時(shí)間、空間與色彩的展示，在器樂(lè)的現(xiàn)場(chǎng)表演藝術(shù)中是比較高階的研究對(duì)象，大部分學(xué)人無(wú)法控制甚至幾乎無(wú)法感知這一創(chuàng)作體系，而其卻正是演奏家的藝術(shù)追求和審美思想的集中表現(xiàn)。這些藝術(shù)表演的邏輯規(guī)律和美學(xué)思想既存在著廣義和狹義的概念，同時(shí)又具有玄觀與真觀的意象，對(duì)于演奏家形成立體多維的音樂(lè)思想概念起到至關(guān)重要的作用。本文將從二度創(chuàng)作的視角如何在表演過(guò)程中時(shí)、空、色以及創(chuàng)作多維音樂(lè)的理念幾個(gè)方面，采用更為簡(jiǎn)單的文字逐一討論這些極難理解的深層表演方式，盡可能更為具象地闡述清楚這些抽象而又實(shí)際的問(wèn)題。

音樂(lè)藝術(shù)是一門抽象的多維藝術(shù)，所以它是那樣的難以用語(yǔ)言和文字來(lái)描述。人們很難單純的用它是情感的表達(dá)亦或者它是智慧的表達(dá)等語(yǔ)言文字來(lái)描繪音樂(lè)，甚至可以說(shuō)音樂(lè)藝術(shù)在某種層面來(lái)說(shuō)是難以理解的，盡管它又是如此直觀。演奏的時(shí)空間意識(shí)是非常難于用語(yǔ)言文字表達(dá)的概念，本文僅稍做嘗試性描述，暫不徹底展開討論。

一、演繹時(shí)間藝術(shù)

雖然音樂(lè)聽起來(lái)是聲音的藝術(shù)，然而很多時(shí)候我們會(huì)聽到音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)。演奏家對(duì)于時(shí)間的演繹主要體現(xiàn)在對(duì)音樂(lè)的時(shí)值體系的控制、現(xiàn)場(chǎng)演奏時(shí)間的控制以及對(duì)作品背景時(shí)間及其所表現(xiàn)內(nèi)容的演繹等幾個(gè)層面。

演奏家對(duì)音樂(lè)的時(shí)值體系的控制是其技術(shù)水平的一個(gè)重要表象，時(shí)值的結(jié)構(gòu)體系就是音樂(lè)基本形態(tài)的結(jié)構(gòu)體系。時(shí)值的精準(zhǔn)演奏需要清晰的理論認(rèn)識(shí)和明確的練習(xí)意識(shí)，學(xué)人無(wú)法將時(shí)值演奏準(zhǔn)確屬于尚且沒有正確的認(rèn)識(shí)到音符的時(shí)值對(duì)于音樂(lè)的意義。這期間有一個(gè)現(xiàn)象值得學(xué)人注意的是，長(zhǎng)期以來(lái)學(xué)習(xí)民族器樂(lè)有一個(gè)說(shuō)法即節(jié)奏彈的不要太準(zhǔn)，處理音樂(lè)的節(jié)奏要保持一定的自由度。進(jìn)而有些青年學(xué)人對(duì)于音樂(lè)的自由處理產(chǎn)生了不同程度的個(gè)人理解，很多演奏聽起來(lái)顯得比較混亂。學(xué)人對(duì)于音樂(lè)當(dāng)中有速度標(biāo)記的段落必須要嚴(yán)謹(jǐn)演奏，對(duì)于節(jié)奏稍自由的（tempo rubato）段落，則須基于作品的風(fēng)格和表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)進(jìn)行處理。有些自由段落是表現(xiàn)語(yǔ)言、戲曲聲腔等元素產(chǎn)生的，有些則是表現(xiàn)音樂(lè)張力產(chǎn)生的，這些樂(lè)段須經(jīng)過(guò)對(duì)音樂(lè)的分析而不是完全隨性演奏。不同時(shí)值音符的組合產(chǎn)生了音樂(lè)的橫向結(jié)構(gòu)，多個(gè)聲部之間結(jié)構(gòu)的結(jié)合又形成了音樂(lè)的立體結(jié)構(gòu)。箏是非單聲部獨(dú)奏樂(lè)器，當(dāng)代創(chuàng)作作品的結(jié)構(gòu)越來(lái)越復(fù)雜化，學(xué)人對(duì)于時(shí)值應(yīng)堅(jiān)持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來(lái)進(jìn)行處理。

目前箏作品的節(jié)奏應(yīng)用總體來(lái)說(shuō)并不算難，近幾年個(gè)別作品出現(xiàn)了一些相對(duì)復(fù)雜的節(jié)奏對(duì)位作品。較為常見的是三連音對(duì)八分音符這種相對(duì)簡(jiǎn)單的節(jié)奏對(duì)位，如王丹紅老師的箏協(xié)奏曲《如是》G段第122小節(jié)（請(qǐng)參看譜例一），這段音樂(lè)的節(jié)奏型很常見并不算復(fù)雜，但還是有很多學(xué)生彈不準(zhǔn)。這類樂(lè)段通常帶有張力感，應(yīng)先將節(jié)奏練習(xí)準(zhǔn)確后再處理張力，有些學(xué)人練習(xí)時(shí)直接按照聽到的音響資料處理過(guò)后的效果來(lái)練習(xí)，導(dǎo)致其彈奏的時(shí)值一直不準(zhǔn)從而影響音樂(lè)形態(tài)。有些節(jié)奏對(duì)位比較難的樂(lè)段則需要學(xué)人認(rèn)真計(jì)算時(shí)值才能彈奏正確，例如旅德青年作曲家程慧惠創(chuàng)作的《雨霖鈴》第112小節(jié)至第117小節(jié)（請(qǐng)參看譜例二），其中有很多四對(duì)五、三對(duì)四和三對(duì)五等較難演奏的段落，如果時(shí)值不準(zhǔn)則音樂(lè)聽起來(lái)會(huì)非?；靵y。

演奏家對(duì)現(xiàn)場(chǎng)演奏的時(shí)間把握除了與其天分有關(guān)還與其演奏經(jīng)驗(yàn)和閱歷有很大關(guān)系，不同的表演環(huán)境和表演對(duì)象對(duì)音樂(lè)有著不同的需求，這使得演奏家需要有對(duì)環(huán)境及其敏銳的感知力，能夠根據(jù)周圍的氣氛和律動(dòng)將音樂(lè)的速度和發(fā)展節(jié)奏處理到最有攝受力的狀態(tài)。

至于作品的背景時(shí)間及其所表現(xiàn)的內(nèi)容的時(shí)間，則是演奏家對(duì)音樂(lè)作品經(jīng)過(guò)深入研究后所展示出來(lái)的深層創(chuàng)作成果。例如作曲家何占豪先生創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》，創(chuàng)作年代在上個(gè)世紀(jì)八十年代末九十年代初，作品內(nèi)容表達(dá)的時(shí)間在南宋，那么處理這類音樂(lè)需要掌握作曲家創(chuàng)作該作品時(shí)期的音樂(lè)特征和表達(dá)特定歷史時(shí)期的音樂(lè)語(yǔ)言方式。

二、演奏的空間概念

演奏的空間處理包含著音樂(lè)本身的結(jié)構(gòu)空間，現(xiàn)場(chǎng)演奏實(shí)際的空間以及作品內(nèi)容所表現(xiàn)空間概念，這就使得演奏藝術(shù)客觀存在著多維度的空間概念。施托克豪森在1959年發(fā)表的“空間音樂(lè)” （space sonorities）中提到過(guò)，空間中的音樂(lè)是可運(yùn)動(dòng)的并且具有是方向性的。這一概念的提出對(duì)于后來(lái)的電子音樂(lè)發(fā)展有著至關(guān)重要的影響，同時(shí)也使音樂(lè)表演形式有了很大的發(fā)展變化。

音樂(lè)的時(shí)值與旋律的結(jié)合形成其橫向結(jié)構(gòu)，和聲與配器等形成了其縱向結(jié)構(gòu)，這些元素共同構(gòu)成了音樂(lè)的空間感，因此音樂(lè)是具有立體空間特征的藝術(shù)。音樂(lè)的流動(dòng)是有方向的，器樂(lè)演奏的運(yùn)動(dòng)亦有方向，這又使得音樂(lè)在某種意義上具備了動(dòng)態(tài)的空間特征。如果學(xué)人內(nèi)心對(duì)于音樂(lè)的空間結(jié)構(gòu)感毫無(wú)概念，必然影響演奏過(guò)程中對(duì)音樂(lè)的形態(tài)的創(chuàng)作。即便是傳統(tǒng)風(fēng)格單旋律作品，也是需要通過(guò)音色和力度布局等技術(shù)手法來(lái)創(chuàng)造一定范圍的空間感。

現(xiàn)場(chǎng)演奏的空間創(chuàng)作意識(shí)與時(shí)間概念同樣與演奏家的感知力、經(jīng)驗(yàn)以及敏銳的聽覺密不可分。樂(lè)器在不同演奏空間傳播出不同的聲音，這不僅對(duì)音色產(chǎn)生影響，同樣也影響演奏家對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的控制。例如有的空間回音過(guò)大或者有的空間聲音過(guò)散，就會(huì)使演奏家對(duì)音樂(lè)的處理受到影響，處理聲音的方法就要做出相應(yīng)調(diào)整。除了運(yùn)動(dòng)性和方向性之外，施托克豪森還曾提到過(guò)空間中的聲音的縱深感。例如，當(dāng)一個(gè)人在用同等音量在不同的距離間說(shuō)話的時(shí)候，聽到的音響效果是不同的，這與聲音大小是不同的概念。

作品內(nèi)容所表現(xiàn)的空間概念是演奏家對(duì)音樂(lè)的一種多維闡述，并給觀眾以身臨其境的帶入感。事實(shí)上，許多空間音樂(lè)概念的現(xiàn)象都可以在音樂(lè)表演中通過(guò)演奏家對(duì)音樂(lè)內(nèi)容的理解用演奏技巧表現(xiàn)出來(lái)?？臻g理念應(yīng)用到音樂(lè)表演中，演奏家可以利用這些概念的結(jié)合，使演奏的音響效果形成一種多層次的音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)。

三、音樂(lè)的色彩

音樂(lè)的色彩相對(duì)于其時(shí)空間概念來(lái)說(shuō)比較容易理解，它通過(guò)音色、和聲以及表情等來(lái)表達(dá)。從作品的音響效果來(lái)分析，縱向和聲的轉(zhuǎn)換是最能直接體現(xiàn)音樂(lè)色彩轉(zhuǎn)換的因素。從二十世紀(jì)末開始，現(xiàn)代古箏作品的創(chuàng)作技法越來(lái)越趨向?qū)I(yè)化，展示了西方和聲與本民族和聲的融合與發(fā)展，近幾年則更多的融入具有本民族音樂(lè)特色的和聲。在現(xiàn)代箏做作品中，三度疊置和聲，四五度結(jié)構(gòu)的和聲，二度疊置和聲是最容易表現(xiàn)民族和聲特點(diǎn)的也是最為常見的。例如青年作曲家陳哲創(chuàng)作的《蒼歌引》（請(qǐng)參看譜例四）的開頭就是一個(gè)典型的四五度疊置和聲，這種手法最能體現(xiàn)出中國(guó)民族音樂(lè)的特有色彩。許多民族器樂(lè)作品的四五度疊置和聲往往都處于作品的開始，拉開整個(gè)樂(lè)曲序幕的同時(shí)奠定了整部作品的基礎(chǔ)和聲色彩。

在演奏音樂(lè)的過(guò)程中，不僅需要掌握演奏技巧和表演技巧，更需要情感的表達(dá)。而這種表達(dá)的過(guò)程就是演奏家音樂(lè)想象力與創(chuàng)造力的體現(xiàn)（Musical imaginations and creativity）[1]。當(dāng)演奏家需要表達(dá)一種特定的音樂(lè)情感時(shí)，其肢體會(huì)做出自認(rèn)為符合這種情感的表演，也就是關(guān)于音樂(lè)情感色彩的表現(xiàn)。而當(dāng)樂(lè)曲的感情色彩發(fā)生了變化時(shí)，演奏家的演奏也會(huì)隨之改變，這一過(guò)程就是情感色彩的變化。例如黃枕宇、周望老師創(chuàng)作的《西部主題暢想曲》的主題段落（請(qǐng)參看譜例三）抒情地慢板，從樂(lè)曲的音響效果中，我們可以聽到這首作品的主題音高材料的特點(diǎn)是很具有少數(shù)民族音樂(lè)色彩的。演奏時(shí)需要掌握少數(shù)民族音樂(lè)的抒情特點(diǎn)以及當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情等相關(guān)因素，從而更貼切的展現(xiàn)作品所表達(dá)的特定情感色彩。

在音樂(lè)表演中，除了和聲色彩與情感色彩能夠表現(xiàn)音樂(lè)色彩的變化外，還有一個(gè)重要的技法就是音色的布局。音色可以直接體現(xiàn)出演奏家的專業(yè)素養(yǎng)和演奏技巧，中國(guó)民族器樂(lè)諸多樂(lè)種和演奏流派的差異與特點(diǎn)都離不開對(duì)音色變化的追求。演奏古箏通過(guò)音色的虛實(shí)與明暗的對(duì)比創(chuàng)造出光感，主要是靠在琴弦上的游移和觸弦的方向以及力度等產(chǎn)生音色明暗的變化。中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器尊崇自然的和諧美，情感或意境的把握更多的是要依賴于演奏者的控制，對(duì)于音色的實(shí)現(xiàn)更要依托于演奏者的技術(shù)與審美修養(yǎng)。當(dāng)代學(xué)人須愈加嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)待細(xì)節(jié)的技術(shù)處理，音準(zhǔn)和演奏技術(shù)尚未解決終究是無(wú)法正確描繪出音樂(lè)色彩的。

四、二度創(chuàng)作與多維的音樂(lè)藝術(shù)

很多古箏學(xué)人恐怕對(duì)其有所誤會(huì)。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，專業(yè)院校的學(xué)生喜歡采取按照個(gè)人偏好修改樂(lè)譜的手法達(dá)到展示自身處理音樂(lè)的個(gè)性特點(diǎn)。民族器樂(lè)演奏專業(yè)如果要朝著一個(gè)健康的方向發(fā)展，專業(yè)學(xué)人首先必須能夠分辨清楚改編或者修改作品與二度創(chuàng)作這是兩個(gè)不同的概念。

Mental representations as the essence of a skill （音樂(lè)表演技巧的本質(zhì)：心理表征）是音樂(lè)表演的核心概念，也就是二度創(chuàng)作的中心內(nèi)容。Psychology for musicians 一書中，曾提到衡量一位優(yōu)秀演奏家的標(biāo)準(zhǔn)是其內(nèi)部心理表征在音樂(lè)表演中的體現(xiàn) （internal mental representations）。意思是說(shuō)，當(dāng)一位演奏家能夠去巧妙的回應(yīng)聽眾在音樂(lè)中的情感需求，那么證明他已經(jīng)獲得了這種能力，并且也能體現(xiàn)出該演奏家在音樂(lè)中自身的情感表現(xiàn)。演奏家在表演中除了要表達(dá)出作曲家的創(chuàng)作意圖外，還需表現(xiàn)出自己對(duì)音樂(lè)的理解和體會(huì)，這個(gè)心理過(guò)程就構(gòu)成了二次創(chuàng)作器樂(lè)演奏的二度創(chuàng)作。

二度創(chuàng)作大概可以分為兩個(gè)層面來(lái)進(jìn)行，一方面是演奏家對(duì)于樂(lè)譜予以加工潤(rùn)色，另一方面則是真正意義上的表演創(chuàng)作。值得注意的是，學(xué)人必須要正確的分類已成熟的作品和尚不成熟的作品，以及不甚了解民族器樂(lè)的青年作曲家創(chuàng)作的首演新作品。這些不同階段的音樂(lè)作品，演奏者對(duì)樂(lè)譜的干預(yù)范圍存在很大的差別。演奏創(chuàng)作是升華于譜面的真正的表演藝術(shù)，我們可以姑且將這兩個(gè)層面的表演創(chuàng)作理解為音樂(lè)表演的形與神的關(guān)系。

對(duì)于樂(lè)譜的潤(rùn)色，不同背景的演奏家有著各自對(duì)音樂(lè)不同的理解便產(chǎn)生了不同的處理方法。由于民族器樂(lè)演奏的傳承具有口傳心授和演奏家造句的傳統(tǒng)，因此有些學(xué)人有修改樂(lè)譜的習(xí)慣。然二度創(chuàng)作對(duì)于音樂(lè)聽覺效果上的創(chuàng)造才是演奏家的主要目的，應(yīng)在需要的范圍內(nèi)潤(rùn)色樂(lè)譜。大部分現(xiàn)代創(chuàng)作的古箏作品需要對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行潤(rùn)色的部分僅出現(xiàn)在對(duì)于左手技法的運(yùn)用和一些特殊效果段落，作曲家寫作出來(lái)的旋律需要通過(guò)按滑音連貫還是通過(guò)撥弦演奏、揉弦的幅度、掃弦以及音塊的范圍等都是需要演奏家通過(guò)對(duì)音樂(lè)的理解來(lái)進(jìn)行處理。傳統(tǒng)流派作品由于有造句的傳統(tǒng)，研究作品時(shí)可適當(dāng)調(diào)整樂(lè)句，有些樂(lè)譜記譜較早確實(shí)存在調(diào)整空間，但主要的創(chuàng)作環(huán)節(jié)仍在左手“以韻補(bǔ)聲”。

拙曾于2013年做過(guò)一期題為《箏樂(lè)之“時(shí)、空、色”》的講座，收效甚微，幾乎所有學(xué)生都無(wú)法理解其中“音樂(lè)可以給觀眾的五感以同時(shí)感悟”的一段言論，引起筆者長(zhǎng)期思考該演奏理論是否能夠真實(shí)成立，本文期冀能夠立足于實(shí)際演奏過(guò)程中的體驗(yàn)來(lái)進(jìn)一步討論這個(gè)問(wèn)題。人類對(duì)于五感以及內(nèi)心情感的所有感知都是有記憶的，無(wú)論看到聽到或者聞到感受到的一些感受都在記憶中留下印象。演奏家自身的人生體驗(yàn)通過(guò)器樂(lè)演奏的特殊語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)后，引起觀眾記憶中的共鳴，便產(chǎn)生了身臨其境這個(gè)現(xiàn)象。這也就是當(dāng)人們聽到優(yōu)秀的演奏時(shí)，情緒會(huì)被音樂(lè)所帶動(dòng)，或感動(dòng)或悲傷，甚至，在一些音樂(lè)表演中，聽眾可以從音樂(lè)中感受到演奏家曾經(jīng)歷過(guò)的事情的情感感受的原因。也可以理解為，器樂(lè)對(duì)于“時(shí)間、空間和色彩”的表達(dá)是演奏家通過(guò)演奏技巧和內(nèi)在音樂(lè)語(yǔ)言等多維方式引發(fā)觀眾的內(nèi)心記憶后，產(chǎn)生的一種表演現(xiàn)場(chǎng)集體內(nèi)心共鳴效果。

中國(guó)民族器樂(lè)演奏對(duì)于演奏法和教學(xué)法尚處于不成熟階段，箏進(jìn)入專業(yè)院校教學(xué)后，幾代演奏家一直在努力探索。當(dāng)代箏人須竭力鉆研才能在前輩奠基的基礎(chǔ)上，建樹本專業(yè)理論和實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)。多維的演奏創(chuàng)作理念是表演專業(yè)高階段學(xué)習(xí)內(nèi)容，對(duì)于表演效果有著重要的指導(dǎo)作用。民族器樂(lè)學(xué)人應(yīng)拓展閱讀范圍，在更多領(lǐng)域中融合相關(guān)的理論方法以充實(shí)和提升本專業(yè)的演奏方法。

參考文獻(xiàn)

[1]Musical imaginations and creativity：音樂(lè)的想象力與創(chuàng)造力。出自于書籍 Musical imaginations ： Multidisciplinary perspectives on creativity， perform- ance， and perception（音樂(lè)想象：關(guān)于創(chuàng)造力、表演和感知的多學(xué)科視角）。

引用

①《中國(guó)民族器樂(lè)的“和色”特征》 桑海波《中國(guó)音樂(lè)》 2010年04期ISSN：1002-9923

②《民族器樂(lè)》（修訂版） 袁靜芳著 高等教育出版社 2004年出版

③《中國(guó)民族器樂(lè)蓋論》 杜亞雄著 上海音樂(lè)學(xué)院出版社 ?2015年出版

④Lehmann， A.， Sloboda， J.， & Woody， R. （2007）. Psychology for musicians ： Understanding and acquiring the skills. Oxford： Oxford University Press.

⑤Toop， R. （2001）. Stockhausen， Karlheinz. Grove Music Online， Grove Music Online.

⑥Hargreaves， D.， Miell， D.， & MacDonald， R. （2012）. Musical imaginations ： Multidisciplinary perspectives on creativity， performance， and perception. Oxford： Oxford University Press.

陳窈 ? ? 沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院副教授