機(jī)械復(fù)制下的“審美催眠”

摘 要：本雅明指出，當(dāng)今時代是一個機(jī)械復(fù)制的時代。相比傳統(tǒng)手工復(fù)制，機(jī)械化大生產(chǎn)使得一切都可以在很短時間內(nèi)被復(fù)制、被量產(chǎn)。于是，再沒有哪一件藝術(shù)品可以獨一無二地存在，重復(fù)性生成物的大量出現(xiàn)和快速迭代成為常態(tài)，人們的藝術(shù)鑒賞活動也在這一過程中發(fā)生了變異。審美不再是“凝神觀照”式的“沒入”，而是成為脫離藝術(shù)本體的“消遣”。當(dāng)審美活動走下“神壇”，與之相伴的是審美主體的大眾化傾向。借用“催眠”概念，目的在于揭示機(jī)械復(fù)制下的藝術(shù)作品的審美狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：機(jī)械;復(fù)制;藝術(shù)作品;審美;催眠

0 導(dǎo)語

本雅明在談到電影相對于受眾的作用機(jī)制時指出：“電影工業(yè)就只有竭盡全力地通過幻覺般的想象和多義的猜測，誘使大眾參與進(jìn)來?！盵1]本雅明認(rèn)為在審美過程中，以“引誘”為手段的強(qiáng)制性是存在的。針對這一問題，布萊希特的表述則更為直接：“必須把觀眾從催眠狀態(tài)中解放出來，必須使演員擺脫全面進(jìn)入角色的任務(wù)?！盵2]可以發(fā)現(xiàn)，機(jī)械復(fù)制時代的審美主體和審美對象之間自由平等的關(guān)系被打破了，前者在一定程度上受制于后者，而這種喪失主動性的“審美”往往是發(fā)生在無意識狀態(tài)下的。這就引出了一個需要討論的問題，即“審美催眠”。

1 何為“審美催眠”

要弄清何為“審美催眠”，首先要知道何為“催眠”?！缎睦韺W(xué)大辭典》對“催眠”的定義是“以催眠術(shù)誘起的使人的意識處于恍惚狀態(tài)的意識范圍變窄的行為”;恩格斯在《自然辯證法》中指出“催眠狀態(tài)是以被催眠者的意志服從于施術(shù)者的意志開始的”;催眠師Heap M則認(rèn)為催眠是催眠師與被催眠者之間相互影響的過程。[3]關(guān)于“何為催眠”并沒有一個固定的答案，但諸多相關(guān)定義卻都離不開幾個要點：“誘導(dǎo)”“意識”“服從”。

而“審美催眠”則不同，因為“審美”是一個只有主客二體都在場才有可能產(chǎn)生的過程，這就決定了審美主體應(yīng)該是有判斷能力的、蘇醒狀態(tài)下的主體。因此，“審美催眠”就成為審美主體在藝術(shù)作品鑒賞活動中，在外力因素“誘導(dǎo)”下進(jìn)入無意識并逐漸屈服于外力的過程。這是心理層面上的“催眠”，其終點是“醒著的無意識”。

如前所述，正是因為藝術(shù)作品鑒賞活動與催眠活動都處于同一個二元結(jié)構(gòu)中，因此來自外力因素的“誘導(dǎo)”就成為二者的相同點。此外，二者的不同之處也很明顯。首先，催眠是精神分析理論的產(chǎn)物，以個體為作用對象，著眼于個體的差異性，旨在探究個體的潛意識?；氐綑C(jī)械復(fù)制的語境中來，面對機(jī)械復(fù)制藝術(shù)品，審美主體呈現(xiàn)出群體化形態(tài)。正如勒龐談到的那樣，“盲目性”與“強(qiáng)制性”這一組矛盾在群體身上邏輯自洽了。群體由個體構(gòu)成，因此，“審美催眠”中的個體受到的催眠是間接的，是后置于“群體”的，因此是被動的。如果說早期的催眠是有意識狀態(tài)下的無力反抗，那么后期的催眠則是無意識的被動接受。最后，從廣義上來講，“審美催眠”是不可逆的，因為在“催眠”的過程中存在著兩個變量：在外，“原真的藝術(shù)”逐漸消失;在內(nèi)，群體的審美能力逐漸消失。此外，就藝術(shù)作品鑒賞領(lǐng)域而言，一邊是群體逐步滑向無意識審美，另一邊是機(jī)械復(fù)制一再消弭藝術(shù)的原真性，因此“審美催眠”現(xiàn)象的出現(xiàn)會帶來更多的消極作用。

2 審美催眠的生成機(jī)制

催眠的生成機(jī)制，首先體現(xiàn)為“重復(fù)性”。牛頓擺是催眠者的常用道具，與之類似的還有搖動的鐘擺、做往復(fù)擺動運(yùn)動的懷表等。倘若把這一運(yùn)動分割成無數(shù)片段，整合觀察可以發(fā)現(xiàn)其圖像是對稱的，因此單側(cè)的每一周期運(yùn)動都包含著對相同的另一側(cè)運(yùn)動的重復(fù)。在實際操作中，這一類道具通過對“重復(fù)性”進(jìn)行強(qiáng)調(diào)和放大，才達(dá)到了很好的催眠效果。與之類似的是平鋪藝術(shù)，其藝術(shù)成品既可以是靜態(tài)的，也可以是動態(tài)的，它們同樣是通過大量機(jī)械復(fù)制單一意象令參觀者產(chǎn)生乏味和困怠的感覺。其次是“牽引性”，其產(chǎn)生離不開力的驅(qū)動。當(dāng)我們觀察匈牙利攝影師Balint Alovits鏡頭下的旋轉(zhuǎn)樓梯藝術(shù)作品時，面對層層環(huán)繞的樓梯總是會產(chǎn)生眩暈感，似乎自己將要被吸進(jìn)交匯的中心。此外，典型的催眠話語也是“牽引力”極好的載體。存在于催眠話語中的牽引力更多以一種“循循善誘”的狀態(tài)出現(xiàn)，具體表現(xiàn)為催眠者對于被試所設(shè)置的一系列誘導(dǎo)性問題，其目的對于被試而言也同樣是“牽引力”。牽引性與重復(fù)性之間存在內(nèi)在聯(lián)系。在圖像層面，大量復(fù)制單一元素并按照一定向度排開便是“向心力”的來源;在話語層面，復(fù)制同一問題原型，并按照一定模式有層次地展開，便是“誘導(dǎo)性”的來源。再次，“虛無性”?；氐浇?jīng)驗范疇上來，令人昏昏欲睡的演講總是聲調(diào)平平;失眠者總會選取聲波曲線呈現(xiàn)出周期性規(guī)律起伏的“海浪”或幾乎沒有起伏的“雨聲”作為助眠音樂。一張空白的紙并不比一張帶有黑點的紙更加振奮人心，后者提供催眠牽引力，前者則是一片空虛，令人失焦失神。事實上，就催眠生成機(jī)制而言，“虛無”與“重復(fù)”也有內(nèi)在聯(lián)系。對于“空白”的重復(fù)就是“虛無”，一片“虛無”也正是由無數(shù)個“重復(fù)”所組成的。

“審美催眠”的生成機(jī)制也離不開“重復(fù)性”。麥克唐納指出：“大眾文化的花招很簡單——就是用盡一切辦法讓大伙兒高興?！盵4]實現(xiàn)這種“很簡單的花招”所需要的憑借除了作為“隱喻”“訊息”和“人的延伸”而存在的“媒介”之外，剩下的就是以群體面貌存在的審美主體——“人”。無論是榮格還是古斯塔夫·勒龐都提出“群體無意識”一說。此外，處于群體中的個體是易被暗示的?！皩τ谶@時的個體來說，他有意識的人格消失殆盡，意志和辨別力也一去不復(fù)返。所有的情感和思維都按照催眠師引導(dǎo)的方向來走?！盵4]于是，群體中的個體出于一種“難以抵抗的沖動”，變成了“不再受自己意志支配、不再有獨立思想的傀儡”。[3]

此外，本雅明指出“對藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻”，[1]當(dāng)藝術(shù)不再具有獨一無二的價值，其根基也就發(fā)生了從“純藝術(shù)”到“政治附庸”的轉(zhuǎn)移?！啊娴乃囆g(shù)作品所具有的獨一無二的價值植根于神學(xué)”，[1]因此經(jīng)機(jī)械復(fù)制后的“復(fù)制品”已經(jīng)失去了其身為藝術(shù)的根基。我們不僅要問，“當(dāng)我們在欣賞藝術(shù)的時候，我們是在欣賞什么”——藝術(shù)的背后不是信仰，而是虛無。這種失去光韻的藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)為千篇一律的“藝術(shù)幻象”，兼具重復(fù)性和虛無性。機(jī)械復(fù)制時代的審美主體就這樣被“催眠”了。

3 “審美催眠”的三個階段

本雅明在分析現(xiàn)代大眾心理時指出，“現(xiàn)代大眾具有要使物更易‘接近的強(qiáng)烈愿望，就像他們具有通過對每件實物的復(fù)制品以克服其獨一無二的強(qiáng)烈傾向一樣?！盵1]透過這段表述可以看出處于這一階段的大眾審美心理是雙重性的。一方面，他們追求“光韻”消失之前的“純藝術(shù)”，希望觸摸光韻籠罩下的“藝術(shù)神學(xué)”;另一方面，隨著藝術(shù)“個體享有”局面的打破，人人都成為“物”的擁有者變得不可能。于是，人們借助機(jī)械復(fù)制品代替最先出現(xiàn)的那個無法實現(xiàn)“集體享有”的藝術(shù)“幻象”，因此這種誤讀的出發(fā)點仍然是對“純藝術(shù)”審美價值的肯定。此為“審美催眠”第一階段——誤讀階段。

照相術(shù)和留聲機(jī)的出現(xiàn)超越了藝術(shù)作品的原真性，一切都可以在極短的時間內(nèi)被批量復(fù)制。藝術(shù)與技術(shù)的界限不再那么分明了——復(fù)制品或多或少地攜帶著“母體”的“藝術(shù)色彩”，但它的本質(zhì)屬性是技術(shù)。從審美誤讀階段走過來的人們不得不面對浩如煙海的復(fù)制品，他們的動力便是期待能夠從中咀嚼出哪怕是一絲“純藝術(shù)”的味道。日常生活也可以成為審美對象，審美由此開始變得泛化。當(dāng)人們時刻處于審美體驗中，“審美的疲勞和美感的麻木”“美的個性和新鮮感喪失”[5]就成為必然。此為第二階段——審美疲勞階段。

隨著圖像轉(zhuǎn)向時代的來臨，在圖像增值危機(jī)下，作為符號而存在的“擬象”是對“形象”的無意識的機(jī)械復(fù)制，其兩個要點在于“量產(chǎn)”和“無意義”。結(jié)合解構(gòu)主義及語言學(xué)觀點，文化作為一種符號，其意義是由“差異”賦予的。機(jī)械復(fù)制下的批量生產(chǎn)無法產(chǎn)生意義，它的導(dǎo)向是無意義。此為審美催眠的第三階段——審美無能階段。

4 “審美催眠”與政治隱喻

本雅明在“戰(zhàn)爭美學(xué)”中指出：“為使政治審美化所作的一切努力，集中于一點，即戰(zhàn)爭。”[1]站在馬克思主義立場上，如果說資本主義的發(fā)展帶來了技術(shù)的進(jìn)步，且這種進(jìn)步的技術(shù)影響了藝術(shù)的生產(chǎn)和接收方式，那么站在法西斯主義的立場上，則更傾向于藝術(shù)走向自我消解。隨著技術(shù)逐漸侵占藝術(shù)，藝術(shù)的內(nèi)涵也逐漸變得復(fù)雜。以電影為例，本雅明指出其最重要的功能就是建立人與機(jī)器之間的平衡，這種“平衡”指向的是對于電影社會使命的強(qiáng)調(diào)，即對“藝術(shù)政治化”的反叛。聯(lián)系勒龐的“群體”理論和雷蒙·威廉斯的“群氓”理論，可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品政治話語的強(qiáng)勢和審美接受群體的弱勢之間形成了一種“統(tǒng)攝”關(guān)系——政治的本體披上藝術(shù)的外衣催眠接受群體，接受群體看似進(jìn)行藝術(shù)審美，但實際上已經(jīng)被籠罩在政治話語之內(nèi)了。

本雅明并不是唯一意識到這一困境的人。阿爾都塞在《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機(jī)器》中提出“意識形態(tài)的召喚結(jié)構(gòu)”概念，指的就是政治話語的力量。這種影響不是天翻地覆的，而是潛移默化的。政治話語規(guī)定了“什么是美”以及“如何審美”，從內(nèi)部和外部兩個向度鎖死了審美主體的一切自由空間。因此，這種召喚結(jié)構(gòu)同時也是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的，是一種發(fā)生在藝術(shù)創(chuàng)作者和藝術(shù)接受者兩類群體之中的“雙重催眠”。

5 結(jié)語

阿多諾指出：“在機(jī)械復(fù)制時代，技術(shù)對藝術(shù)的介入和侵越，使藝術(shù)失去了它一貫的個人的技巧化的痕跡，從而遭遇了滅頂之災(zāi)的命運(yùn)。”按照馬克思的觀點，藝術(shù)品只有進(jìn)入“生產(chǎn)—價值生成—消費(fèi)”鏈條中才有意義，審美主體與審美對象從來都是不可分割的統(tǒng)一矛盾體，因此任何一方所受到的影響實際上是雙重的。機(jī)械復(fù)制時代帶來的藝術(shù)危機(jī)已經(jīng)被太多人呼吁，倘若能夠把目光移向藝術(shù)作品鑒賞主體，可以發(fā)現(xiàn)人類的主體性危機(jī)同樣是不可忽視的?！皩徝来呙摺睂⒆呦蚝畏剑窟@個問題的價值或許并不在于答案是什么，而在于問題本身能帶給我們什么。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 李建偉.催眠的本質(zhì)及定義[J].醫(yī)學(xué)與哲學(xué)（人文社會醫(yī)學(xué)版），2010，31（9）：12.

[4] 丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].三聯(lián)書店，1989：12.

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作者簡介：郝靚（1995—），女，山西太原人，碩士研究生，研究方向：西方文論。