何焰 郭嘉亮

魏明倫78歲，依舊“少年狂”。說到激動(dòng)處，假牙在嘴里顫顫巍巍磕著響，但語速絲毫不減，口頭禪是“他媽的”，和年輕時(shí)一模一樣。

他在家中接受《南風(fēng)窗》記者采訪，大廳一面墻上掛著三幅字，左側(cè)是賈平凹手書“蜀中大鬼”，右側(cè)是馮驥才贈(zèng)字“巴山秀才”，中間是黃苗子所寫“董狐筆”，都是描述這位傳奇的川籍劇作家，才情壯闊，性格秉直。

20世紀(jì)80年代，魏明倫以《變臉》《潘金蓮》《中國公主杜蘭朵》等戲劇名聲大噪，在戲劇史上留下足跡，后來又涉獵雜文、碑文，作品不多但精，余秋雨稱他為“雜文中的君子、俠士”。而他本人自稱是藝術(shù)上的違法者，不受制約，不知下一階段投身何事，但“有一點(diǎn)我不會(huì)變，不管我寫什么，我都會(huì)關(guān)注人生”。

連續(xù)談了2個(gè)小時(shí)后，有些累了，魏明倫坐著后仰，身子緩慢下滑，深躺進(jìn)沙發(fā)里，但眼睛里還閃著光，笑瞇瞇的一張慈祥的臉。他說：“我還可以寫戲啊，我并沒有停滯，也沒有江郎才盡?！?/p>

在他四圍書香的家里，不由想起他與戲劇纏繞的整整70年，波瀾與風(fēng)光，還有余秋雨那句評(píng)語：“他不是大體可量的方糖，他是一條不知走向的河流?！?h3>因?yàn)槿?，因?yàn)殄X

南風(fēng)窗：如今的戲劇，地位被電影、電視劇所取代，變得小眾，離大眾尤其是離青年們?cè)絹碓竭h(yuǎn)，我甚至聽到過這樣的發(fā)問：“有電影，為什么還要看戲劇？”你如何回答這個(gè)問題呢？

魏明倫：19世紀(jì)末，電影才伴隨早期話劇，一同傳入中國，而在幾乎整個(gè)20世紀(jì)，戲劇的影響力都是超過電影的，說明戲劇的魅力并不亞于電影，甚至在20世紀(jì)50年代，看話劇被當(dāng)作一種很時(shí)髦、高貴的娛樂方式。但到80年代進(jìn)入電視時(shí)代，90年代進(jìn)入電腦時(shí)代，如今來到互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，戲劇，尤其是傳統(tǒng)戲曲，逐漸變得邊緣化。

戲劇的黃金時(shí)代一去不復(fù)返了，而且我估計(jì)它不可能恢復(fù)到當(dāng)初那種黃金時(shí)代。

戲劇的基本設(shè)定是劇場文娛、舞臺(tái)藝術(shù)，但現(xiàn)在的文化潮流是“斗室文化”，是以居室文娛為主、廣場文藝為輔的時(shí)代。這是時(shí)代的巨變，不是兩種文娛方式的優(yōu)劣。

南風(fēng)窗：相比過去，戲劇的確是衰落了，你認(rèn)為今天的戲劇的生長環(huán)境跟過去相比有什么變化？現(xiàn)如今的戲劇從業(yè)者們處于一個(gè)什么樣的狀態(tài)呢？

魏明倫：過去這幾十年，戲劇界使盡各種招數(shù)，注意力只是振興臺(tái)上，沒有研究臺(tái)下。臺(tái)上振興，臺(tái)下冷清！臺(tái)上確實(shí)出了很多好戲，很多人才，但臺(tái)下的觀眾依然稀少。以前的口號(hào)“出人出戲走正路”，我認(rèn)為“走正路”是模糊概念，后來又有“出精品”“出效應(yīng)”等等口號(hào)，都沒說到點(diǎn)子上。我提倡“出人出戲出觀眾”，要害就是沒有“出觀眾”，難以出觀眾，出不了觀眾。

臺(tái)上的“人”確實(shí)出了，多少梅花獎(jiǎng)，二度梅，三度梅！雖然不及戲曲全盛時(shí)代，但也有青出于藍(lán)的年輕人，例如我們川劇旦角沈鐵梅，已經(jīng)超越前輩川劇旦角。臺(tái)上的“戲”也出了，但演出還是門庭冷落，觀眾稀少。

傳統(tǒng)戲劇式微的根本的原因在于，現(xiàn)代人不習(xí)慣到劇場和舞臺(tái)下看戲了。人人有一個(gè)手機(jī)、一臺(tái)電腦，就可以滿足文娛要求。到劇場看戲所受限制太多了，城市越來越大，劇場的容量也有限等等。

不要感到難過，戲劇一定不會(huì)消亡，只是位置變了，它將只是當(dāng)代文娛大觀園里一處景點(diǎn)，不是戲劇黃金時(shí)代的文娛首位了。

南風(fēng)窗：戲劇的衰落，除了觀眾的因素，是否也有戲劇本身的原因呢？

不要感到難過，戲劇一定不會(huì)消亡，只是位置變了，它將只是當(dāng)代文娛大觀園里一處景點(diǎn)，不是戲劇黃金時(shí)代的文娛首位了。

魏明倫：還有一個(gè)很重大的原因，是因?yàn)殄X，因?yàn)閼騽〉膫鹘y(tǒng)生產(chǎn)模式不符合現(xiàn)代商業(yè)的規(guī)律。

影視和出版物，只要對(duì)了觀眾的口味就可以像滾雪球一樣地復(fù)制，送到不同的觀眾手上，一本萬利。但是戲劇不是這樣的，它再受歡迎，也必須要在舞臺(tái)上一場一場地演，多演一場才能多賺一場，一本萬利是不可能的，一本一利已經(jīng)很不錯(cuò)了，因?yàn)閼騽〉难莩龀杀颈容^高，而它遵循的也不是商品時(shí)代的利潤規(guī)律。

從編劇主權(quán)，到“角兒”掛帥

南風(fēng)窗：一個(gè)好編劇的誕生可能比一個(gè)好演員的誕生要更難，你認(rèn)為編劇工作在戲劇的發(fā)展中處于什么樣的地位？從歷史角度來看，編劇的位置是否發(fā)生過變化？

魏明倫：在中國戲劇的發(fā)展歷程中，編劇的位置一直在發(fā)生著變化。

戲劇從元朝發(fā)跡，直到明清，都是“編劇主帥制”，核心人物是劇作家，被歷史留下來的也只有一些劇作家的名字和劇本，比如關(guān)漢卿、王實(shí)甫。編劇主導(dǎo)，是元曲興盛的最重要原因。元朝取消科舉制度后，一批知識(shí)分子被迫涌入梨園。一方面，民間戲劇被注入了有創(chuàng)造性的智力資源，同時(shí)知識(shí)分子也從民間疾苦中獲取了創(chuàng)作靈感，兩方面結(jié)合，元曲崛起了。

明清以后恢復(fù)科舉制，文人重新“學(xué)而優(yōu)則仕”，他們把中國的戲劇充實(shí)起來后，又把戲劇帶入了廟堂，寫劇本進(jìn)入主流文化，被看作風(fēng)雅之事。隨著發(fā)展，劇本的文人氣越發(fā)濃重，清朝中葉以后，主流戲劇曲高和寡，表演藝術(shù)也跟不上，不可避免地走向了衰敗。

清末，四大徽班進(jìn)京，地方戲大鬧京城，后來京劇一產(chǎn)生，昆曲趨于消亡，就代表表演藝術(shù)日漸發(fā)達(dá)了，先后出現(xiàn)同光十三絕，其中一位就是梅蘭芳的祖父?！熬巹≈鲙浿啤敝饾u下臺(tái)，戲劇進(jìn)入了“角兒主帥制”。京劇之外，地方戲也一樣，川戲、秦腔、粵劇，都開始以“角兒”為主，一個(gè)技藝精湛的“角兒”，成了戲劇的靈魂。

此時(shí)的編劇，則要靠著梅蘭芳們求生，被“角兒”養(yǎng)起來，為他們服務(wù)。

而話劇是西方舶來的，外國戲劇向來是“編劇主帥制”，與國內(nèi)傳統(tǒng)戲劇的主帥更替是沒有類似關(guān)系的。借助這一舶來傳統(tǒng)，話劇的編劇主權(quán)是穩(wěn)定的，五四之后的劇作家，曹禺、老舍、田漢的名字也廣為流傳。

大概從改革開放開始，我改變了傳統(tǒng)戲劇的“角兒主帥制”現(xiàn)狀，至少是在川劇領(lǐng)域內(nèi)。我在川劇團(tuán)的時(shí)候，編劇對(duì)于戲劇的主帥權(quán)，我又拿回來了。從20世紀(jì)70年代末、80年代初開始，全國劇作家的地位慢慢升高了。

南風(fēng)窗：為什么從清末開始，京劇的好演員就能成為“角兒”，以前的戲劇演員就不行？

魏明倫：以前沒有留下，也不可能留下“角兒”的名聲，不僅因?yàn)檫^去的戲劇表演沒有體系，跟不上戲劇文學(xué)，還因?yàn)闆]有媒介去記錄演員的發(fā)揮，也沒有途徑在全國范圍內(nèi)快速傳播他們的聲名。劇本可以流芳百世，但演員的表演只能隨風(fēng)而去了。

“角兒主帥制”的出現(xiàn)是對(duì)的，它是對(duì)戲劇過分文人化的反擊，是“編劇主帥制”過度發(fā)展、走向反面的結(jié)果，但沒有所謂“萬歲”的制度，“角兒主帥制”也有反面，并且逐漸向反面走過去。

“角兒主帥制”的問題是什么呢？“角兒”形成了，但沒有形成與編劇比翼雙飛的局面。戲劇最理想的狀態(tài)是戲劇文學(xué)和表演藝術(shù)雙軌發(fā)展，但當(dāng)時(shí)是沒有的，戲劇從一個(gè)極端走到了另一個(gè)極端。

南風(fēng)窗：劇本是文學(xué)性的，但又必須要顧及空間、表演，一個(gè)好的文學(xué)性劇本不一定在表現(xiàn)力上同等突出。所以你認(rèn)為戲劇需要編劇和演員的共同發(fā)展，對(duì)嗎？

魏明倫：是的，戲劇是有案頭的，不光可以演出，還可以閱讀，它確實(shí)是有文學(xué)的第二功能。過去中國人對(duì)于話劇、傳統(tǒng)戲劇的了解更多的是從文本中來的，我們讀過曹禺的很多戲、老舍的戲、莎士比亞的戲，但有多少人看過一場舞臺(tái)演出呢？

案頭劇本的形成是有文學(xué)意義的，但讀起來漂亮、演起來不怎么樣的劇本是有缺陷的，這一點(diǎn)需要突破。

我一生都在做這樣的突破。我想把這兩樣綜合，臺(tái)上可演，案頭可讀，戲要可看，但也要可思考。

多才多話

南風(fēng)窗：你當(dāng)初從戲劇領(lǐng)域投身雜文寫作，又從雜文寫作投身碑文，原因是什么呢？是因?yàn)轭A(yù)見了中國戲劇的命運(yùn)，而提前離開了嗎？

過去中國人對(duì)于話劇、傳統(tǒng)戲劇的了解更多的是從文本中來的，我們讀過曹禺的很多戲、老舍的戲、莎士比亞的戲，但有多少人看過一場舞臺(tái)演出呢？

魏明倫：不是的，這些年我淡化了劇本寫作，但我沒有放棄過戲劇。我在岳麓書院、鳳凰衛(wèi)視演講《中國當(dāng)代戲劇之命運(yùn)》，引發(fā)中國戲劇界一場大討論，促進(jìn)了戲劇界正視現(xiàn)實(shí)、尋求變革，這對(duì)戲劇理論的實(shí)際奉獻(xiàn)并不下于寫作一個(gè)劇本吧？投身雜文、辭賦的寫作都是突然的，是我發(fā)現(xiàn)了自己有這方面的才能，或者說社會(huì)發(fā)現(xiàn)了我的這些才能。當(dāng)然跟戲劇業(yè)界有關(guān)系，但不是我的主觀意識(shí)，而是戲劇的生存環(huán)境不好。

我是一個(gè)寫戲的人，而如今，寫戲的依附性越來越強(qiáng)了，我不得不依附項(xiàng)目、劇團(tuán)、政府、劇場、導(dǎo)演、觀眾，還要依附評(píng)委，才能讓我的戲被人看到。依附性太多，獨(dú)立性就太少，同樣的思維，我要通過戲劇這個(gè)形式來表達(dá)我的人生觀、我的歷史觀，太難了。

我現(xiàn)在也可以寫戲啊，我并沒有停滯，并沒有江郎才盡。我把《好女人·壞女人》重新寫了，原來的薄弱部分全都藏起來，修改之后觀眾反應(yīng)非常強(qiáng)烈，但它只演兩場就戛然而止，原因不明，我只能望洋興嘆。

一些其他因素也影響了我在戲劇上的寫作，很多經(jīng)典的戲劇都被擱置了，因?yàn)樗念}材敏感?，F(xiàn)在很多人去寫一些歌功頌德、配合政策的戲劇，但這樣的戲劇大多是短命的，我不會(huì)去寫這些東西。

我懷念80年代，那時(shí)候我“出戲”不那么難，那是最好的時(shí)代，思想大解放，文藝才可以大發(fā)展。

另外就是，有些人離開戲劇就沒招了，只能在這棵樹上吊死，但我不是這樣，我可以做別的事，我有其他的才能，也還有話要說。

南風(fēng)窗：從創(chuàng)作方面來看，戲劇與其他的藝術(shù)形式有什么不同呢？

魏明倫：戲劇和其他的藝術(shù)表現(xiàn)形式有很大的差別。

如果說文學(xué)是一度創(chuàng)作，寫出來就結(jié)束了，那影視有二度創(chuàng)作，從編劇到劇組的導(dǎo)演和演員，但戲劇至少有三度創(chuàng)作，第三度創(chuàng)作就是觀眾。

觀眾在舞臺(tái)下面形成氣場，不論是喝彩還是喝倒彩，熱不熱烈，都是立刻反饋到臺(tái)上，直接影響表演的。出版物和影視作品沒有即時(shí)的交流，它不管觀眾的喜怒哀樂，徑直地進(jìn)行，但戲劇就不一樣，一些難以復(fù)制的經(jīng)典往往都是在觀眾與演員的互動(dòng)中產(chǎn)生的。

戲劇是在互動(dòng)中成熟的，這是戲劇的特點(diǎn)，也是它最大的缺點(diǎn)，它要求“到場”，但現(xiàn)在時(shí)代變化了，現(xiàn)在的人不到劇場去了。

話劇與電影只有一墻之隔

南風(fēng)窗：在近年，國內(nèi)興起了一股戲劇教育的風(fēng)潮，戲劇似乎有轉(zhuǎn)為一門通識(shí)課的趨勢(shì)。有人認(rèn)為，戲劇可以激發(fā)兒童在創(chuàng)作、表演過程中的情緒體驗(yàn)，培養(yǎng)他們協(xié)作、社交、想象等能力。一些發(fā)達(dá)國家，比如歐美日，比中國更早地用戲劇的方式進(jìn)行孩子的素質(zhì)能力培養(yǎng)，認(rèn)為它是“全人教育”的重要方式。你一生都在川劇團(tuán)工作，如何看待戲劇教育？

魏明倫：我不知道戲劇教育，但過去有個(gè)說法叫作高臺(tái)教化，高臺(tái)就是戲臺(tái)，教化忠孝節(jié)義那一套。戲劇的教育，重在自然，開始可能是強(qiáng)制性的，但動(dòng)人還是要靠真心，要靠對(duì)方自己的選擇。

人對(duì)于藝術(shù)形式是有天然的抗體和受體的。比如從70后開始，國人喜歡流行歌曲，一段時(shí)間內(nèi)，人們對(duì)流行的歌曲表演自然地親近，這是受體，但對(duì)傳統(tǒng)戲劇一聽就煩，沒有耐心去接觸，就是抗體。抗體和受體來自潮流中的感染，而不是因?yàn)樗囆g(shù)本身的好壞。一個(gè)階段的人對(duì)某種文藝方式具有抗體還是受體，它是時(shí)代的本能，一旦形成，再改變就很難。

也許可以改變，但是需要時(shí)間。所以我說這是下一個(gè)歷史階段的事，但是我們可以為下一個(gè)歷史階段準(zhǔn)備好。

我一直覺得戲劇不會(huì)消亡，即使它的很多美好會(huì)消失，它存在的地位也不會(huì)跟從前一樣。這種位置是人類自然選擇的，不是由政治、經(jīng)濟(jì)去平衡的，你可以引導(dǎo)它，但是最終還是要人們自己選擇。

南風(fēng)窗：你所接受的啟蒙教育大部分都是在戲劇里面完成的，那你覺得戲劇對(duì)一個(gè)普通個(gè)人的成長有什么樣的作用？

魏明倫：我成長在戲劇的黃金時(shí)代，我被戲劇撫養(yǎng)長大，獲得知識(shí)和思維，戲劇對(duì)我來說非常重要，但對(duì)于現(xiàn)在這一代人是不是那么重要，我不好說。

戲劇肯定有凈化人心的作用，它甚至可以消滅人心的區(qū)別，進(jìn)行精神的對(duì)話，尋找精神的故鄉(xiāng)。但這是在當(dāng)初戲劇黃金時(shí)代的體驗(yàn)，不是現(xiàn)在的，而且這不是戲劇獨(dú)有的作用。藝術(shù)、音樂、文學(xué)尤其是敘事性文學(xué)，都具有這樣的教育共性，戲劇只是其中的一種。

依附性太多，獨(dú)立性就太少，同樣的思維，我要通過戲劇這個(gè)形式來表達(dá)我的人生觀、我的歷史觀，太難了。

南風(fēng)窗：看戲劇長大的一群人，和看電影長大的一群人，在精神世界的構(gòu)建方式上有沒有什么區(qū)別？

魏明倫：一般來說，電影的娛樂性比較強(qiáng)，電視就更是了，綜藝、選秀節(jié)目容易帶來一些比較膚淺、直接的快樂。戲劇當(dāng)然也有“玩”的地方，但無論如何，戲劇，尤其是話劇，基本都有自己的思想，想表達(dá)的內(nèi)核。

但具體到個(gè)人，就很難說，要分析觀眾的精神面貌，取決于他們看什么樣的電影，看什么樣的戲，處于時(shí)代的哪一個(gè)階段。

南風(fēng)窗：什么樣的題材在改編成戲劇之后，張力更大，什么樣的戲更適合觀看，有可看性？

魏明倫：不是一切題材都適宜寫戲，也不是一切小說都適宜改編成戲。一些重大題材就不一定是寫戲的最好題材，比如長征、建國大業(yè)，你看歷史上優(yōu)秀的戲劇，也少有宏大題材。真正傳世的作品，都是能夠跟人的心靈有激蕩和反應(yīng)的，作品題材的好壞，不是自說自話、自己裁定的，要看觀眾的反應(yīng)。

為了政策、為了形勢(shì)而寫作的，大多不是可以傳世的文藝作品。我可以說，我的戲有許多是可以傳世的。30年前寫的戲，現(xiàn)在來看現(xiàn)實(shí)意義也非常強(qiáng)，是預(yù)言式的。

南風(fēng)窗：一些話劇演員在舞臺(tái)上有了好的表現(xiàn)，逐漸進(jìn)入電影屏幕中，甚至成為大屏幕的?？停尨蠹乙娮R(shí)、認(rèn)可了戲劇演員的演技，比如這幾年的任素汐；另一方面，一些優(yōu)秀的電影演員也開始演話劇，比如胡歌。你如何看待戲劇演員和電影演員的跨界？

魏明倫：很多有話劇功底的演員去演電影，另外有些電影演員也以演話劇為榮，為什么呢？因?yàn)樵拕∈乾F(xiàn)場表演，它靠的是硬功夫，發(fā)音、動(dòng)作、表情都要到位，表演要一次過，才能得到觀眾的認(rèn)可，而且話劇演員與觀眾的溝通是即時(shí)的、真實(shí)的、“撞到演員的臉上去”的，感受也更為強(qiáng)烈。

但電影是可以修繕的，可以作假的，說話不行可以配音，武術(shù)不行可以找替身。相比之下，話劇表演技術(shù)更過硬，可以鍛煉、證明自己。話劇演員去演電影，大多是為了吃飯，而電影演員來演話劇，現(xiàn)在可以看作是一股時(shí)尚。

傳統(tǒng)戲劇和電影要隔得遠(yuǎn)一些，但話劇和電影只有一墻之隔。