“西學(xué)東漸”與“中國造型”
——民國時期藝用解剖教學(xué)研究

高牧星

(上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444；浙江傳媒學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310018)

在埃及早期的平面幾何形狀的圖像中，藝術(shù)家就已經(jīng)開始注重人體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。醫(yī)用解剖學(xué)側(cè)重聚焦于器官、神經(jīng)、循環(huán)等微觀等內(nèi)容，而藝用解剖學(xué)則關(guān)注的多是描繪對象的體態(tài)、比例、運動、表情以及影響于外形變化的骨骼、肌肉，并以此來說明其情緒、情感、境況等，帶有一定的體質(zhì)社會學(xué)因素。發(fā)展至今，主要包括了比例、解剖結(jié)構(gòu)、形體結(jié)構(gòu)以及動態(tài)幾大方面。

在16世紀(jì)的西方，曾修讀過美術(shù)任職于意大利威尼斯帕多瓦大學(xué)的外科教授安德烈·維塞里(Andreas Vesalius)和畫家提香的弟子共同完成著名的人體解剖學(xué)專著《人體結(jié)構(gòu)》。此著作對當(dāng)時的藝術(shù)家影響深遠，在倫勃朗所作《杜普醫(yī)生的解剖課》中可見其特意將本書放大，似乎有致敬之意，也顯示出解剖學(xué)對藝術(shù)的重要性。1563年，意大利佛羅倫薩蒂塞諾學(xué)院將解剖學(xué)列入教學(xué)內(nèi)容，并在當(dāng)?shù)厥ガ斃麃嗎t(yī)院組織每年一次的解剖活動[1](P14)，這種求真的科學(xué)態(tài)度指導(dǎo)著西畫的發(fā)展。解剖學(xué)作為必不可少的基礎(chǔ)教學(xué)內(nèi)容，使學(xué)生借此來理解人體的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

圖1 《人體結(jié)構(gòu)》書中插圖，安德烈·維薩里著(Andreas Vesalius, 1514-1564)

中國古代人物畫與西方人物畫相比，雖然并沒有嚴(yán)格現(xiàn)代意義上的科學(xué)解剖、透視的理論指導(dǎo)，卻有以人為研究與觀察對象的認(rèn)識方法。繪畫是中國人“天人合一”哲學(xué)思想的充分體現(xiàn)，追求形象之外的“意境”，充分表達畫家的主觀情感，是一種升華的真實，呈現(xiàn)出的是哲學(xué)性的審美觀念。謝赫六法論中的“氣韻生動”即是對精神力、生命力的體現(xiàn)。除此之外，“骨法用筆”體現(xiàn)出中國重要的結(jié)構(gòu)理念，即抓住“骨相”來描繪對象的形貌特征。中國古代有“面相”或“骨相”之說，即通過人的形象可以反映出人的生活狀態(tài)，乃至預(yù)測未來。古人在畫相時，通過人的頭顱形狀、顴骨高低等，表現(xiàn)出人的性格與氣質(zhì)。丁皋的《寫真秘訣》中提到：“部位論……其大要則不出于部位之三停五部，而面之長短廣狹，因之而定……但五部只見于中停，而上停以天庭為主，左太陽，右太陰，謂之天三，下停以人中劃限法令，法令至腮頤左右，合為四部，謂之地四?！边@與西方解剖比例中的面部劃分有著異曲同工之意。畫家通過觀察人物的“形”“征”，以“神”為中心，表現(xiàn)人物階層與性格特征，符合東方審美的要求，追求“得意忘形”的效果。

明末清初，中國的人體解剖學(xué)先于醫(yī)用解剖學(xué)傳入。1903年清政府在京師大學(xué)堂增設(shè)醫(yī)學(xué)院，在其學(xué)校章程中還規(guī)定解剖學(xué)課“只許模型觀察，不許尸體解剖”。當(dāng)時解剖學(xué)的教科書如帕雷所著《解剖學(xué)》(譯本為《人身圖說》) ，是從歐美或日本翻譯過來，僅限醫(yī)學(xué)使用。目前最早可見著作為1623年前后出版的《泰西人身說概》二卷，第一卷主要講解骨骼、神經(jīng)、皮膚、血液等內(nèi)容，第二卷主要是關(guān)于感官及其原理和形成的內(nèi)容。該書作者為德國醫(yī)生約翰·施雷克(Johann Schreck，中文名鄧玉函，1576-1630)，據(jù)傳其在澳門行醫(yī)期間曾對當(dāng)?shù)厝毡灸成窀傅氖w進行解剖，是西方醫(yī)者在中國最早的病理解剖案例。其后亦有《人身圖說》(1638)等譯著出版面世，但皆為醫(yī)學(xué)解剖范疇，并未見有專門的藝用解剖學(xué)著作傳入或出版。

圖2 《藝用解剖學(xué)三十八講》(精裝版)封面。姜丹書著，上海人民美術(shù)出版社，1958年。

藝用解剖學(xué)這一稱謂沿用自日本語的“藝用解剖學(xué)”或“藝術(shù)解剖學(xué)”，在民國早期的美術(shù)教學(xué)中，尚未有藝用解剖學(xué)這一概念，1922至1924年北京美術(shù)學(xué)校的基礎(chǔ)解剖課程授課中，所請教師為從事醫(yī)學(xué)的錢潮(1896-1994)教授講解。1930年姜丹書(1885-1962)出版的《藝用解剖學(xué)》時，將“藝用解剖學(xué)”首次定名，意圖與醫(yī)用解剖概念進行區(qū)別以防謬誤。該書作為當(dāng)時解剖課程的指導(dǎo)教材，共分為八章：第一章緒論部分，概述解剖學(xué)的歷史與中西區(qū)別，以及學(xué)科的研究要點；第二章至第五章為骨骼、筋肉各論，詳細剖析了骨骼、肌肉的外形及功用；第六章表情論、第七章容貌論與第八章權(quán)衡論[注]即人體各處比例論?！皵⑹鲆徊糠葜L與他部分之長之比例，或一部分之長與全身之長之比例，謂之‘權(quán)衡論’”。姜丹書.藝用解剖學(xué)[M].上海:商務(wù)印書館,1950:240.，在表情、容貌與身體比例等內(nèi)容，具體分析了在骨骼肌肉變化影響下的人的容貌、體態(tài)的不同，并配有毛筆繪制的145幅圖示，將解剖學(xué)由理論引導(dǎo)至具體藝術(shù)實踐的方法。在姜丹書執(zhí)教的西湖國立藝專繪畫系，當(dāng)時的解剖學(xué)課程作為實習(xí)主科設(shè)立。預(yù)科一、二年級，每周為一課時，雕塑、圖案預(yù)科同樣需進行學(xué)習(xí)。其授課內(nèi)容基本與《藝用解剖學(xué)》一書內(nèi)容相對應(yīng)。當(dāng)時高級藝術(shù)科藝術(shù)解剖學(xué)綱要為：第一學(xué)期講授緒論、骨論；第二學(xué)期繼續(xù)講授骨論；第三學(xué)期講授筋肉論；第四學(xué)期則繼續(xù)講授筋肉論，并添加容貌論、表情及權(quán)衡論的內(nèi)容。由于當(dāng)時資料有限，部分配圖較為簡單，不夠精確，但這一教學(xué)內(nèi)容貢獻在于并不是單純的對于西方解剖內(nèi)容的介紹，而是結(jié)合中國的“骨相”及中國人的特征進行了分析與提煉。1958年，姜丹書根據(jù)自己幾十年的教學(xué)經(jīng)驗，編就出版《藝用解剖學(xué)三十八講》，濃縮了其多年解剖學(xué)教學(xué)研究的經(jīng)驗成果。

姜書凱曾談及其父親姜丹書從事藝術(shù)教育事業(yè)50余年的經(jīng)歷,說其在初期教授過15年的西畫,對中國畫也很用功，后由于教學(xué)需要，轉(zhuǎn)入到藝用人體解剖、透視和用器畫等技法理論課程的研究與教授，其中又以教藝用人體解剖課時間最長，直到退休毫不怠倦。姜丹書曾在杭州國立藝專、上海美專教授解剖、透視課程，是國內(nèi)最早教這兩門課的教師。當(dāng)時沒有教材和教科書，姜丹書邊學(xué)習(xí)、邊研究、邊教授、邊著作，經(jīng)過辛勤的勞動，編就出版了國內(nèi)第一本《藝用解剖學(xué)》(1930年由商務(wù)印書館出版)、《透視學(xué)》(1933年由中華書局出版)。另外還編著出版了《美術(shù)史》等十多種藝術(shù)理論書籍，在國內(nèi)皆多屬首創(chuàng)性工作?！吨腥A美術(shù)家人名辭典》中評價姜丹書時稱：“(他)擅藝術(shù)理論，如解剖，透視等課，均為吾國之創(chuàng)始者。”[2](P43)

陳之佛(1896-1962)早年曾留學(xué)日本，1931年起執(zhí)教國立中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)系，主要講授解剖學(xué)、圖案學(xué)、色彩學(xué)、中國美術(shù)史及西洋美術(shù)史。在中央大學(xué)藝術(shù)科任教時，講授人體解剖學(xué)，與姜丹書同為我國西畫基礎(chǔ)教學(xué)最早的奠基人之一。1943年他所編寫的《藝用人體解剖學(xué)》講義，由開明書店出版。作者在書的序中寫道：“藝術(shù)是感情的產(chǎn)物，藝術(shù)上無須研究那種干燥無味的解剖學(xué)之類，這種主張在西洋畫家中也不無其人。印象派的馬奈及它的新藝術(shù)，似乎都有主張和傾向，然而在作品上可以知道他對于解剖學(xué)是非常了解的，就立體派的畢加索，也未嘗不是如此… …法蘭西人本來自幼育于藝術(shù)的空氣中，素描解剖等觀念自然的深入到他們的頭腦，所以新藝術(shù)者實際在制作時，也不期然而然的注意及此了。故研究者若不顧及實情，徒受西洋藝術(shù)的影響而主張廢棄解剖學(xué)，實在非之論?！痹陉愔鹂磥?，如對西方藝術(shù)只是形式上的模仿與學(xué)習(xí)，而不了解藝術(shù)家的創(chuàng)作學(xué)習(xí)過程，并不肯下功夫而排斥素描解剖，是無法做出好作品的。20世紀(jì)初的歐洲美術(shù)現(xiàn)狀，是以新興的現(xiàn)代主義流派為主流，同樣也會影響到中國當(dāng)時的美術(shù)和學(xué)校的美術(shù)教育，作者很明確地告訴學(xué)畫者學(xué)習(xí)解剖基礎(chǔ)學(xué)科的重要性，只有打好牢固的基礎(chǔ)，今后的事業(yè)才會成功。該書在編寫時參閱了中村不折的藝術(shù)解剖學(xué)以及當(dāng)時歐洲的一些畫家編寫的人體解剖學(xué)資料，配有大量圖譜說明，并有當(dāng)時歐洲素描寫生與肌肉對照圖示供學(xué)習(xí)者參閱，使學(xué)生更便于記憶理解，但對人體造型中的形體結(jié)構(gòu)的內(nèi)容只做了簡單的介紹。

在延安魯藝，由日本留學(xué)歸國的王曼碩(1905-1985)教授解剖課程，1941年出版了教材《簡明藝用人體解剖圖》。這部教材以速寫式表現(xiàn)形式繪制插圖，與伯里曼的方式有類似之處。雖然在文字說明部分較為簡單，在整個學(xué)校美術(shù)技法教學(xué)上還是具有重要的意義，這部教材在幾年后也多次進行再版。由于沒有現(xiàn)成的解剖骨骼肌肉模型的教具，王曼碩曾帶領(lǐng)學(xué)生在亂葬崗中找尋較為完整的骨架，經(jīng)過處理后制成教學(xué)用具，供學(xué)生寫生參考；展示肌肉結(jié)構(gòu)則用半透明的紙上繪制多種不同的顏色的肌肉，掛在墻上將紙一層層疊壓，通過逐層剝離的方式向?qū)W生展示肌肉。

1947年，文金揚(1915-1983)應(yīng)徐悲鴻委托，在中央大學(xué)開始進行解剖學(xué)的研究與教學(xué)工作。面對徐悲鴻的重托，他進行了長達30年的相關(guān)工作，其所畫的解剖圖譜，用的是中國的模特，講解的是中國人的解剖。在對其子文國璋先生的采訪中，他回憶稱：“當(dāng)時徐悲鴻看到我父親有這樣一個寫作過程和研究能力，就讓他專業(yè)去研究技術(shù)理論，讓他來建立中國自己的繪畫理論技法教學(xué)。因為中國這方面比較弱，當(dāng)時一些留學(xué)生主要是學(xué)畫，解剖、透視、色彩理論中國一直沒有?！?/p>

圖3 文金揚解剖教學(xué)現(xiàn)場照片，《文金揚繪畫·教學(xué)·著作文獻集》，人民美術(shù)出版社，2015年。

文金揚曾親自到北京醫(yī)學(xué)院參與解剖。文國璋先生在提及其父親上課時的情況時笑稱：“當(dāng)時美院學(xué)生課程安排，就有看解剖的課程。一些女同學(xué)不敢去，我父親對學(xué)生說，你們連活人都不怕，死人還怕什么。這里面有兩層含義，活人中有好人和壞人之分，死人也就沒有好人壞人之分了，他一直強調(diào)解剖實踐的教育?！盵注]文國璋先生采訪，2018年9月13日。中央美術(shù)學(xué)院的解剖研究教學(xué)這一傳統(tǒng)延續(xù)到了建國后的很長一段時間，廣軍先生回憶曾在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時的經(jīng)歷時稱：“我們當(dāng)時在美院上學(xué)的時候，學(xué)習(xí)解剖課程，要到醫(yī)院去看真的解剖，這樣可以明白人的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和構(gòu)造，如人體肌肉的形狀，與骨骼的連結(jié)關(guān)系，關(guān)節(jié)的形狀運動等，今后畫畫就會變成主動，可以避免照抄對象，或因不了解結(jié)構(gòu)而畫的像照片一樣。同時，這種學(xué)習(xí)可以培養(yǎng)觀察，研究自然物象的能力?！盵注]廣軍先生采訪，2018年9月15日。

文金揚編寫的《藝用人體解剖學(xué)》，出版于1956年。在建立中央美術(shù)學(xué)院理論技法教學(xué)體系時，既極其認(rèn)真地研究西方美術(shù)理論著作與技法，同時又積極繼承中國古代美術(shù)理論技法的相關(guān)研究與特色。在研究中，他使用了中國人體模特，研究中國人的人體結(jié)構(gòu)特點及各種比例和姿態(tài)特征，并特邀當(dāng)時著名演員李景波做各種的表情演示，研究面部肌肉的表情變化。在書中還介紹有中國傳統(tǒng)造型中對人體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)內(nèi)容，為讀者搭建了一個更寬廣的認(rèn)識造型結(jié)構(gòu)的平臺。其教材主要有以下幾個特點：1.解剖理論結(jié)合創(chuàng)作。教授內(nèi)容不僅局限于人體外形的講解，還主要針對人體骨骼肌肉運動后，其外形所能產(chǎn)生出的變化有細致講授。如頸部的動作：前伸——助作恭敬、激動等表情；上抬——助自信、傲慢等表情；傾斜——助羨慕、疑惑等表情。此外，書中還引用了中外繪畫名作舉例說明人物的動作、體態(tài)與心理和情感的關(guān)系。從實踐出發(fā)結(jié)合創(chuàng)作，使學(xué)生的學(xué)習(xí)不僅僅是技巧的掌握。文國璋先生將解剖知識直接落實到創(chuàng)作的運用上，使學(xué)生明確了學(xué)習(xí)的最終目地是體現(xiàn)創(chuàng)作成果，這一點對于我們今時如何去教授與學(xué)習(xí)解剖學(xué)，有值得借鑒之處。2.理論知識結(jié)合實際寫生。生活中的人物形象具有鮮活特征，藝術(shù)作品表現(xiàn)需要通過實際寫生進行練習(xí)。如西方文藝復(fù)興畫家米開朗基羅等人，都曾親自解剖和研究過大量尸體，在此基礎(chǔ)上通過細致觀察生活，使得這些藝術(shù)家創(chuàng)作出的人體作品都是鮮活而生動的。作品中的人物的肌肉都具有“表情”，將主要的肌肉加強，次要的減弱，從而產(chǎn)生出很強的藝術(shù)感染力。3.“中國特色”的人體解剖教學(xué)。教材中不僅包含西方解剖學(xué)的內(nèi)容，同時還引入了關(guān)于中國傳統(tǒng)解剖研究的內(nèi)容。通過介紹中國解剖發(fā)展的歷史、中國畫論中對人體比例的相關(guān)論述、圖例分析引用大量中國傳統(tǒng)內(nèi)容等方式進行介紹。如在《體態(tài)衣紋》的論述中，通過介紹分析沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》中的相關(guān)內(nèi)容，介紹有中國傳統(tǒng)人物繪畫中衣紋的運用方法：“周身骨骼，要依外看出何處是肩，何處是肘，何處是膝。正觀腹，側(cè)觀背及臀。衣有寬緊之別，勢有文武動靜之異，而骨骼部位總無二致……袖口之上要知下一筆，是寫其臂彎，又一筆是寫其肘，則自肩及手筋絡(luò)亦于此定。”并結(jié)合中國傳統(tǒng)的經(jīng)典人物繪畫和雕望作品中體態(tài)與衣紋的關(guān)系輔助說明。書中所涉及的人物形象內(nèi)容的示例圖片，皆用中國模特，一改往日出版物轉(zhuǎn)引外國圖片的歷史，使學(xué)生根據(jù)中國人特征，對中國人特有的人體比例規(guī)律進行學(xué)習(xí)與創(chuàng)作表現(xiàn)。

由于社會動蕩、物資緊缺，很多教具和教學(xué)設(shè)施較為簡陋，文金揚便親手制作動物標(biāo)本及圖例，來方便學(xué)生進行動物的解剖研究。他還經(jīng)常與學(xué)生一起寫生，通過畫模特和靜物來研究透視、解剖、色彩、構(gòu)圖等技法在創(chuàng)作中的應(yīng)用。[3](P16)作為“徐悲鴻教學(xué)系統(tǒng)”下培養(yǎng)出的學(xué)生，文先生的教學(xué)研究成果對于當(dāng)時教學(xué)體系的技法理論方面進行了有力的補充，這種重要性是不應(yīng)被忽視的。他“以三十年無法計算的勞動和使人尊敬的個人犧牲完成了《藝用人體解剖學(xué)》等幾部重要著作”[4](P12-13)，對技法理論人才的培養(yǎng)意義重大，豐富了徐悲鴻創(chuàng)建的中國現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)體系，填補了美術(shù)技法教學(xué)這一薄弱環(huán)節(jié)，對當(dāng)時中國美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)具有奠基意義。

圖4 文金揚部分解剖教學(xué)教案圖例，亦是其所著《藝用人體解剖學(xué)》出版前編輯修改圖片

曾任文金揚助教的陳偉生教授，將其在解剖教學(xué)時的講義及總結(jié)整理編就了《解剖結(jié)構(gòu)講義》(油印本)。1971至1974年間，陳偉生曾為河北新醫(yī)科大學(xué)繪制解剖圖譜。他的繪畫主要由文金揚培養(yǎng)，在后來的教學(xué)中基本傳承了文先生的精神。陳偉生認(rèn)為：“解剖和透視是繪畫的兩條腿。沒有這些東西的話，藝術(shù)是不可能發(fā)展的。畫東西首先要看清楚，只有明白地看，才能明白地畫。”[注]陳偉生在文金揚先生誕辰一百周年研討會上的發(fā)言。研討會于2015年9月9日，在中央美術(shù)學(xué)院圖書館一樓舉行。為了便于學(xué)生的學(xué)習(xí)和記憶，陳偉生在書中的教學(xué)提綱中，系統(tǒng)地講述了人體各部基本型和外形的形成規(guī)律。講義中對復(fù)雜人體基本型的藝術(shù)概括，是作者多年教學(xué)研究的成果。此教材對人體的骨骼與肌肉都有詳細的介紹，作者還配有人體肌肉記憶“順口溜”，使復(fù)雜的人體肌肉便于快速記憶和掌握。

1978年，浙江美術(shù)學(xué)院(現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院)教材編寫組編寫的《人體結(jié)構(gòu)》教材，由人民美術(shù)出版社出版。書中內(nèi)容有如下三方面：1.介紹藝用人體解剖知識，包括人體骨骼肌肉、人的形體結(jié)構(gòu)內(nèi)容；2.人體處于靜態(tài)的基本造型；3.運動時人體外形的變化。特別是書中對人體運動和動態(tài)的研究，對學(xué)習(xí)人物畫的創(chuàng)作非常有幫助，這也是此教材的一大特點。書中的內(nèi)容編寫較為系統(tǒng)、詳實，當(dāng)時許多著名畫家如方增先等人，都參與了編寫和繪圖工作。方增先一直致力于中國水墨、人物繪畫和西方人物畫造型的融合與研究，從教材繪圖中可以看出畫家對中國傳統(tǒng)線描與西方人物畫造型方面的探索。在對中國美術(shù)學(xué)院高照教授的采訪中，其提出當(dāng)時在教學(xué)中主要側(cè)重的是對人體結(jié)構(gòu)的運動和應(yīng)用，包括關(guān)節(jié)運動、肌肉運動的方式，以期使學(xué)生將解剖更好地結(jié)合到后續(xù)的創(chuàng)作中。

在當(dāng)前改革開放的形勢下，中西方文化及美術(shù)交流也愈加頻繁，使我們對西畫及西畫基礎(chǔ)教學(xué)的內(nèi)容及要素也有了更充分的認(rèn)識了解和掌握。民國時期的藝用解剖學(xué)教學(xué)，教師既是教學(xué)者，又是研究者，一方面對于西方的解剖學(xué)內(nèi)容進行吸收學(xué)習(xí)，另一方面思考研究中國傳統(tǒng)觀察方法，結(jié)合“骨相”學(xué)等內(nèi)容進行剖析，甚至親自解剖與研究。在之后的解剖學(xué)基礎(chǔ)教學(xué)中，研究者越發(fā)少了。在對文國璋先生進行采訪時，他回憶道：“與我父親同時代的，還有夏同光，在這方面也有貢獻。陳偉生是我父親的助教，完全是我父親培養(yǎng)起來的。后面有兩個人，其中一個是老附四的(美院附中)，還有研究，其它人就沒有特別的研究。就是照本宣科了，現(xiàn)在這方面仍然是個弱項?！盵注]文國璋先生采訪，2018年9月13日。新的研究內(nèi)容更新停緩間接地導(dǎo)致了授課內(nèi)容的陳陳相因，不得不稱之為一個缺憾。民國時期的教學(xué)內(nèi)容對于當(dāng)時中國美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)具有奠基意義，也為當(dāng)代的美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)提供了學(xué)習(xí)和參考的范本，在倡導(dǎo)提高中國文化本源意識的今天，可進一步在基礎(chǔ)美術(shù)教學(xué)中不斷發(fā)掘、形成體系。