建構都市生活的現(xiàn)代手工藝術—以現(xiàn)代玻璃藝術為例

孫志浩

（上海大學 上海美術學院，上海，201900）

一、手工藝術存在的意義

手工藝術指借助簡單的器械，以強調(diào)雙手參與為核心的創(chuàng)意設計活動，通常與藝術相關，其創(chuàng)作過程要求制作者需掌握一定的技巧、熟練度，輔以一定程度的審美修飾[1]。手工藝術需要對創(chuàng)作媒介的材料語言有較強的認知，故在當下也可以認為手工藝術是一門針對材料的藝術研究。

手工藝術源于古代文明的工藝品，其輸出在傳統(tǒng)意義上呈現(xiàn)出一定的地域文化、宗教、神話、政治色彩，許多的工藝品采用天然的材質(zhì)進行制作，具有一定的實用性與藝術性，如陶瓷器皿、玻璃飾物、珠寶雕刻、根雕、骨雕、漆工、織繡等。手工藝術在19世紀下半葉發(fā)生了一次重大的變革，即今日為我們所熟知的工藝美術運動（The Arts &Crafts Movement）。當時的人們發(fā)現(xiàn)工業(yè)化生產(chǎn)下的藝術品缺乏手作的溫度，試圖回歸到中世紀的哥特時期。雖然這場富有烏托邦色彩的藝術運動因為對工業(yè)的否定注定是一場以失敗為結局的消極運動，但這場運動提出了一直影響至今的藝術中的重要觀點，即藝術情感帶給人精神價值。

然而不可否認的是，手工藝術始終難以抵御現(xiàn)代科技的進展，在實用性產(chǎn)品生產(chǎn)中，工業(yè)化迅速地侵占了手工藝術產(chǎn)品的生存空間：更低的物質(zhì)成本、時間消耗及更為專業(yè)的領域細分使得手工藝術產(chǎn)品失去了自己的光輝，即便公眾依舊會對手作物感到向往，但仍難以抗拒工業(yè)產(chǎn)品帶來的便捷性。

近些年漸漸升溫的“藝術治療”（Art Therapy）似乎提供了另一個渠道開展手工藝術的可能性，又或者說令人們重新審視了手工藝術的價值所在。藝術治療是付諸藝術媒介、經(jīng)驗活動的一種心理矯正手段，是一種非語言的溝通和表達的工具[2]。第一次世界大戰(zhàn)后，英國一些醫(yī)院開始將藝術納入到傷員的康復計劃中。事實上，人們早在許多年前就已發(fā)現(xiàn)了藝術擁有“凈化心靈”的功效，正如古希臘哲學家亞里士多德提出的藝術的三個功能，即教育、凈化和精神享受[3]。藝術治療的出現(xiàn)以及被社會的肯定，進一步驗證了前人的理論構設。

此外，都市中的藝術體驗活動在當下也是層出不窮，單純的架上繪畫顯然難以滿足人們內(nèi)心潛意識里對手工勞作的渴望。近些年在媒體、時尚導向等方面的引導及作用下，都市中諸如陶藝、泥塑、花藝等手工體驗形式層出不窮，在各大知名美術館與藝術培訓機構中屢見不鮮。都市人更關注的是此時的切身體驗，而非一段綿延的記憶。

我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代工業(yè)化之于手工藝術而言，并非是一種侵略或是摧殘，反而在當下的生活中，公眾得以更加準確地定位手工藝術的真實價值，那就是手工藝術為都市生活的人們帶來的精神上的釋放和撫慰。

二、手工藝術在都市延續(xù)的可能性與面臨的問題

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”（簡稱“非遺”）是一個在當下頗具熱度的詞語，自2011年國家頒布《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》開始，我國對傳統(tǒng)手工藝術的關注度愈發(fā)高漲，相繼推出眾多鼓勵政策，越來越多的不為我們所熟識的傳統(tǒng)技藝逐漸走進我們的視野。手工藝術作為繼承著民族文化記憶的載體，一方面很容易喚起人們內(nèi)心的一種文化認同感和歷史感[4]，另一方面，作為“非遺”的手工技藝也是一種文化軟實力的輸出方式，成為構筑文化傳播的一個重要環(huán)節(jié)及手段[5]。

除了眾多利好政策以外，高校也適時地承擔起了相應的責任，各大藝術類院校紛紛成立了“非遺”相關的研究項目，試圖為逐漸消逝的傳統(tǒng)技藝披上時代的霓裳，如上海美術學院成立了公共藝術協(xié)同中心（Public Art Cooperation Center），專注致力于中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的繼承與創(chuàng)新，先后開設了關于金屬鍛造、織繡、竹編、剪紙等非遺保護課程。對手工藝傳承人自我價值的實現(xiàn)與創(chuàng)新力的發(fā)掘起到了較好的作用。

社會中眾多的藝術體驗項目也將手工藝術適時地融入了都市人的精神生活，手工藝術逐漸呈現(xiàn)出教育化、休閑化、娛樂化的特點，借助美術館、高校、藝術教育機構等力量將手工藝術呈獻給社會，借助都市人的審美潮流對傳統(tǒng)手工藝術進行再造。這對于都市人展現(xiàn)自己的藝術思想，對青少年的審美教育帶來了一定的幫助。

無論從相關政策的實施，還是從社會的關注度，又或者從藝術類高校的專題研究等多方面來看，這些措施都給予了傳統(tǒng)手工藝術獲得新生的可能性，對于中國傳統(tǒng)文化的發(fā)揚、傳統(tǒng)手工藝術的保護、都市人物質(zhì)生活之外的精神愉悅、青少年的審美塑造都帶來了正面的作用。但是同時我們必須看到手工藝術在當下也面臨著多重的困境：一方面，相關政策的實施使得眾多傳統(tǒng)手工藝人切實地受到了一定程度的利惠，然而這并不能從本質(zhì)上改變傳統(tǒng)手藝人缺乏藝術創(chuàng)造力的現(xiàn)實，以及傳播平臺建設不完整等問題。相對于進行對傳統(tǒng)手工藝術的保護，減緩手藝衰亡的過程，顯然有針對性地進行創(chuàng)新更有益于傳統(tǒng)手工藝術的繼承和發(fā)展，使傳統(tǒng)手工藝人能夠靠手藝真實地營生謀利，更能夠抓住核心問題所在。

另一方面，藝術類高校、研究所開設的非遺保護課程鼓勵了傳統(tǒng)手工藝術的創(chuàng)新，使得傳統(tǒng)手工藝術呈現(xiàn)出更多樣的色彩，然而藝術類高校往往是技藝最為缺乏的區(qū)域，知名藝術家、學者的講授往往帶有極強的主觀色彩：自工藝美術學科被設計學取代后，工藝美術領域的研究人員逐漸向設計學或純藝術（Fine Art）分流（主要為設計學）。設計學是一門多維度的綜合學科，它是揉合了社會學、物理學、生物學、經(jīng)濟學等多學科的共同體，在一定程度上科技的進步賦予設計學的內(nèi)容遠遠大于傳統(tǒng)手藝的表現(xiàn)力，因此技藝往往淪為高校中頗為缺乏的短板。往往藝術家、設計師在進行創(chuàng)作或設計項目時常常面臨的局面是自己的作品需要交托給信任的專業(yè)工匠、工廠實施，這種背景下的藝術家或?qū)W者的授課難免會帶有脫離于實際的主觀色彩。因此真實的懂工藝成為了手工藝術研究者進行研究的必備前提[6]。

此外，博物館、美術館和藝術教育機構等組織開設的手工藝術體驗課程往往難以具備長期的持續(xù)性，更多地淪為青少年的課外興趣培訓或是社會人士休閑娛樂的體驗。這很容易造成藝術作品深度不足的問題。

基于此，公眾需要通過觀察當下手工藝術中的諸多問題，真實地把握其所處的境況而非一味地鼓吹或貶低：不能因為手工藝術在工業(yè)化時代淡出了今日的生產(chǎn)體系而否定了傳統(tǒng)手工藝術的存在意義，同時亦不能過分渲染，以避免走向流于裝飾軀殼的現(xiàn)代商品化路線。傳統(tǒng)手工藝術的創(chuàng)新核心在于手藝人知識面的提高和視野的拓寬，只有抓住推進手工藝術發(fā)展進程中的核心所在才能更好地解決其面臨的諸多問題。

三、玻璃藝術中的卓越人才培養(yǎng)計劃與藝匠模式

熱塑玻璃藝術亦即琉璃藝術，在中國擁有悠久的發(fā)展歷史，曾寫下傳統(tǒng)工藝美術中一頁精彩的篇章。早在西周時期中國就已經(jīng)掌握了成熟的熱塑玻璃技藝，元代初期在淄博市設立了瓘玉局，即專門的玻璃生產(chǎn)工坊。中國擁有漫長的玻璃藝術史，但在當下手工藝術傳承問題上依舊陷入困境，即“傳統(tǒng)—技藝—當代性”之間的失衡。

上海美術學院玻璃工作室針對未來和當下開辟了兩條手工藝術創(chuàng)新的新路徑：其一，在上海的知名中小學開設持續(xù)性的玻璃藝術課程，繼而鏈接上海美術學院玻璃工作室及英國沃爾夫漢普頓大學玻璃藝術工作室，從小學開始搭建起一條關于玻璃藝術人才塑造的“卓越教學計劃”之路，即從基礎教育到博士的培養(yǎng)過程中尋找最合適的人才進行培養(yǎng)。至今該項目已經(jīng)獲得了國際上的眾多關注和好評，成為了上海市美術教育中一門特色課程。

此外，在傳統(tǒng)玻璃手工藝的當代轉型中，上海美術學院玻璃工作室也提出了自己的看法，即建設新型的“藝術家—工匠”關系，往往藝術家難以在短時間內(nèi)獲悉手工藝技法，這成為豎立在藝術家或設計師與工匠之間的天然隔閡。高校內(nèi)培養(yǎng)的藝術研究人員擁有較好的基礎美術素養(yǎng)，但缺乏成熟的技藝；而工匠擁有較好的對材料熱塑的掌握度，但缺乏理性的結構分析。工作室派遣研究生前往傳統(tǒng)手藝人工作地駐地進行合作，通過一對一的方式將創(chuàng)作對象進行結構解析，將作品進一步科學化、專業(yè)化，為作品搭建藝術設計的平臺奠定基礎。同時工作室注重對研究生技藝的培養(yǎng)，這為手工藝術能夠真正延續(xù)下去打下了堅實的基礎：無論是鑄造工藝、吹制工藝、燈工工藝或是鑲嵌工藝以及其他與工藝相關的課程開設都成為工作室走向社會的成功經(jīng)驗。研究生能夠真實地將這些傳統(tǒng)技藝通過一種現(xiàn)代藝術的思考方式進行呈現(xiàn)，將傳統(tǒng)與當代進行有機地互動，并通過對基礎教學制度的構設，使得玻璃傳統(tǒng)手工技藝能夠擁有源源不斷的內(nèi)在動力，持續(xù)性地推動下去，傳遞時代的聲音。

四、玻璃藝術與都市生活

當下都市中玻璃的身影隨處可尋，美國西雅圖著名藝術家戴爾·奇胡利（Dale Chihuly）的玻璃莊園為人們呈現(xiàn)了一種富有詩意的生活，使我們能夠看到作為美國的現(xiàn)代化都市西雅圖傳遞的文化與手工藝術的信息。奇胡利的玻璃莊園構筑了一個與現(xiàn)實世界相鏈接但卻非具象寫實的夢幻世界。通過藝術家團隊的協(xié)作，藝術家將西雅圖的城市、藝術、植物、動物通過玻璃藝術的方式進行對話，成為了西雅圖的城市符號之一，為續(xù)寫都市文明提供了更多的可能性[7]。

奇胡利的玻璃莊園濃縮的是他對于童年的映照。他將母親的花園的記憶通過玻璃進行再現(xiàn)，利用光與色、空間與植物，產(chǎn)生與手工藝術之間的互動，那些河面上載著的玻璃蔓藤與果實（圖1），恰如童年時母親的收獲豐盛的花園。這些手工玻璃藝術游離于寫實與抽象之間，燦爛的色彩在光的穿透下顯得格外亮麗動人，與自然空間中的水、植物、建筑渾然一體，催發(fā)出一種凝固時間的夢境。奇胡利作為美國現(xiàn)代玻璃藝術運動發(fā)起人哈維·利特爾頓（Harvey Littleton）的學生，繼承了利特爾頓對于玻璃藝術中觀念性的認知①，他善于將敘事性納入玻璃作品中，通過玻璃藝術這一“國際通用的現(xiàn)代語言”講述美國西北海岸的城市文化。

圖1 戴爾·奇胡利《玻璃莊園》

臺灣高雄市美麗島地鐵站（圖2）的“光之穹頂”也是一次玻璃手工藝術介入生活的成熟案例，這種手工技藝與歐洲教堂彩繪鑲嵌玻璃窗的傳統(tǒng)工藝技法相同，作品由四部分內(nèi)容構成，即孕育、成長、滅亡、重生，代表了自然界生生不息的循環(huán)。相對傳統(tǒng)的教堂玻璃藝術所描述的深沉的宗教題材，“光之穹頂”顯然更關注瞬時的視覺刺激，作品的色彩相對傳統(tǒng)教堂玻璃藝術更加多樣，同時借助人工強光從穹頂之上穿射而下，在玻璃中駐留光②的同時，也將色彩投射到建筑公共空間中，漸變的色彩配合可變幻的光源及音樂，將藝術家對自然的循環(huán)往復表現(xiàn)得淋漓盡致。

圖2 高雄市美麗島地鐵站

英國藝術家盧克·杰拉姆的作品《無家可歸的人》（圖3）試圖喚醒現(xiàn)代都市對流浪者的關懷。藝術家發(fā)現(xiàn)，當現(xiàn)代化城市夜幕降臨時，一些城市的角落中有一群貧困的無家可歸者，他們在城市中難覓棲身之所，只好藏身于一些城市的角落，他們遭受都市文明的驅(qū)逐，淪為都市底層流浪者。藝術家使用玻璃熱彎工藝（Slumping）塑造出覆蓋薄毯的側臥人形，借用內(nèi)部燈光來突顯黑夜中的玻璃作品，都市的街道成了藝術家展現(xiàn)自己藝術作品的舞臺，當都市人觀看到這些分散放置于城市各個區(qū)域的玻璃作品時，不禁被作品中蘊含的深意所吸引。那些凌亂的包裝紙盒成為了作品的基座，提醒著公眾，當都市人在自己溫暖的床上安靜入眠時，那些與之相對的，在城市的黑暗角落里躲藏、棲息的流浪者的臥榻物是如此的冰冷殘破。藝術家將這種玻璃的特殊工藝賦予了人文關懷的情感，這正是現(xiàn)代藝術通過傳統(tǒng)工藝呈現(xiàn)出的藝術力量。

圖3 盧克·杰拉姆《無家可歸的人》

基于以上若干較具代表性的玻璃藝術案例我們不難發(fā)現(xiàn)，無論是今日早已被工業(yè)生產(chǎn)替代的玻璃吹制工藝、教堂玻璃窗的手工鑲嵌彩繪工藝，還是玻璃熱彎軟化工藝等，傳統(tǒng)手工藝術在當下所遇到的問題并非完全來源于工業(yè)化生產(chǎn)，甚至在一定程度上，手工藝術帶來了工業(yè)化產(chǎn)品中難以體現(xiàn)的藝術情感，而藝術的核心并非是實用性，更多的是一種情感的傳遞、一種精神能量的感染、一種國際通用的語言。因此，手工藝術在當下應當更多地尋求突破與創(chuàng)新，而非一味地封閉性保護。

五、總結

幾乎每一門手工藝術都擁有一段屬于自己的輝煌歷史，當傳統(tǒng)技藝隨著現(xiàn)代科學技術的進步逐漸向現(xiàn)代工業(yè)化轉移時，傳統(tǒng)手工藝術隨之逐漸失去了賴以傍身的技藝價值輸送，因此在當代有眾多關于傳統(tǒng)手工藝術的不同聲音，往往對其表現(xiàn)出褒貶不一的觀點：有的人認為傳統(tǒng)手工藝術在當下已經(jīng)不再擁有現(xiàn)實價值，應當以一種承載著一段特殊情感的精神文化載體加以保護，如同博物館中的歷史遺跡一樣。也有人認為傳統(tǒng)手工藝術并沒有完全失去其價值，手工藝術具有機械永遠無法替代的溫度，都市人在滿足了生活中物質(zhì)需求的同時，精神需求正呈現(xiàn)出極高的訴求，傳統(tǒng)手工藝應當主動尋求變革，以適應當代都市人的需求。誠然，在當下諸多具備實用性的手工藝術品已然在逐漸退出日常生活的舞臺，但這種歷史的記憶卻永久消融于我們的民族血液之中，構成屬于我們自己的文化密碼。傳統(tǒng)手工藝凝聚著一代人或一個群體的記憶，應當加以保存這些珍貴的技藝樣本、典范，但同時也不應該讓傳統(tǒng)技藝僅僅只是扮演緬懷過去的褪色膠片式回憶，更應該鼓勵這些傳統(tǒng)手工藝現(xiàn)代化、都市化、人性化、精神化，使之能夠煥發(fā)出新的藝術活力，這應當成為傳統(tǒng)手工藝術保護工作的核心目的。玻璃藝術，作為一門擁有悠久歷史的傳統(tǒng)技藝，在當下依舊能夠散發(fā)著屬于自己的光輝，這正是因為傳統(tǒng)手工技藝之下蘊藏著的是都市人文精神的需求，必定能寫就“都市—生活—藝術—精神”的華彩篇章。

注釋：

① 哈維·利特爾頓在1972年第七屆勞倫斯雕塑研討會上提出“技術是廉價的”的觀點。他提倡將玻璃跨越應用設計的限制，使之成為一種進行當代藝術創(chuàng)作的媒介，其中最為核心的是材料、工藝和形式之下的藝術家的精神世界。

② 捷克著名的玻璃藝術大師史坦尼斯拉夫·李賓斯基（Stanislav Libensky，1921-2002）認為光與玻璃存在互動，即玻璃對光具有一種吸納、駐留的作用，人們的視覺看到玻璃中的色彩其實是光在穿越了玻璃的實體后駐留在玻璃內(nèi)部，使得色彩得以發(fā)光，繼而被視覺者捕捉的結果。這一觀點可以通過一個案例得到驗證，即當白天時，我們幾乎無法從教堂建筑外部辨別玻璃花窗的色彩，因為此時的內(nèi)部空間沒有發(fā)生光與玻璃的互動。