論繪畫(huà)中具象寫(xiě)實(shí)與抽象表現(xiàn)的關(guān)系

摘 要：具象寫(xiě)實(shí)與抽象表現(xiàn)是繪畫(huà)外在形式中最為重要的兩個(gè)部分。寫(xiě)實(shí)與抽象是兩個(gè)極端，筆者在現(xiàn)代藝術(shù)視角下論述了二者之間的關(guān)系，以及在現(xiàn)代藝術(shù)中藝術(shù)家對(duì)二者的探尋，并對(duì)未來(lái)藝術(shù)的發(fā)展走向作出分析。

關(guān)鍵詞：具象寫(xiě)實(shí);抽象表現(xiàn);現(xiàn)代藝術(shù)

潘諾夫斯基在《作為人文學(xué)科的藝術(shù)史》一文中提到內(nèi)容與形式的關(guān)系。他指出，藝術(shù)作品的功用不只限于審美功能，還包含著“意圖”和“形式”。形式是由藝術(shù)家借以傳達(dá)藝術(shù)形象的物質(zhì)手段所構(gòu)成的外在形態(tài)。藝術(shù)作品只有通過(guò)一定的藝術(shù)形式，再附上藝術(shù)家的觀念，才能完整地表現(xiàn)出作者所要表達(dá)的內(nèi)涵。潘諾夫斯基所說(shuō)是基于傳統(tǒng)藝術(shù)史的范疇，而在現(xiàn)代藝術(shù)中同樣存在“意圖”和“形式”這兩個(gè)要素。

寫(xiě)實(shí)與抽象是繪畫(huà)外在形式的兩種表現(xiàn)。按赫伯特·里德的話說(shuō)，“在一個(gè)極端，是我們應(yīng)該毫不猶豫地稱之為‘寫(xiě)實(shí)主義的風(fēng)格;在另一個(gè)極端，是另一種風(fēng)格。我們雖不十分把握，但不妨稱它為‘抽象主義”。文藝復(fù)興時(shí)期漸隱法、透視法的發(fā)展，使畫(huà)家能夠繪制出更加真實(shí)的作品。不論是人物、靜物、風(fēng)景，都要遵循完美的比例，忠實(shí)于自然的顏色，表現(xiàn)得十分逼真。寫(xiě)實(shí)主義是對(duì)生命持一種肯定態(tài)度的表現(xiàn)方式;而抽象表現(xiàn)則是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。與具象相對(duì)，抽象的繪畫(huà)從不表達(dá)具體的物象，它更注重的是作品本身所具有的觀念與精神。抽象主義可以說(shuō)是“人類(lèi)面臨虛無(wú)深淵時(shí)的一種反應(yīng)”，與存在主義哲學(xué)有著隱秘的聯(lián)系。欣賞者通過(guò)對(duì)比鮮明的色彩、單一或復(fù)雜的線條等具有強(qiáng)烈沖擊性的畫(huà)面，來(lái)感受畫(huà)家所要傳達(dá)的東西。這種意圖需要由抽象的畫(huà)面來(lái)體現(xiàn)。

19世紀(jì)的歐洲出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派，以法國(guó)著名現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家?guī)鞝栘悶槔ＫJ(rèn)為美存在于自然中，美即是真理。“只要美的東西是真實(shí)的和可視的，它就具有它自己的藝術(shù)表現(xiàn)，而藝術(shù)家無(wú)權(quán)對(duì)這種表現(xiàn)增添任何東西。”他們對(duì)藝術(shù)的追求強(qiáng)調(diào)“真”，強(qiáng)調(diào)自然，而寫(xiě)實(shí)就是對(duì)真實(shí)最好的表現(xiàn)方式。在抽象主義中，無(wú)論是康定斯基的“熱抽象”，還是蒙德里安的“冷抽象”，他們都是想通過(guò)對(duì)畫(huà)面的精心布置與繪制，在客觀視覺(jué)上進(jìn)行表現(xiàn)。蒙德里安創(chuàng)作幾何抽象，他試圖用純粹的顏色與筆直的線條表現(xiàn)繪畫(huà)，他認(rèn)為構(gòu)成繪畫(huà)的七要素是紅、黃、藍(lán)、黑、白、平行線與垂直線。而康定斯基的抽象繪畫(huà)是從表現(xiàn)主義出發(fā)的?？刀ㄋ够f(shuō)：“凡是內(nèi)在需要的，發(fā)源于心靈的，就是美的?！彼J(rèn)為藝術(shù)是心靈的活動(dòng)，它需要表達(dá)的是精神與意圖，而多余的形式只是對(duì)物質(zhì)的追求。

事實(shí)上，當(dāng)藝術(shù)家在進(jìn)行寫(xiě)實(shí)主義或抽象主義創(chuàng)作的時(shí)候，他們并沒(méi)有感受到什么明顯的不同。巴爾巴拉·赫普沃思在給赫伯特的一封信中說(shuō)：“當(dāng)我以寫(xiě)實(shí)主義進(jìn)行繪畫(huà)（或雕刻）時(shí)，當(dāng)我作抽象的雕刻時(shí)，我都未感到有什么意圖或情緒上的不同。我對(duì)兩者的感覺(jué)是一樣的。同樣的愉快和痛苦……”寫(xiě)實(shí)主義與抽象主義的“意圖”在藝術(shù)家看來(lái)并沒(méi)有太大的區(qū)別，它們只存在形式上的不同。

在現(xiàn)代藝術(shù)中，許多藝術(shù)家都試圖探尋具象寫(xiě)實(shí)與抽象表現(xiàn)之間的關(guān)系，試圖通過(guò)自己的作品回答。胡安·格里斯想將寫(xiě)實(shí)主義和抽象主義對(duì)應(yīng)地結(jié)合起來(lái)?！袄L畫(huà)對(duì)于我就是紡織品，是一件完整一致的紡織品。經(jīng)線就像是美學(xué)的描繪因素，緯線就像技術(shù)的、建筑的或抽象的因素。這兩種線相互依賴，相互補(bǔ)充，缺少任何一種線都不能織出紡織品。”有一些藝術(shù)家試圖效仿他，而有的藝術(shù)家受到畢加索等人的影響，希望創(chuàng)造出帶有抽象因素的作品。這使得抽象藝術(shù)產(chǎn)生了幾種“變體”，它們的共通點(diǎn)是都拋棄了寫(xiě)實(shí)因素與具象因素。整個(gè)過(guò)程大概持續(xù)了二十五年，最后分離出了寫(xiě)實(shí)主義和抽象主義這兩個(gè)因素。然而，有人想重新組合它們，有人卻想單獨(dú)看待二者。每位藝術(shù)家都做出了自己的選擇，這些選擇有的可能是“偽選擇”，有的卻給藝術(shù)的演化帶來(lái)了新的發(fā)展。

藝術(shù)與審美是一個(gè)不斷輪回的過(guò)程。如今，具象寫(xiě)實(shí)與抽象表現(xiàn)一同發(fā)展，但自從1839年攝影術(shù)被正式承認(rèn)為一種“技術(shù)和藝術(shù)”以來(lái)，一直到近年才推出了AI繪畫(huà)技術(shù)。繪畫(huà)作為一門(mén)古老的技藝，面臨著嚴(yán)峻而多元的外部挑戰(zhàn)，尤其是寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)。寫(xiě)實(shí)主義、超寫(xiě)實(shí)主義再無(wú)法擺脫攝影的籠罩。因而，為了區(qū)別繪畫(huà)與其他的多元化藝術(shù)，我們一定不能忘記哲學(xué)在繪畫(huà)中的發(fā)展。“哲學(xué)本身已經(jīng)瀕臨絕境，走到了詞語(yǔ)表現(xiàn)的死胡同中，不得不把它的任務(wù)轉(zhuǎn)交給詩(shī)人、畫(huà)家、雕塑家和其他具體形象的創(chuàng)造者?！?/p>

一如嘉博在私人函件中所說(shuō)，“我們需要一種新的繪畫(huà)形象或雕塑形象，這種形象將以其全部機(jī)制來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代思想創(chuàng)造的精神，并將成為宇宙公認(rèn)的生命形象?！蔽覀儾恢肋@種新的形象是否會(huì)與寫(xiě)實(shí)主義、抽象主義有關(guān)聯(lián)，或者依舊會(huì)陷入藝術(shù)與審美的輪回，又或者會(huì)誕生出與以往都不同的全新的藝術(shù)形象。雖然這些都無(wú)法確定，但其一定是緊扣時(shí)代觀念，緊密契合時(shí)代意圖、藝術(shù)家意圖的“生命形象”。

參考文獻(xiàn)：

[1] 赫伯特·里德（英）.現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)[M].天津：百花文藝出版社，1999.

[2] 貢布里希（英）.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.廣西美術(shù)出版社，2008.

[3] 潘諾夫斯基（美）.作為人文學(xué)科的藝術(shù)史[J].藝術(shù)與人文，1955.

作者簡(jiǎn)介：張六逸（1999—），女，江蘇南通人，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)本科在讀，研究方向：美術(shù)學(xué)。