于蘇賢《24首鋼琴賦格曲》主題研究

趙雪琳

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

一、引言

于蘇賢先生是我國著名的復(fù)調(diào)理論家、作曲家、教育家，關(guān)于復(fù)調(diào)音樂，她出版的《復(fù)調(diào)音樂教程》《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》和《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》三本力作，奠定了她在復(fù)調(diào)音樂教學(xué)和研究領(lǐng)域的權(quán)威地位；發(fā)表的《調(diào)式思維在20世紀(jì)復(fù)調(diào)中的發(fā)展》《非序列無調(diào)性音樂的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)》《雙調(diào)性與多調(diào)性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)》《20世紀(jì)賦格的多元發(fā)展》《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂中的節(jié)奏思維》等多篇論文，更充分地說明了她對(duì)復(fù)調(diào)技術(shù)的全面把握。出版于2013年的《24首鋼琴賦格曲及創(chuàng)作分析》是于先生在耄耋之年，歷時(shí)六年的嘔心之作，填補(bǔ)了中國民族化賦格曲套曲創(chuàng)作的空白，將西方復(fù)調(diào)音樂技法與中國民族音樂有機(jī)結(jié)合，對(duì)我國復(fù)調(diào)音樂研究及教學(xué)體系的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。

二、《24首鋼琴賦格曲》主題分析

賦格主題是構(gòu)成完整賦格的最基本、最重要的部分，是體現(xiàn)賦格音樂形象、音樂風(fēng)格特性的最集中、最核心的部分。[1]可以說，賦格主題對(duì)整個(gè)賦格起決定性作用。

《24首鋼琴賦格曲》共有35個(gè)主題，以下從數(shù)目、來源、特征、連接句、民族化實(shí)踐等方面對(duì)這些主題進(jìn)行分析。

(一)根據(jù)主題數(shù)目分類

1.單賦格：第三首，第四首，第六首，第七首，第九首，第十首，第十一首，第十二首，第十三首，第十四首，第十五首，第十六首，第十八首，第十九首，第二十首，第二十一首。

2.二重賦格：第一首，第五首，第八首，第二十二首，第二十三首，第二十四首。

3.三重賦格：第二首。

4.四重賦格：第十七首。

(二)主題來源

套曲中的35個(gè)主題除了原創(chuàng)主題外，還有根據(jù)中國音樂作品主題或巴赫音樂作品主題改編的主題。

1.中國歌曲與器樂曲改編的主題。第一首二重賦格第一主題引用冼星?！饵S河大合唱》之《怒吼吧！黃河》中的旋律元素創(chuàng)作而成。這個(gè)堅(jiān)定激越的主題，為賦格的音樂氣質(zhì)提供了一定的風(fēng)格依據(jù)；第六首主題吸收了李煥之記譜、編合唱及伴奏的古琴弦歌合唱《蘇武》中男低音聲部的兩小節(jié)音樂創(chuàng)作而成；第二十三首復(fù)風(fēng)格二重賦格第一主題引自流傳于民國初年的學(xué)堂樂歌《蘇武牧羊》，旋律流暢古樸，借用古代題材寄托了深沉悲壯的愛國主義精神；譜例1是第十首賦格的主題，根據(jù)中國傳統(tǒng)琵琶曲《夕陽簫鼓》的旋律元素創(chuàng)作而成，是對(duì)大自然開闊意境的描繪，也表達(dá)了人與大自然相融合的情懷。

譜例1：第十首賦格的主題

2.巴赫賦格改編的主題。第八首二重賦格的第二主題是巴赫《平均律鋼琴曲集》第一集第八首#d小調(diào)賦格主題的逆行變化。正是由于巴赫這位大師深遠(yuǎn)而廣闊的世界影響力，才引發(fā)出一個(gè)中國學(xué)者的心靈感應(yīng)，將巴赫的音樂(#d小調(diào)第二主題)與中國民族風(fēng)格的旋律(#d羽五聲調(diào)式第一主題)富有詩意的聯(lián)系起來，既體現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂的魔力，也印證了巴赫這座豐碑是永恒的。

譜例2：巴赫《平均律鋼琴曲集》第一集第八首#d小調(diào)賦格主題

第八首二重賦格的第二主題

巴赫在其《賦格的藝術(shù)》中將自己的姓名B(德國音名，實(shí)際音高是bB)-A-C-H(德國音名，實(shí)際音高是B)用于三重賦格的第三主題。本套曲第二十二首二重賦格的第一主題也采用了巴赫的姓名，表達(dá)了一個(gè)中國學(xué)者對(duì)世界上最偉大的復(fù)調(diào)大師巴赫的崇敬之情。

譜例3：巴赫《賦格的藝術(shù)》主題

第二十二首二重賦格的第一主題

從上例可以看出，主題的第一音與結(jié)束音均為主音bB，第一個(gè)短句落在屬音F上，第二個(gè)短句下行到省去變化音H的逆行C-A-bB結(jié)束。此賦格運(yùn)用重疊式結(jié)構(gòu)布局，為突出第一主題的特性，洋溢著中國傳統(tǒng)音樂古樸典雅韻味的第二主題是在第一主題B-A-C-H單獨(dú)呈示之后再進(jìn)入，與第一主題的其余部分構(gòu)成對(duì)比復(fù)調(diào)關(guān)系。

(三)主題特征

本套曲35個(gè)主題具有民族化、結(jié)構(gòu)多樣化、旋律色彩化的特性。

1.主題調(diào)式的民族化。套曲中有14個(gè)主題運(yùn)用了中國傳統(tǒng)民族調(diào)式創(chuàng)作，都具有清晰明確的調(diào)式調(diào)性結(jié)構(gòu)，而且各自都顯示了不同調(diào)式的色彩特性，古樸典雅的風(fēng)格特點(diǎn)，濃郁的民族神韻，使旋律更加優(yōu)美、華麗、神采奕奕。

它們分別是：第二首三重賦格的第三主題g羽七聲調(diào)式，第四首#c羽七聲調(diào)式，第六首d羽七聲調(diào)式，第七首bE宮七聲調(diào)式，第八首二重賦格第一主題#d羽五聲調(diào)式，第九首E宮六聲調(diào)式(無變宮音)，第十首e羽五聲調(diào)式，第十一首F宮七聲調(diào)式，第十二首f羽六聲調(diào)式(無清角音)，第十五首G宮七聲調(diào)式，第十九首A宮七聲調(diào)式，第二十二首二重賦格第二主題bb羽七聲調(diào)式，第二十三首二重賦格第一主題B宮調(diào)式，第二十四首固定低音主題和賦格主題都是b羽七聲調(diào)式。

如譜例4第十三首#F宮五聲調(diào)式主題，全部用鋼琴黑鍵音構(gòu)成五聲調(diào)式，也叫黑鍵賦格。此賦格的主題淡化了傳統(tǒng)意義上的動(dòng)機(jī)而選擇了另一種邏輯規(guī)律，即由順向與逆向兩部分構(gòu)成。主題首部是主音#F及上二度#G構(gòu)成的二音核心因素，遞增為四音、八音，再遞減。級(jí)進(jìn)式上行到第3小節(jié)的#C屬音時(shí)，以此#C音為分界點(diǎn)進(jìn)行逆轉(zhuǎn)，將前面的音樂嚴(yán)格逆行進(jìn)行到#F主音，構(gòu)成了這個(gè)由主音開始、由主音結(jié)束的具有完整調(diào)性結(jié)構(gòu)的#F宮五聲調(diào)式。

譜例4 ：第十三首主題

2.主題內(nèi)部結(jié)構(gòu)的多樣化。根據(jù)主題構(gòu)成形式的內(nèi)在邏輯規(guī)律和使用材料為依據(jù)，本套曲35個(gè)主題可以分為以下3類。

(1)一部結(jié)構(gòu)的主題：主題中只運(yùn)用了一種基本材料進(jìn)行自由模進(jìn)、迂回?cái)U(kuò)展、自由延伸等。如：第一首二重賦格的第一主題(譜例5)，第五首二重賦格的第二主題，第八首二重賦格第一主題、第二主題，第九首，第十七首四重賦格的第一主題、第二主題、第三主題，第二十三首二重賦格的第一主題、第二主題，第二十四首二重賦格的第二主題。

例5：第一首二重賦格第一主題

上例是第一首二重賦格的第一主題，核心動(dòng)機(jī)a是由屬音G到主音C的跳進(jìn)再向下級(jí)進(jìn)的四個(gè)音構(gòu)成。隨著情緒的高漲，第一次重復(fù)的a1是向上移高三度的模進(jìn)；第二次重復(fù)的a2再向上移高三度并進(jìn)行了迂回的擴(kuò)展，將主題的情緒推向了高潮后落在Ⅲ級(jí)音E上。

(2)二部結(jié)構(gòu)的主題：主題中運(yùn)用了兩種材料，具有一定的對(duì)比性。但它們之間又是相互配合、相互依附的關(guān)系，由此表現(xiàn)出相互間的內(nèi)在聯(lián)系，并形成有機(jī)的統(tǒng)一體。如：第二首三重賦格的第一主題、第二主題、第三主題，第四首，第五首二重賦格的第一主題，第七首，第十首，第十一首，第十二首，第十三首，第十四首，第十六首，第二十首，第二十二首二重賦格的第一主題、第二主題，第二十四首帕薩卡利亞的固定低音。例6是第三首賦格主題，是由兩種材料組成，前4小節(jié)是bD主和弦的分解形式，由bD音開始跳躍式地進(jìn)到第4小節(jié)的bD，構(gòu)成了一個(gè)簡潔明快的短句。后4小節(jié)由八分休止符開始，帶裝飾音的分解屬和弦，結(jié)合切分節(jié)奏連續(xù)大跳上行到達(dá)高點(diǎn)音后返回開始動(dòng)機(jī)，穩(wěn)定地結(jié)束在主音bD。

例6：第三首賦格主題

(3)三部結(jié)構(gòu)的主題：以下主題中運(yùn)用了三種不同的材料(a、b、c)，以各自不同特點(diǎn)來表現(xiàn)同一音樂形象，是形成內(nèi)在聯(lián)系的重要因素。如：第六首，第十七首四重賦格的第四主題，第十八首，第十九首，第二十一首。例7是第十五首賦格的主題，運(yùn)用純粹的大調(diào)式七聲音階創(chuàng)作而成。主題旋律清新、優(yōu)美，一氣呵成、首尾貫通。而主題的語言音韻結(jié)構(gòu)則可分為起(a)、承(a1)轉(zhuǎn)(b、b1)、合(c、c1)四個(gè)部分。主題的開始與結(jié)束均為主音G。

例7：第十五首賦格主題

3.帶裝飾性變化音的主題：以下6個(gè)主題建立在明確的調(diào)式調(diào)性基礎(chǔ)上，用臨時(shí)升、降記號(hào)將大小調(diào)或民族調(diào)式中的個(gè)別音級(jí)加以變化使旋律音調(diào)豐富，增加了色彩與情趣。變化音以裝飾音的形式出現(xiàn)，依附于調(diào)式音級(jí)上，作經(jīng)過音、輔助音或跳進(jìn)輔助音等，因此，這種裝飾性的變化音構(gòu)不成調(diào)性的轉(zhuǎn)換。如：第二首三重賦格的第一主題、第二主題。

第五首二重賦格的第一主題，開始音與結(jié)束音均為主音D，降Ⅵ級(jí)bB音與升Ⅱ級(jí)#E音是兩個(gè)裝飾性的變化音。主題音樂是連貫流暢的，但內(nèi)部結(jié)構(gòu)則是由具有問答性質(zhì)的上下句構(gòu)成。核心材料是首部由主音D下行跳進(jìn)至屬音A的二音動(dòng)機(jī)。第二小節(jié)是由二音動(dòng)機(jī)內(nèi)部演化而成，它們共同形成了問句的聲韻特性。后兩小節(jié)很自然地具有了答句的相對(duì)穩(wěn)定感。

例8：第五首二重賦格的第一主題

第九首主題的調(diào)式特點(diǎn)是在明確的E宮六聲調(diào)式(無變宮音)音階中吸納了中國傳統(tǒng)調(diào)式音階中的“清角”(Ⅳ級(jí)音)與“變徵”(升高半音的Ⅳ級(jí)音)交替出現(xiàn)的調(diào)式結(jié)構(gòu)。

例9：第九首賦格主題

第十六首賦格主題以明亮歡快的旋律音調(diào)、鏗鏘有力的節(jié)奏律動(dòng)洋溢出豪邁的氣勢，由a、a1、b、b1、a2兩種基本材料構(gòu)成，主音開始、主音結(jié)束則體現(xiàn)出明確的調(diào)性結(jié)構(gòu)。b材料運(yùn)用了半音經(jīng)過音使旋律增加了些許的柔和性。第5小節(jié)a2材料的重新出現(xiàn)形成了主題自身的呼應(yīng)，最后堅(jiān)定地結(jié)束于主音G。

例10：第十六首賦格主題

例11：第十九首賦格主題

(四)連接句

這是主題與答題間起橋梁作用的成分，有時(shí)也稱為小結(jié)尾。根據(jù)實(shí)際情況的需要，分為以下五種形式：

1.小結(jié)尾。是主題材料的補(bǔ)充成分，結(jié)構(gòu)上屬于主題。如第一首第一主題、第二主題，第二十首。

2.單純用作填充的連接。用幾個(gè)音甚至一個(gè)音將空隙填充，沒有實(shí)際的旋律意義，起過渡作用，如第五首僅有兩個(gè)音過渡。

3.對(duì)題的引入部分。旋律結(jié)構(gòu)是后面部分的先導(dǎo)，在句法上與對(duì)題密不可分。如第六首，第十一首，第十五首，第二十三首第一主題后面的連接。

4.起轉(zhuǎn)調(diào)作用的連接句。主題結(jié)束與答題進(jìn)入之間出現(xiàn)了調(diào)性上的矛盾，需要用連接因素作為轉(zhuǎn)調(diào)環(huán)節(jié)，使答題在合乎邏輯的調(diào)性基礎(chǔ)上進(jìn)入，同時(shí)也使主題與對(duì)題在旋律發(fā)展方面更具邏輯性和完滿感。如第二首二重賦格的第一、第二主題與答題之間的連接材料來自主題，由主調(diào)c小調(diào)轉(zhuǎn)屬調(diào)g小調(diào)；第二首三重賦格的第三主題后的連接由g羽調(diào)轉(zhuǎn)d羽調(diào)；第四首連接的材料來自主題，由#c羽調(diào)式轉(zhuǎn)#g羽調(diào)式；第七首的連接由bE宮調(diào)式轉(zhuǎn)bB宮調(diào)式；第九首是主題材料的延伸由E宮六聲轉(zhuǎn)B宮六聲；第十三首連接由#F宮轉(zhuǎn)#C徵；第十七首兩小節(jié)連接由bA大調(diào)轉(zhuǎn)bE大調(diào)；第十八首一小節(jié)連接由#g小調(diào)轉(zhuǎn)#d小調(diào)；第十九首一個(gè)半小節(jié)連接由A宮轉(zhuǎn)E宮；第二十一首主題材料延伸的連接由bB大調(diào)轉(zhuǎn)F大調(diào)；第二十二首一小節(jié)半連接由bb小調(diào)轉(zhuǎn)f小調(diào)。

5.答題在主題明晰的句逗之后進(jìn)入或重疊對(duì)位進(jìn)入。主題的結(jié)束音出現(xiàn)后答題緊接進(jìn)入，或主題結(jié)束音尚在延續(xù)中，答題在合理的縱向結(jié)合音程上進(jìn)入，句逗停頓直接銜接。第三首守調(diào)答題在主題結(jié)束后句逗處進(jìn)入；第十首、第十六首主題結(jié)束音與答題的第一音合理的縱向結(jié)合而重疊對(duì)位；第十二首、第十四首、第二十三首第二主題句逗之后進(jìn)入答題。

(五)復(fù)風(fēng)格與復(fù)結(jié)構(gòu)

1.第二十三首復(fù)風(fēng)格二重賦格，將傳統(tǒng)的民族調(diào)式調(diào)性思維與十二音序列技法相結(jié)合創(chuàng)作。第一主題是引用《蘇武牧羊》的B宮調(diào)式，第二主題是按十二音序列原則創(chuàng)作，十二個(gè)音無一重復(fù)。雖然取消了調(diào)號(hào)，但十二音的排序則隱含著調(diào)性因素，如開頭五個(gè)音與最后兩個(gè)音已顯現(xiàn)出#F的調(diào)性結(jié)構(gòu)框架。事實(shí)上，前面的第二間插段已經(jīng)為序列主題做了一定的準(zhǔn)備，所以，當(dāng)十二音主題在低聲部單獨(dú)呈示時(shí)，依然能體現(xiàn)出與前面音樂的呼應(yīng)感。再現(xiàn)部將兩主題由豐富的對(duì)位技法加以縱向結(jié)合，十二音序列主題被容納進(jìn)B宮調(diào)式的背景結(jié)構(gòu)。

例12：第二十三首二重賦格第二主題

這首賦格將分屬于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩種復(fù)調(diào)原則加以結(jié)合，并用賦格這一實(shí)踐圖式來呈現(xiàn)。實(shí)踐證明，賦格這一傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)形式完全能夠承載反差如此強(qiáng)烈的音樂內(nèi)涵，融合一體而產(chǎn)生出奇妙的效果。[2](P158)

2.第二十四首帕薩卡利亞與賦格，是綜合兩種結(jié)構(gòu)形式為一體的復(fù)調(diào)變奏曲。整體結(jié)構(gòu)明顯地體現(xiàn)出兩種形式的特征：小調(diào)式、三拍子及其不斷進(jìn)行反復(fù)的固定低音主題是帕薩卡里亞形式的結(jié)構(gòu)特征；與固定低音主題相結(jié)合的對(duì)比旋律層是按照完整賦格的結(jié)構(gòu)邏輯進(jìn)行布局與發(fā)展的，其賦格特征是顯而易見的。將這兩種各具特征的結(jié)構(gòu)形式綜合為一的“帕薩卡里亞賦格”在音樂的陳述與發(fā)展技術(shù)方面，由于彼此的存在而必然增加出互為制約的因素，主要體現(xiàn)在整體音樂發(fā)展要受帕薩卡里亞傳統(tǒng)的調(diào)性貫穿原則的制約，這與將調(diào)性轉(zhuǎn)換作為重要發(fā)展技術(shù)的賦格自然是相悖的。為了保持這首的“帕薩卡里亞賦格”整體的風(fēng)格特性，所以選擇了運(yùn)用中國傳統(tǒng)音階的宮、商、角、微、羽五種調(diào)式的變換作為賦格調(diào)性發(fā)展的原則。

固定低音的主題像是在抒發(fā)一個(gè)登山者在崎嶇山路上，勇往直前地向著巔峰攀登的情懷。旋律組織是由弱起的屬音#F向上四度跳進(jìn)到主音B，經(jīng)過裝飾再上行到達(dá)#F構(gòu)成了首部動(dòng)機(jī)。緊接其后的是動(dòng)機(jī)的變化重復(fù)，第4小節(jié)運(yùn)用了中國傳統(tǒng)調(diào)式的#G變微音的下行大二度到達(dá)#F屬音構(gòu)成了第一樂句的結(jié)束點(diǎn)。第二句由高點(diǎn)的主音B開始級(jí)進(jìn)下行至下屬音E，構(gòu)成了四拍子的動(dòng)機(jī)。其后是迂回曲折的下行模進(jìn)的變化發(fā)展，最后在主音B上結(jié)束了9小節(jié)的主題。

例13：

賦格主題是固定低音第二次進(jìn)入與之對(duì)位結(jié)合初次呈示，凝重沉思般的旋律有首部的四音核心動(dòng)機(jī)不斷衍生發(fā)展而成，于第18小節(jié)與固定低音主題先后結(jié)束在b羽調(diào)式的主音上。

三、結(jié)語

于蘇賢先生《24首鋼琴賦格曲》中的多個(gè)主題充滿著濃郁的中國特色，這些主題從旋律走向、音程控制、節(jié)奏安排到動(dòng)機(jī)布局，都具有極大的發(fā)展?jié)摿?，為作品之后的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在調(diào)性上依從24個(gè)大小調(diào)傳統(tǒng)布局，而調(diào)式卻是民族五聲、六聲、七聲性結(jié)構(gòu)；引用民族音樂旋律作為主題素材；運(yùn)用中國傳統(tǒng)音樂中旋律加花裝飾，增加了主題的色彩性；戲曲曲藝中的音樂聲韻及節(jié)奏感使主題或委婉悠揚(yáng)或明亮質(zhì)樸；將傳統(tǒng)的民族調(diào)式調(diào)性思維與十二音序列技法相結(jié)合；將民族調(diào)式旋律作為帕薩卡利亞低音與賦格兩種形式相結(jié)合等，這一系列的民族化實(shí)踐，都充分展示了于先生在探索中國復(fù)調(diào)音樂表現(xiàn)力的道路上所做的努力。