由翠青 馬丁民

（馬由工作室，景德鎮(zhèn)市，333000）

1 溯源（歷史源起）

1.1 高溫色釉繪畫的產(chǎn)生

在此之前，我國已有了化妝釉工藝，“南青北白”已是當時審美格局，隨著人們審美觀念的發(fā)展變化，單色釉瓷器逐漸失去活力而衰落，發(fā)明了素瓷釉下彩，白瓷加彩的新工藝，工藝種類擴大如剃花、模印、粘貼等等。而且產(chǎn)品大多遠銷世界，印尼“黑石號”沉船就打撈出長沙銅官窯瓷碟上有書為“石渚孟子”的文字?？梢姰敃r長沙銅官窯的瓷器受世人喜愛的程度，而且更重要的意義在于改變了一直以來單色釉裝飾的格局，開創(chuàng)了釉下彩繪的新紀元，而這也是筆者想追溯的高溫色釉瓷上繪畫的先聲。

在經(jīng)歷了漫長的釉料及窯爐技術的提高，使得高溫色釉繪畫的產(chǎn)生成為了可能，像是醞釀了很久很久的一壇老酒，終于可以揭開了蓋子。也就是純粹直接利用高溫色釉繪制畫面的產(chǎn)生。70 年代景德鎮(zhèn)藝瓷廠的潘文復燒制成功的作品《金色桂林》，他運用色釉繪制桂林山水，形象清晰逼真，實現(xiàn)了用高溫色釉繪畫的目的。而在此之前，仍是單色釉裝飾為主，跟釉下青花、釉上彩截然不同，高溫色釉繪制而成的畫面特征，厚重、樸實、自然。釉色在1300 度高溫熔融下幻化出極富韻味、變幻多彩的物象，而隨后陶瓷學院的周國禎教授等也運用高溫色釉直接繪制一些動物或是花卉等圖案，此繪畫方式得以傳承和創(chuàng)新。

1.2 現(xiàn)代高溫色釉創(chuàng)作概述

前文有提及，景德鎮(zhèn)藝術瓷的潘文復老師在70 年代末，在家族長期釉料研究的基礎上，嘗試成功了運用高溫色釉直接繪制具體的山、石、林、木的圖像，幾經(jīng)試驗燒制成功了《金色桂林》梅瓶，這也開啟了陶瓷高溫色釉彩繪的新格局。高溫色釉繪畫既不屬于釉下彩，也不屬于釉上彩，其實就是拿釉作為顏料來畫畫，就像油畫中的顏料。景德鎮(zhèn)陶瓷大學的周國禎教授用釉畫一些動物的裝飾，李菊生教授用釉畫美麗的仕女，衣裙用釉畫出來，經(jīng)過1320 度高溫燒成后會呈現(xiàn)斑駁陸離、絢爛多彩的美妙效果。

而現(xiàn)在的景德鎮(zhèn)，高溫色釉繪畫已成為一種常見的瓷類畫種，國內(nèi)外的愛好者紛紛投入進來，在眾多藝術家的參與和努力下，高溫色釉繪畫已經(jīng)呈現(xiàn)了一種與之前完全不同的景象。原來的表現(xiàn)形式僅畫出某個具體的圖像，或山或樹木、魚、蟲等，而現(xiàn)在更趨于當代藝術的語境，非具象的畫面，藝術觀念、情感或情緒，亦或把具體的物象進行轉換處理，重構再創(chuàng)作，或是幾何分割，分解立體處理等，更具個性化、國際化、思想性的作品層出不窮，高溫色釉繪畫的新格局已經(jīng)開始，而我有幸在十年前加入到創(chuàng)作大軍之中，主要嘗試的是漢唐人物的創(chuàng)作表現(xiàn)，其間的點滴感悟和喜樂記錄在此文中，以期讀者提出寶貴意見。

2 高溫色釉在漢唐人物創(chuàng)作中的應用

在運用高溫色釉方面，我經(jīng)歷了幾個階段，因為最初作畫的時候深受李菊生老師的啟發(fā)，看到他用高溫色釉畫出了公雞，是那么的生動，活靈活現(xiàn)，釉的發(fā)色甚至可以呈現(xiàn)出類似羽毛的效果，那神來似的郎紅雞冠，一片紫霞的色斑深深地吸引了我，使我對釉料的發(fā)色非常感興趣，經(jīng)過幾次向李老師請教和交流，我開始了自己實驗色釉繪畫的腳步，這一試便愈發(fā)著迷，至今已過十年，仍心存十分的歡喜與敬畏，來繪制每一幅畫，期間多為漢唐人物，或一些花卉小草等，也會嘗試一些當代抽象構成的創(chuàng)作，由于高溫色釉發(fā)色的可變性，每次開窯仍是滿心期待，現(xiàn)將一直以來的創(chuàng)作歷程簡要敘述一下。

2.1 工藝階段

2.1.1 試照子階段

試照子階段我在2007 年便開始了，先是將購買來的現(xiàn)成釉料厚涂、薄涂然后入窯燒制，熟悉發(fā)色規(guī)律和變化，而后便是嘗試著畫人物了，由于我偏愛漢唐時期的仕女人物，最初也是拿她們做模特的，主要設法用釉繪出人物的造型，包括頭發(fā)、頭飾，人物面部和衣裙及輔助的物件、樂器等等。最初常用一些單色釉，如郎紅、豆青、豆綠、影青等等，施釉或潑或繪出人物衣裙、頭飾。設法將其造型把控的生動、飄逸；若有多組人物的組合，要考慮構圖和人物相互之間的顧盼牽連，使整幅畫面色調統(tǒng)一，清新或厚重,大概這兩種色彩傾向在嘗試了幾個月之后，基本掌握了造型的方法和釉色的手感，如鈞紅厚薄的色差，雪花釉厚薄的色差，黃色系釉的變化，綠色系釉的變化等等。

2.1.2 小尺寸創(chuàng)作漢唐人物階段

在剛開始繪制人物時，還是自己做的小泥坯板，厚薄不太一致，尺寸較小，但在小尺幅的創(chuàng)作中，卻充滿了自由和豐富的變化，絢麗多變的窯變釉裝飾到人物華麗霓裳便是此時嘗試出來的。在選擇釉色上去把握整個色調的基礎上，注重局部的細節(jié)變化，釉色的搭配，面積大小的變化，都要精心規(guī)劃不斷修改。從第一步最為重要的構圖開始，實際上跟現(xiàn)代繪畫的要求是一致的，只是此時筆者用的是陶瓷色釉，還需要再燒制才能看到最終的效果，從這個角度上講，陶瓷繪畫相比其他繪畫形式是有一定難度的。因為燒制前后都會有一些意想不到的變化，存在成功率的問題。取決于燒窯、裝窯、運輸?shù)雀鱾€小的細節(jié)共同構成的精益求精的匠人精神，在這個階段試燒成功了許多小幅瓷板畫，而這是最寶貴的陶瓷繪畫初體驗，新鮮、活潑的氣息撲面而來。

2.1.3 配制釉料階段

這個階段其實是和繪制畫面是相輔相成的，幾乎是同時進行，用基礎釉與金屬氧化物配比，然后保持現(xiàn)成釉之間的按一定比例混合，實驗燒成另一種新的釉色，其間多為窯變釉料的實驗，這也是最有意思的實驗，是一種創(chuàng)新的實踐。如將白色系釉料與花釉相配比，可以利用不同的配比方式，便可以產(chǎn)生諸多不同的新的釉色，這些釉色選用到畫面中，便可產(chǎn)生很多微妙的色彩暈染效果，促使畫面層次更加豐富飽滿。再如黃色系釉與藍色系釉的配比，綠色系與紫色系釉的配比。還有另一種頗為有趣的配比方法，即將一種釉作為底釉，另一種作為面釉，如下面是綠色系釉料，上面是白色系釉， 用毛筆涂上去燒出來的效果就和原來的釉色差別好多，也可以用噴的方法，而釉的厚度，即底釉或面釉的厚度發(fā)生變化，燒出來的釉色也是不同的。在漸變色階的實驗中，又可以添加不少過渡色，這時我用畫的方式較多，其實用噴的方法還會有不同的效果，還有很大實驗空間。還有一種施釉方法是繪畫的用筆方法，也有多種方式。產(chǎn)生的效果也不相同，如用點釉的方式將底釉涂好，而面釉用毛筆蘸好后點到底釉上面，可以自然地留住空隙 部分的蓋住底釉，燒出之后會有意想不到的效果，運用得當會有奇特的效果。在實踐中可以根據(jù)需要創(chuàng)造出多種施釉方法。筆者就運用了排刷掃、海綿撻等方式。而高溫色釉繪畫的樂趣也就在施釉中體現(xiàn)出來，這也是陶瓷材料區(qū)別于其他繪畫材料的獨特之處。而筆者主要是將這些實驗運用到人物的繪制上，其形式的絢麗多彩，斑駁陸離美輪美奐的幻彩效果，讓人產(chǎn)生對色彩美感的無限想象。

聊

似曾相識之二

漢．唐六條屏

2.1.4 搭配釉色階段

搭配釉色是指色彩在陶瓷繪畫時的運用，即選擇什么樣的色釉來繪畫，這就是繪畫藝術層面上的要求了，之前的工藝試驗階段之后，更難的是對整幅畫面色調的把控上。陶瓷繪畫與各種藝術形式一樣，并不僅是用眼睛看的，也是通過心靈的感悟和提煉之后再產(chǎn)生的，在色調的把握和色彩的運動推衍上，其實是最用心的，濃淡的過渡和選擇，如人物上衣單色的透明和面積形狀，還有最后形成的飄動，站或坐的動態(tài)等等，如上面豆青與下面郎紅的對比與協(xié)調，細部的衣領、衣袖處還要加些豐富的藍紫等色加以過渡，產(chǎn)生內(nèi)在的美感。而我最喜歡的釉色搭配是白色、綠色、紫色系的搭配，（如圖1） 背景選用淡雅而潤澤的影青釉色，區(qū)別與白釉的寡淡無味，而畫中的兩個人物，一位用白色系與綠色系窯變釉色搭配，就像是一朵清雅的白梅，似有淡淡清香撲面而來。而旁邊的人物選用淡紫、紅紫等紫色系釉料將人物的形體繪制出來，紫色使人產(chǎn)生一種愉悅清新的感覺，整幅畫面像是一曲高山流水，清澈叮咚泉水沁人心脾，給人很大的想象空間，而在這種想象之中，使觀者產(chǎn)生身心的愉悅之感和純粹的藝術享受。

2.2 藝術理論的學習階段

2.2.1 書法學習

在工藝層面的實驗之后，進行陶瓷繪畫的過程中，越來越感覺到陶瓷繪畫和其他媒材的繪畫有太多的相似之處，在色彩與形式的創(chuàng)作過程中有同樣的要求，構圖、題材、色彩與形式等諸多問題是有同樣要求的。而從東方美學的角度來看，研習過中國美術史的人都知道，他有著一條非常豐富的脈絡，其中書法是一種非常重要的藝術形式，而且也是歷代文人墨客所鐘愛的書寫形式，研習書法必對繪畫有著促進作用，由于陶瓷繪畫多用毛筆且多用線條。而書法藝術則是一種抽象藝術的典型形式，于是書法成為必修課，每天拿出部分時間練習書法，為了明白其演進脈絡，從臨摹石鼓文開始，吳昌碩所臨石鼓文古拙暢達，秦朝李斯的小篆，清秀明麗、規(guī)制嚴整，剛勁有力，在學習過程中，不僅了解到古體與新體的不同，同事還體會到象形文字的玄機所在，體悟到中國文字的演化過程。從古樸天趣的甲骨文到規(guī)則嚴謹?shù)淖w，整個過程就是一種從具象（形象）到概括、簡化的抽象過程，這與抽象繪畫藝術，現(xiàn)代、當代藝術的演進過程又是如此的偶合。而到了魏晉時期，與秦的篆書、漢隸的規(guī)制嚴謹、厚重大氣之外，東晉的王羲之、王獻之等開辟了書法藝術的新局面。其作品流露出士大夫的文人思想，李澤厚說魏晉是人與文的覺醒，也是人性解放的時代，這與藝術的精神也是相通的，只是現(xiàn)在人們只能從僅存的少量拓片中窺見一斑了，但也能從一撇一捺、一點一劃中感覺到情緒的流動和思想的舞蹈，如音樂的美妙節(jié)奏和韻律，或急或緩、或強或弱，有藝術之間的相通性。在陶瓷繪畫中，同樣存在這樣的體驗，因為若要追求藝術之美，需要能把客觀現(xiàn)實的物象進行抽象思維的處理，再進行創(chuàng)作，而這是的陶瓷媒材，也類似于油彩或水墨的材料，重要的是如何運用這種材料表達一種內(nèi)心之象的轉換，這是需要一樣抽離的方式，加上對藝術精神的理解，這與書法之中的一點一劃是相通的，那行云流水、氣脈暢通、圓潤相融的氣息同樣體現(xiàn)在一幅畫面中。如若達到某種這樣的氣息，就是一種很好的表達形式，也就具有很高級的藝術形式。

2.2.2 原作臨摹

在逐漸意識到陶瓷繪畫跟其他繪畫的區(qū)別越來越小時，臨摹原作就變得勢在必行了，再者藝術作品也直接反映了其所在時代的真實特征，歷史不一定是真實的，但真正的藝術品卻是真實的。比如《清明上河圖》反映的就是宋徽宗時期汴京市井中充滿著熱情的上河兩岸風情，張擇端把自己善于觀察的眼睛借給了觀眾，在熙攘的大街上收獲著發(fā)現(xiàn)的喜悅。再如五代十國中南唐人物畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，這幅是典型的故事長卷，韓熙載分別在畫面里出現(xiàn)了五次，也就是說共有五個不同的場景，桌子上擺滿了飲品、堅果，畫家事無巨細的描繪出當時的具體場景，包括各個人物表情，特別是韓熙載的表情描繪，而不僅僅是客人聽樂聽得入迷，就是屏風后的幾個下人也在凝神傾聽，門縫里還有位女眷偷偷的探出了頭，而在傳統(tǒng)觀念里女眷是不應該出現(xiàn)在這個場合的，看來是被音樂吸引，不由自主地想來看看情況。畫面中間有兩個桌子，一左一右同時向內(nèi)收縮，形成八字形。雖說中國傳統(tǒng)繪畫中沒有西方的透視，但這并不異味著畫家不注重畫面的空間感，其實在中國畫里，可以看到很多種空間的表達方式，這就是其中之一。在對上面幾幅經(jīng)典名作分析過后，才發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫的脈絡，而在這樣的文脈之中，令筆者感受到的不僅僅是古人精湛的繪畫技法，更使我了解到很多名家如張擇端、顧閎中其實都是深諳中國文化的文人，因其早年都是飽學之士，而后轉為畫家，或供職于朝廷畫院、或以賣畫為生。再如王羲之、蘇軾、王安石等詩書畫大家，及至近代的吳昌碩、黃賓虹、傅抱石等均是研究美術史、書畫史的專家，后又轉為繪畫的。由此使我逐漸認識到，凡作畫者，須先修其畫史，這也是充盈內(nèi)心藝術細胞的作為藝術家自覺性的行為，若想有新創(chuàng)造，先要了解古，才能夠有根，有源頭。這個師古階段，還須得靜心研習，避開不得，在經(jīng)歷了幾年臨摹之后，至今每日還堅持臨摹原作或其局部，或著重用筆、用墨，或窺其用氣、用意等，像是與古人神會，日積月累便可潛移默化融入自己的畫中。

2.2.3 中外美術史的學習

與上面相關聯(lián)的原作臨摹勢必涉及到相關聯(lián)的時代美術史的知識，進而有興趣順著歷史的文脈梳理中國美術史的大綱，而在美術史當中也會有工藝美術，而工藝美術史中當然涵蓋了陶瓷發(fā)展史，所以在學習美術史的同時，這些也都貫穿了起來，而相互之間也都有影響。如某個時期的繪畫紋樣，會影響此時的雕塑和各類工藝包括陶瓷的裝飾，而社會主流審美的傾向，也會影響到各種藝術風格的樣式和表現(xiàn)形態(tài)。如宋朝的美學范式，其繪畫的院體風格和書法的程式，直接影響到陶瓷釉色溫潤如玉、器型簡潔大方的特點。而唐代則充滿了青春激昂的特點，這也和當時的社會開放程度有關，在經(jīng)歷了多年戰(zhàn)爭之后，社會終于迎來了空前的繁榮時期，隨之藝術也變得一派朝氣勃發(fā)的狀態(tài)，這從敦煌石窟藝術中可以明顯的看出來。唐以前的塑像形象大都為瘦骨清像，而從初唐以后，如第57 窟菩薩，造型豐盈大氣舒展的姿態(tài)，都達到了雕塑歷史的較高水準，而這是的繪畫藝術，最有代表性的是張萱、周昉的侍女畫，達到仕女畫的高水準，成為中國繪畫史上的高峰之一。如周昉的《簪花仕女圖》，之后五代時期顧閎中的《韓熙載夜宴圖》都表現(xiàn)出人物繪畫已經(jīng)達到了高超的寫實水平和獨特的藝術表現(xiàn)力。其用線與用色，特別是多個人物之間的穿插關系，《韓熙載夜宴圖》以其獨特的構圖形式開一代畫風，特別是對人物表情的刻畫精妙入微，而我在臨摹這些人物畫時，也逐漸認識到在當時歷史時期，這是一群活生生的有溫度的人在交談、在宴樂。歷史的大戲上演了一幕幕，最后都化為塵土。而這些藝術品卻能夠流傳至今，作為今人的我們又該以一種什么樣的姿態(tài)面對我們的先人留下來的藝術瑰寶呢？十年來我一直在創(chuàng)作與漢唐人物相關的瓷板畫，也一直在思考上面的這一問題，現(xiàn)在的我們畢竟不能夠回到過去，過古人的生活，而我們這一代人又深深收到西方現(xiàn)代藝術150 年的影響，而我在從事陶瓷繪畫的過程中發(fā)現(xiàn)，利用高溫顏色釉比較適合從塊面入手，形成面的形式，用面來造型，用色彩來表達人物的穿著與背景色的搭配都會牽涉到色彩的構成關系，這又和西方藝術產(chǎn)生了強烈的關聯(lián)。以下就闡述一下，我是如何借鑒西方現(xiàn)代藝術的。

2.2.4 現(xiàn)當代西方藝術的影響

對于現(xiàn)當代西方藝術對陶瓷繪畫的影響是特別寬泛的，因為從藝術的角度，所用的媒材早已不是藝術家區(qū)分對待的了，他們的界限也早已不復存在了，藝術可以從任何東西而來，任何材料都可以創(chuàng)作藝術作品，例如達達主義者經(jīng)常利用廢舊金屬、線、瓶子等垃圾創(chuàng)作作品，用這些廢品來隱喻破舊世界的遠去，再也不復存在，再如拼貼畫、木雕等等。很多媒材都可以創(chuàng)作，材料和觀念可以合二為一。

而當塞尚開啟了現(xiàn)代藝術之門后，對物象的寫實性描繪已不再是藝術家看中的了，藝術家的眼睛和思維受到了社會和工業(yè)發(fā)展的巨大影響，科技進步無時無刻影響著人們的視覺品味，對物象進行分析、解構等等方式。出現(xiàn)了立體主義、未來主義、至上主義、達達主義、超現(xiàn)實主義再至抽象表現(xiàn)主義、波普到觀念主義、極簡主義、后現(xiàn)代主義，今日藝術的門類可以說現(xiàn)代藝術150 年是個未完成的故事經(jīng)歷了各種波瀾壯闊的藝術運動，85 后這些西方藝術涌入國人面前，東西方藝術開始了前所未有的碰撞，而當下的陶瓷繪畫也從建國初期的傳統(tǒng)樣式中走了出來?，F(xiàn)在有很多借鑒西方藝術的新的形式出現(xiàn)，而筆者在繪制陶瓷板時，也陸續(xù)的吸收了西方藝術的觀念，主要運用在對人物的創(chuàng)作之中，對古典人物不再關注其服飾或頭像發(fā)飾的具體細節(jié)，盡量用色彩造型，概括人物形體，甚至夸張其比例結構，人物布局穿插進畫面，以一種無序偶發(fā)性的圖式，或是潑釉上去，隨著自然形成的塊面大小、形狀再進行隨形賦型，筆隨形走，隨意走，追求裝飾性的繪畫性表現(xiàn)，還原高溫色釉自然地流動形態(tài)?？刀ㄋ够谄洹端囆g中的精神》一書中，提到關于色彩與形式的問題，在高溫色釉材料的特性中，選擇色釉的色彩來繪畫其實和其他畫種是一樣的，同樣是要考慮形式與色彩的語言。

精神在不斷運動，特定形式的形成是對某種法則的超越，藝術家可以利用現(xiàn)有的外在形式，聽從內(nèi)在的生命沖動，超越現(xiàn)有的藝術形式，當藝術家意識到物象不可能真正得到復制，進而也不必復制時，才可能擺脫寫實色彩，強化主觀色彩，才可能構建自己的表達方式，從而實現(xiàn)自己的藝術理想。

3 總結

總之筆者在研習西方藝術精神與東方經(jīng)典傳統(tǒng)文脈過程中，認識到時代會賦予藝術品特有的品質，時代的個性和風格會造就不同的時代形式，其內(nèi)在聲音也會自覺超越時代強音，遵循內(nèi)心的驅動力才能進行高溫色釉繪畫新的形式語言的探索表達。

由此，藝術精品經(jīng)歷千百年而不朽，滿含真情的藝術品不會隨時代消亡，反而青春永在，生命與日俱增。高溫色釉繪畫剛剛出現(xiàn)幾十年的時間，也是陶瓷材料繪畫中的新鮮畫種，以藝術手法表現(xiàn)其生命力，同時運用與心靈切合的形式表達自我，由此就可以逐漸形成專屬于自我的時代風格。