的外部行動(dòng)更加積極，節(jié)奏也變快，動(dòng)作張力變大。大赤包一開心便給了藍(lán)冬陽經(jīng)理一職，此時(shí)藍(lán)冬陽毫不猶豫地跪謝大赤包。伴隨著張力大的外部形態(tài)變化，此時(shí)藍(lán)冬陽的心理欲求得到了清晰體現(xiàn)。

總之，斯坦尼斯拉夫斯基雖然要求演員從體驗(yàn)到體現(xiàn)完成角色的塑造以及劇目的演出，但我們可以看得到的是其內(nèi)部體驗(yàn)的主導(dǎo)作用，對(duì)演員的訓(xùn)練方法中提到的最主要的還是內(nèi)在體驗(yàn)方面，體現(xiàn)方面僅滿足于塑造角色生活化的外在行動(dòng)。

二、梅耶荷德的“由外到內(nèi)”

梅耶荷德在演員的訓(xùn)練和演出方面，提出了“有機(jī)造型術(shù)”的理論，對(duì)演員進(jìn)行訓(xùn)練。他認(rèn)為戲劇的本質(zhì)是演員的表演藝術(shù)，而表演就是將演員的內(nèi)在性格外在化。演員的身體是最具有表現(xiàn)力的舞臺(tái)元素，因此要對(duì)形體加以嚴(yán)格地訓(xùn)練，使它擁有造型性、節(jié)奏感及即興能力，達(dá)到“在動(dòng)作中自然而然地體驗(yàn)”，這便是“由外到內(nèi)”。

他說：“任何心理狀態(tài)，都受一定的生理過程所制約。演員一旦尋得正確解決自己的形體狀態(tài)方法時(shí)，便同時(shí)進(jìn)入這樣的情境：那種能夠感染觀眾并使之如臨其境的‘應(yīng)激性（ 從前我們?cè)阉凶鳌ト耍?，便會(huì)油然而生，這才是演員表演的實(shí)質(zhì)。由一系列的形體姿勢(shì)或狀態(tài)而產(chǎn)生的那些‘應(yīng)激性的光點(diǎn)，已浸染著這種或那種感情。演員借助此種方法所‘產(chǎn)生的感情，便始終有著牢固的基礎(chǔ)，即形體的先決條件?！睆倪@段話中我們可以看出梅耶荷德對(duì)“由外到內(nèi)”的一個(gè)解釋，就是演員在解決自己的形體狀態(tài)后產(chǎn)生“應(yīng)激性光點(diǎn)”，并由此產(chǎn)生具有牢固基礎(chǔ)的感情。

不難發(fā)現(xiàn)，梅耶荷德對(duì)演員的要求與斯坦尼斯拉夫斯基是不同的，在梅耶荷德的理論中，他是要求“由外到內(nèi)”的，也就是演員的內(nèi)在體驗(yàn)是由無數(shù)次的外在肢體的訓(xùn)練，自然而然地達(dá)到的。在這里，“外”起到了一個(gè)先導(dǎo)的，并且是主導(dǎo)的地位。

孟京輝認(rèn)為梅耶荷德是十分優(yōu)秀的戲劇導(dǎo)演，對(duì)于梅耶荷德的理論尤其是“假定性”以及“有機(jī)造型術(shù)”，孟京輝本人是十分喜愛的。在對(duì)于演員的要求方面，他也是十分嚴(yán)格的，他認(rèn)為演員的每一個(gè)動(dòng)作都要有精準(zhǔn)的定位。并且孟京輝也擁有自己的戲劇表演工作坊，他的演員為演出接受著嚴(yán)格的外部肢體訓(xùn)練。

三、對(duì)立與互補(bǔ)

表面上兩種對(duì)演員的訓(xùn)練方式是完全相反的，一個(gè)要求演員由內(nèi)心的體驗(yàn)再到外在的體現(xiàn)，另一個(gè)則是要求通過外在的肢體的訓(xùn)練來達(dá)到自然而然的體驗(yàn)。更是有學(xué)者認(rèn)為兩者是對(duì)立的。但從另外一個(gè)角度我們可以看出，二者對(duì)于演員的要求是有不同側(cè)重的。一個(gè)注重內(nèi)在，一個(gè)注重外部。而現(xiàn)下現(xiàn)實(shí)對(duì)于演員身體的要求與斯氏體系無法給予滿足這一矛盾日益凸顯，使我們認(rèn)識(shí)到，梅耶荷德對(duì)于演員身體的要求似乎可以去彌補(bǔ)斯坦尼斯拉夫斯基體系無法滿足的部分。

被認(rèn)為是梅耶荷德最有天賦的演員加林說過一段話：

有機(jī)造型術(shù)的訓(xùn)練可以跟一個(gè)鋼琴師的練習(xí)相比較……掌握練習(xí)和造型小品中的技巧難點(diǎn)并不能為學(xué)生提供一種特定的指示，比如彈奏肖邦夜曲所必需的那種抒情力量……但是為了精通這門藝術(shù)，他必須掌握這些技巧。

從上面的話我們不難看出，他所想表達(dá)的是有機(jī)造型術(shù)對(duì)于一個(gè)演員的重要性，為了可以精通戲劇表演這門藝術(shù)，演員必須掌握一定的技巧。當(dāng)然，有機(jī)造型術(shù)的一些訓(xùn)練形式——造型小品，是不會(huì)出現(xiàn)在作品之中的。這些訓(xùn)練形式只是為了讓演員更加了解和熟悉自己的身體資源，使之在追求藝術(shù)的過程中繼續(xù)運(yùn)用他的技能。而作為一個(gè)有機(jī)造型術(shù)演員，需要具備的基本技巧有：精確、平衡、協(xié)調(diào)、效率、節(jié)奏、表現(xiàn)、反應(yīng)、趣味和規(guī)范。接下來筆者將通過對(duì)這幾項(xiàng)技巧的分析，嘗試探討有機(jī)造型術(shù)對(duì)演員的要求是否同樣適用于斯式體系表演者。

（一）精確

斯式體系下的演員要求每一場(chǎng)的演出都要盡力地去體驗(yàn)，達(dá)到真聽、真看、真感受的要求。在這樣的要求之下，演員的表演很大程度上是具有不可控的偶然性的。例如“憤怒情緒的發(fā)泄”，如果是一個(gè)受過有機(jī)造型術(shù)訓(xùn)練的演員，他在那一刻情緒的爆發(fā)無論是在外在的形體動(dòng)作設(shè)置，還是最終由動(dòng)作帶動(dòng)出的情緒表達(dá)都是經(jīng)過反復(fù)地練習(xí)，最終達(dá)到的精確表演。一旦演員受到環(huán)境或?qū)κ值挠绊?，情緒沒有到位，爆發(fā)時(shí)很生硬的話，則會(huì)影響到這一部分的戲劇效果。

（二）平衡、協(xié)調(diào)

如果把平衡定位為演員對(duì)個(gè)人肢體的要求，協(xié)調(diào)則展現(xiàn)了演員對(duì)于自身身體各個(gè)部位的控制以及與團(tuán)隊(duì)其他演員的協(xié)作。一場(chǎng)戲劇演出，就像是一臺(tái)機(jī)器在組裝一件物品，而演員則是這臺(tái)機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的零部件。每一個(gè)運(yùn)轉(zhuǎn)的零部件在保證自己運(yùn)轉(zhuǎn)的同時(shí)，協(xié)調(diào)于其他零部件，最終才可以使這件被組裝的物品不出差錯(cuò)地完成。戲劇表演同理，斯式體系下的演員也同樣適用。

（三）效率

梅耶荷德認(rèn)為，演員需要將所有的身體資源歸于自己的掌控之下，無用的或者是用力過猛的動(dòng)作只會(huì)毫無必要地耗盡這些資源。斯式體系下的演員在表演時(shí)現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)所帶來的不確定性，會(huì)使演員的演出效率降低。

（四）節(jié)奏

可能與節(jié)奏本身的含義有所出入，梅耶荷德所認(rèn)為的節(jié)奏，是將演員的其他所有技巧組合在一起的黏合劑。他將戲劇中的任何事物都分解成由“準(zhǔn)備”“表演”“結(jié)束點(diǎn)”三部分構(gòu)成的節(jié)奏，這似乎跟斯式體系中的演員行動(dòng)三要素“是什么、為什么、怎么做”相似，只不過梅耶荷德多設(shè)置了一個(gè)結(jié)束點(diǎn)，明確一個(gè)任務(wù)與一個(gè)任務(wù)的節(jié)點(diǎn)。

（五）表現(xiàn)

梅耶荷德戲劇的表現(xiàn)形式是風(fēng)格化的，有時(shí)還是比較夸張的、形體化的。這是劇種風(fēng)格的特殊性導(dǎo)致，可以提供給斯式體系演員的借鑒點(diǎn)似乎就不是很明顯了。

（六）反應(yīng)

在這里，梅耶荷德強(qiáng)調(diào)的是演員的“反射性”，也就是他需要演員幾乎在瞬間對(duì)于一個(gè)刺激做出反應(yīng)。在戲劇舞臺(tái)上演員難免會(huì)遇到思想開小差而導(dǎo)致的表演脫節(jié)，或者是因?yàn)閷?duì)手做了不同的動(dòng)作使得自己沒有接收到所謂的“刺激點(diǎn)”而瞬間跳戲的情況。那么演員對(duì)肢體的反應(yīng)訓(xùn)練使演員逐漸具有的“反射性”似乎在這時(shí)占據(jù)了一定的位置。這一點(diǎn)我認(rèn)為也是可以給斯式體系演員提供一定的借鑒的。

（七）趣味和規(guī)范

“嚴(yán)格控制的環(huán)境中玩?！?，這個(gè)涉及了梅耶荷德對(duì)訓(xùn)練班的一個(gè)氣氛要求，在這里不做過多探討。

總之，在有機(jī)造型術(shù)的訓(xùn)練過程中，他對(duì)演員身體素質(zhì)的要求對(duì)于任何一個(gè)演員來說，在舞臺(tái)上的表達(dá)都會(huì)更加準(zhǔn)確、可控，使演員的演出更具有一定的專業(yè)性。所以兩種演員的訓(xùn)練方式，有機(jī)造型術(shù)對(duì)于斯式體系下的演員是適用的。

那斯式體系中所說的體驗(yàn)，對(duì)于一直遵循有機(jī)造型術(shù)訓(xùn)練的演員是否適用呢？梅耶荷德認(rèn)為，戲劇的本質(zhì)是演員的表演藝術(shù)。演員的內(nèi)在自我和外部技術(shù)元素是表演的生命，是藝術(shù)形象得以存活的靈魂。一味地對(duì)其肢體進(jìn)行訓(xùn)練，是可以使演員的肢體得到很好的鍛煉，但演員并不是一個(gè)雜技表演者或者是體操表演者，只需要在排練階段一次又一次地反復(fù)訓(xùn)練肢體動(dòng)作，在演出階段將這些精確的肢體動(dòng)作再現(xiàn)。當(dāng)然梅耶荷德也并沒有很絕對(duì)地去講，在他的排演之中只需要演員外部的體現(xiàn)，作為斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生，他一向還是很尊重斯坦尼斯拉夫斯基的理論觀點(diǎn)的。如果說斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)演員“體驗(yàn)”的要求是“多次性的體驗(yàn)”，那么梅耶荷德的“體驗(yàn)”便是“一次性”的。在排演期間，除去對(duì)肢體的訓(xùn)練，演員需要做一個(gè)關(guān)于對(duì)角色理解的案頭工作還是有必要的。具體的指導(dǎo)方法就是斯坦尼斯拉夫斯基在演員初排、細(xì)排階段對(duì)演員的要求了。例如演員對(duì)規(guī)定情境的把控，角色情緒、情感的體驗(yàn)等等，這樣一來，臺(tái)上的角色才是有“靈魂”的角色，而不是一具提線木偶、一位雜技表演者。

四、“演員肢體表現(xiàn)力”與“深層心理體驗(yàn)”之結(jié)合

“演員肢體表現(xiàn)力”與“深層心理體驗(yàn)”的結(jié)合，其實(shí)就是筆者在前部分一直有提到的兩種不同的演員訓(xùn)練法的結(jié)合。我們現(xiàn)在已經(jīng)很清楚了每種訓(xùn)練法的優(yōu)勢(shì)，并且也可以意識(shí)到二者之間的相斥與互補(bǔ)。那么在當(dāng)下的作品之中，每種訓(xùn)練方法下的演員又各具特色。孟京輝作為梅耶荷德的“崇拜者”，在他的多部作品中我們都可以看到肢體訓(xùn)練有素的演員在臺(tái)上大放異彩，例如《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》這部作品中陳建斌飾演的瘋子一角，收放自如的形體將角色時(shí)而瘋狂時(shí)而清醒的狀態(tài)，通過準(zhǔn)確的言語與形體展現(xiàn)了出來，使觀眾為他心疼的同時(shí)感到滑稽可笑。中國(guó)青年藝術(shù)劇院演出的話劇《結(jié)婚》中，每一位演員細(xì)致的人物刻畫、生動(dòng)的情感表達(dá)使得整部作品真實(shí)、感人，可見在排練過程當(dāng)中，演員無論是對(duì)規(guī)定情境還是角色的心理、情感都做了深刻地研究與體驗(yàn)。但是無論是《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》中角色的過度形式化，使得三位警察的人物形象陷于平淡，還是《結(jié)婚》中對(duì)演員所要求的每一次真實(shí)體驗(yàn)導(dǎo)致演出的不可控性都說明了“演員肢體表現(xiàn)力”與“深層心理體驗(yàn)”之結(jié)合的必要性。再如話劇《四世同堂》中，祁家老二怒打藍(lán)冬陽和胖菊子后，誤認(rèn)為自己打死人了，慌亂回到家急急忙忙地關(guān)上了門，看到大哥祁瑞宣后又急忙將瑞宣拉到一邊跪在大哥面前袒露剛剛發(fā)生的事。整個(gè)過程中祁瑞豐手腳行動(dòng)慌亂，動(dòng)作張力大，這些行為動(dòng)作很明確地將當(dāng)時(shí)祁瑞豐的害怕、焦慮的心理狀態(tài)體現(xiàn)出來。但是這些體現(xiàn)祁瑞豐內(nèi)心節(jié)奏的外部肢體動(dòng)作，如果沒有一個(gè)訓(xùn)練有素的演員用肢體去準(zhǔn)確地表達(dá)的話，往往會(huì)對(duì)戲劇的整體效果產(chǎn)生一定的影響。說再詳細(xì)一些，如梅耶荷德強(qiáng)調(diào)的“精確”“平衡”“協(xié)調(diào)”，我們?cè)囅胍粋€(gè)形體經(jīng)受嚴(yán)格訓(xùn)練的演員與在臺(tái)上“真實(shí)的體驗(yàn)”的演員去表現(xiàn)祁瑞豐的這一系列形體動(dòng)作的時(shí)候，哪一個(gè)效果更好一些，或者說兩者結(jié)合起來會(huì)不會(huì)達(dá)到一個(gè)更好的效果呢？答案是肯定的。

五、結(jié)語

現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)上其實(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了不少的作品糅合了多家理論進(jìn)行呈現(xiàn)。話劇《青蛇》里，布萊希特體系的“間離”、梅耶荷德理論中的“假定性”以及斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)的“演員化身于角色”都運(yùn)用其中，并且效果十分理想，也很受觀眾喜愛。對(duì)多家理論思想中的精華部分進(jìn)行結(jié)合是一個(gè)大的趨勢(shì)。筆者在本文中試論了梅耶荷德與斯坦尼斯拉夫斯基就訓(xùn)練演員的“演員肢體表現(xiàn)力”與“深層心理體驗(yàn)”方法的結(jié)合，至于如何才能做到將二者合理地結(jié)合仍需要我們更加深入地學(xué)習(xí)梅耶荷德以及斯坦尼斯拉夫斯基的理論，再做進(jìn)一步地嘗試。筆者相信兩種訓(xùn)練方法的結(jié)合，對(duì)于演員來說是有一定的積極意義的。眾所周知，表現(xiàn)派的代表人物狄德羅曾提出過一個(gè)重要理念，即“演技是戲劇的一部分”。有機(jī)造型術(shù)試圖恢復(fù)的，是表演作為一種技藝的地位。所以通過這樣結(jié)合的方式訓(xùn)練出的演員無論是外在技能還是內(nèi)在修養(yǎng)上都會(huì)更進(jìn)一階，并在舞臺(tái)上為我們帶來精彩的演出盛宴。

參考文獻(xiàn)：

[1] 胡導(dǎo).戲劇表演學(xué)[M].中國(guó)戲劇出版社2009年版，第34頁.

[2] 趙佳譯.塵封的梅耶荷德[M].北京： 中國(guó)電影出版社，2009.

[3] 童道明譯.梅耶荷德談話錄[M].北京： 中國(guó)戲劇出版社，1986.

[4] 孫德馨譯.鮑·阿爾佩爾斯等.俄羅斯名家論演技[C].北京： 中國(guó)戲劇出版社，1985.

[5]薛堅(jiān).論孟京輝對(duì)梅耶荷德戲劇理論的接受與超越[J].山西師范大學(xué)，比較文學(xué)與世界文學(xué)，2016.