林海聰

1925年4月30至5月2日期間，顧頡剛等五位北京大學國學門成員前往妙峰山進行廟會的實地調查，隨后在報紙上發(fā)表《妙峰山進香專號》。這次活動及其相關研究成果成為中國民俗學者響應“到民間去”運動的具體實踐，也是繼歌謠運動展開以來第一次由中國學者主持的民俗學調查。這不僅意味著妙峰山廟會作為“中國民眾宗教”(1)江紹原借助西方“法術宗教”(Magico-religious)的概念，將妙峰山進香等中國民間信仰活動稱之為“民眾宗教”或“民眾法術宗教”，即今所指的“民間信仰”或“民俗宗教”。見江紹原《北大風俗調查會〈妙峰山進香專號〉書后》，顧頡剛：《顧頡剛民俗論文集》卷二，中華書局，2011年，第448-453頁。進入民俗學者的研究視野，同時在研究方法上也發(fā)生了重要的轉變，由過去的純文獻研究變?yōu)閷嵉氐纳鐣{查。正如顧頡剛所言，這種“離開了書本的知識而到處去實地調查”的方法，能夠幫助學者找來屬于自己的材料，并能用自己的方法來產生“真實的自己享有的知識”。(2)顧頡剛：《(周振鶴)〈蘇州風俗〉序》，顧頡剛：《顧頡剛民俗論文集》卷二，中華書局，2011年，第545頁。

不過，顧頡剛一行在當時卻不是最先也非唯一對妙峰山進香活動展開實地調查的學者。與顧頡剛等中國民俗學者志趣相投的，還有一位重要的美國社會學者——西德尼·甘博。(3)西德尼·D·甘博(Sidney David Gamble，1890年7月12日-1968年3月29日)，美國社會經濟學家、業(yè)余攝影家與基督教青年會的人道主義信仰者。他曾于1908至1932年四度間續(xù)來到中國，其間拍攝過大量有關中國日常風俗與地方風景的珍貴照片，并廣泛搜集中國鄉(xiāng)村與城市的賬本、民間小戲等資料，始終致力于中國城鄉(xiāng)社會經濟狀況與民俗文化的田野調查和社會經濟學研究。關于甘博的生平簡介以及來華經歷，詳見Jonathan D. Spence, “Introduction” & “Chronology of Sidney David Gamble”, in Nancy Jervis (ed.), Sidney Gamble’s China Revisited: Photographs by Sidney D. Gamble from 1917 to 1931. New York: China Institute, 2004, pp.1-11、14-15；邢文軍：《西德尼·D·甘博攝影鏡頭下的中國》，邢文軍、陳樹君：《風雨如磐：西德尼·D·甘博的中國影像 1917-1932》，長江文藝出版社，2015年，第1-14頁。甘博不僅在1924至1927年間曾三次前往妙峰山進行考察，更為重要的是，甘博充分利用了照相機這一現(xiàn)代科學技術成果，率先在妙峰山對民眾的進香朝圣活動展開社會調查式的紀實拍攝，一共拍了121張照片。作為一個以圖像為具體的文化表現(xiàn)形式的“視覺集合”，這批照片在視覺內容上高度關聯(lián)，生動形象地記錄了民國時期妙峰山廟會的信仰儀式內容，為當代學者研究妙峰山廟會乃至中國民間信仰提供了一份豐富的“圖像類民俗文獻”(4)本文所言的“民俗文獻”是指自身承載著民俗功能的民間文本或圖像，或者記錄一定區(qū)域內人們的衣食住行、生產勞動、信仰禁忌、節(jié)日和人生禮儀、口頭傳統(tǒng)等的文本、圖片或影像作品。甘博的照片即屬于“圖像類”中的“老照片”子類別，李景漢、顧頡剛等人的學術著作可歸為“研究資料類”中的“民俗志”子類別。關于“民俗文獻”的概念及其分類，可參見王霄冰《海外藏珍稀民俗文獻與文物資料研究的構想與思路》，《學術研究》2018年第7期。，成為具有公共性與共享性文化屬性的“民俗檔案”(folklore archive)(5)Andy Kolovos, “Archiving Culture: American Folklore Archives in Theory and Practice”, Ph.D. dissertation, Indiana University, 2010.。

循著上述線索，本文將首先回顧妙峰山廟會的傳統(tǒng)記錄手法與具體的文化表現(xiàn)形式，再進一步以甘博所拍攝的妙峰山照片系列作為研究的視覺材料，對它們進行影像民俗志的主題類別整理，從而探討：作為一位西方社會學家，甘博為什么會選擇妙峰山及其進香朝圣活動這一文化主題展開拍攝？相較于顧頡剛一行，甘博等人的妙峰山調查在研究重點和文化立場上是否存在差異？最后，本文還希望思考攝影這一視覺媒介在保存和記錄妙峰山廟會上所帶來的現(xiàn)代性經驗，以及這些珍貴的圖像類民俗文獻對中國民俗史研究所具有的重要價值。

一、傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式下的妙峰山廟會

自明末以來，碧霞元君信仰在妙峰山興起，使其成為京城“五頂”之一，清康熙年間一躍成為顧頡剛所言的“北平一帶的民眾信仰中心”(6)顧頡剛：《(奉寬)〈妙峰山瑣記〉序》，《顧頡剛民俗論文集》卷二，中華書局，2011年，第470頁。，民眾每年四月前往“蓮花金頂”妙峰山進香朝圣，經年累月，最終形成北京西郊的“標志性文化”(7)劉鐵梁：《“標志性文化統(tǒng)領式”民俗志的理論與實踐》，《北京師范大學學報(社會科學版)》2005年第6期。。在攝影技術進入中國以前，妙峰山因其地勢峻挺盤旋、風景優(yōu)美而成為北京西北一帶的自然景觀，加之妙峰山在民間具有強大的信仰號召力，不少清代文人和畫師選擇使用文字和繪畫這兩種傳統(tǒng)的文化表現(xiàn)形式，詳細記錄和描繪妙峰山的自然與人文景觀。(8)已有學者對妙峰山廟會的歷史文獻進行過輯錄，詳見李家瑞《北平風俗類征》，商務印書館，1937年；孫景琛、劉思伯編《北京傳統(tǒng)節(jié)令風俗和歌舞》，文化藝術出版社，1986年，第43-63頁。

這些文字類的歷史民俗文獻多成書于明清時期，文類上可歸類為地方志、信仰類碑刻、歲時記：地方志類較側重于描繪妙峰山地區(qū)的自然風景與風土人情，信仰類碑刻則多為某一群體的儀式活動記錄，而歲時記類文獻對廟會源流、儀式活動等方面記載得更為詳實。據(jù)前輩學者考證，最早記錄妙峰山香會的民俗文獻當推清代張獻所作的《妙峰山香會序》，該序明確提到“妙峰山圣母”的神號，并且以維護社會秩序的口吻勸導朝頂進香的民眾。(9)鄭永華對容庚關于《妙峰山香會序》碑刻成于崇禎二年的觀點進行訂正，認為該碑刻成于康熙二十八年(1689)三月，本文采納其說。然而，該序刊刻時間不應視為妙峰山香會的發(fā)生時間，宜視為妙峰山香會的成熟時間，且應與碧霞元君信仰傳布到妙峰山的時間相區(qū)別。相關資料詳見(清)張獻《妙峰山香會序》，孫勐、羅飛編著：《北京道教石刻》，宗教文化出版社，2011年，第221-222頁；鄭永華《〈妙峰山香會序〉碑刻之年代訂誤——兼及妙峰山香會的初始時間》，《民俗研究》2009年第2期。整體而言，以文字為表達方式的史料是妙峰山廟會民俗文獻的主要類型，但它們篇幅都較為短小，很難全面而詳盡地記錄妙峰山廟會的熱鬧場景，而且受眾有限。

與上述文史傳統(tǒng)并行的，是另一種媒介方式——訴諸視覺化表達的風俗畫。風俗畫是以社會風俗民情、日常生活場景為題材的繪畫類型，是一種保留特定歷史時期民俗活動樣貌的技術方式。作為首都的“標志性文化”，妙峰山廟會同樣受到清代畫師的關注，留下不少以“妙峰山進香”為題材的畫作，其中最有代表性的，首推中國國家博物館收藏的清后期紙本《妙峰山進香圖》軸(圖1，以下簡稱《進香圖》)。(10)關于《妙峰山進香圖》的詳細介紹，可參見李露露《清代〈妙峰山進香圖〉》，《中國歷史博物館館刊》總第10期，1989年。

這是現(xiàn)今最直觀反映清后期北京妙峰山廟會活動的一幅風俗畫。整幅圖為立軸紙本，作者不詳。人物、建筑部分設色，縱長205.5厘米，橫寬114.6厘米，風格古樸而筆觸細膩，自上而下地以工筆的寫實手法細描信眾前往妙峰山朝頂進香的盛況。整幅圖上半部分為妙峰山山體，下半部分為山腳平地。按照活動空間分類，該圖可以分為三個部分：最上約七分之一的畫幅為位于妙峰山最高點“金頂”的廟宇建筑“靈感宮”；中間和下部分各占剩下空間的一半畫幅，主要呈現(xiàn)的是前往妙峰山進香的信眾。其中，中間畫面表現(xiàn)信眾攀登妙峰山香道的各種形象，下部分呈現(xiàn)以澗溝村為核心的廟會場景。

整體而言，《進香圖》以“妙峰山朝頂進香”這一民俗活動為題材，畫面呈“S”形的視覺布局既符合“朝頂進香”的活動方向，同時也與觀眾自近而遠的視線移動方向相一致。圖幅的重點放置在中左部分的澗溝村，主要描繪的是位于村內主干道兩旁的茶棚與茶攤，其間勾勒了大量不同身份地位的人物形象，多為商販與進香信眾之間的互動場景。香客多為底層的普通民眾，他們或獨自成行，或三兩為伍，挑擔、背包、騎驢，還有少量“回香”的香客，人物神情、形態(tài)各異。路邊搭棚的是一些兜售香燭、食品、桃木杖以及拉洋片的地方商販，以及各種舞中幡、耍叉、表演說唱的香會獻藝者。全圖以特定的“一次”妙峰山廟會為視覺表達內容，按照文化空間的特性將整個妙峰山廟會的宗教性、娛樂性與商業(yè)性三種活動立體地呈現(xiàn)在同一幅圖軸之中。相較于文字，視覺化的繪畫可以更為一目了然地向觀眾呈現(xiàn)清代妙峰山朝山進香的活動場景，直觀形象。

與此同時，石印這種新型印刷技術在19世紀40年代傳入中國，促使《點石齋畫報》等新式畫報大量發(fā)行。(11)石印技術從晚清開始傳入中國，相關研究詳見韓琦《晚清西方印刷術在中國的早期傳播——以石印術的傳入為例》，韓琦、[意]米蓋爾《中國和歐洲——印刷術與書籍史》，商務印書館，2008年，第114-127頁；[美]芮哲非《古騰堡在上海：中國印刷資本業(yè)的發(fā)展(1876-1937)》，張志強等譯，商務印書館，2014年，第110-138頁。這類刊物涵蓋社會新聞、軍事戰(zhàn)爭、旅行見聞、娛樂休閑等諸多話題，全部以圖像作為媒介推動即時信息的新聞化與通俗化傳播，給當時的觀者帶來了一種新的現(xiàn)代視覺體驗。1885年出版的《點石齋畫報(丁集)》上曾刊載一幅《妙峰香市》(圖2)，由海派畫家顧月洲繪制原稿。整張圖以妙峰山主峰為畫面中線，左、右兩端為妙峰山香道，山峰雄奇挺拔，山道蜿蜒崎嶇，香客們行進在綠樹掩映的香道上，絡繹不絕。畫面最上部分保留了一部分空白空間，增加了題名以及描述妙峰山香會場景的題詞，題詞末尾蓋有名為“徼?！钡拈e章。

妙峰香市

東南之山多幽秀，西北之山多雄奇；地氣使然，不可強也。京師之西，有妙峰山，山上有廟，廟號娘娘。四月一日，為開山之期，入山進香者無遠近。路分兩臂，下夷而上峻。半山茅屋麟麟，隨意憩息。出茅屋，登棧道，巖循嶺巔，曲折入山徑。徑窄而陡，凡數(shù)折，始達嶺。廟居嶺巔，木石環(huán)里，駐足下視，第見絕壁萬仞，而來路已渺不可尋矣。京友熟游之地，摹繪必真。附綴數(shù)語，以質世之曾游其地者。

除了這幅《妙峰香市》以外，《點石齋畫報(甲集)》還曾一期刊印兩幅《帝京勝景》，從遠而近地呈現(xiàn)北京永定門外十里“南頂娘娘(碧霞元君)廟”的自然風光、建筑格局以及廟內信仰盛況。作為一份主要發(fā)行于上海地區(qū)的畫報，《點石齋畫報》并未局限于所在地的社會新聞動態(tài)，不斷向其讀者展現(xiàn)外地新奇熱鬧的民俗文化，這從側面說明北京碧霞元君信仰及其妙峰山的廟會活動的影響力遠遠超出京津一帶，早已聲名遠播，連現(xiàn)代世俗化的上?！饵c石齋畫報》創(chuàng)作者都會對其產生興趣，并多次以石印圖像的形式呈現(xiàn)這種傳統(tǒng)的民俗信仰場景。

相較于筆繪的《進香圖》，《妙峰香市》雖然創(chuàng)作技術采用的是當時最為先進的石印技術，但是畫面的表達方式與繪畫風格還是相當“傳統(tǒng)”的，兩者有其一致性與差異性：第一，就題材分類而言，兩者為表現(xiàn)廟會民俗活動的風俗畫，都屬于圖像類民俗文獻。而且，《妙峰香市》在視覺效果上忠實于繪畫手稿的工筆山水風格，呈現(xiàn)的仍然是傳統(tǒng)的視覺審美；第二，不同于《進香圖》著重突出廟會期間民眾的各種活動場景與神態(tài)，《妙峰香市》的畫面呈“A”型布局，中上畫面的突出部分是崎嶇峻挺的妙峰山這一自然景觀以及山頂?shù)膹R會核心建筑“靈感宮”，即《妙峰香市》主要表現(xiàn)妙峰山作為“風景”的視覺符號內涵。中間位于群山之間的視覺元素是澗溝村的民居建筑群，僅以左、右兩個角落的局部畫面表現(xiàn)香道上“朝頂進香”的香會信眾；第三，不同于《進香圖》全然依賴視覺元素表達文化主題，《妙峰香市》增加了題詞作為“文字框架”，向不熟悉“妙峰香市”的京外讀者補充信息，形成圖文之間的互文性。而且，這段題詞的內容主要意在描繪妙峰山的自然景象，這與視覺呈現(xiàn)的中心內容是一致的。

二、甘博攝影對妙峰山廟會的視覺表達

攝影作為一種新型的信息交流模式，也在19世紀40年代出現(xiàn)在廣東地區(qū)，大量的西方商業(yè)攝影師、旅行家、外交官、傳教士通過這種現(xiàn)代化的視覺技術來記錄他們眼中的中國文化。(13)關于早期西方攝影技術入華歷史的探討，詳見[英]泰瑞·貝內特《中國攝影史：1842-1860》，徐婷婷譯，中國攝影出版社，2011年，第ix頁；張明《外國人拍攝的中國影像(1844-1949)》，中國攝影出版社，2018年，第11-15頁；[美]芮哲非《媒介即信息：中國早期工業(yè)照片和石印圖片及其觀者之比較》，林盼譯，吳盛青:《旅行的圖像與文本：現(xiàn)代華語語境中的媒介互動》，復旦大學出版社，2016年，第94頁。其中最為著名的莫過于蘇格蘭攝影家、旅行家約翰·湯姆遜(John Thomson)，他在1869至1872年間游歷中國后，拍攝了大量的照片，于1873和1874年多次結集出版四冊版《中國與中國人影像》(IllustrationsofChinaandItsPeople)。(14)該攝影集中譯本見[英]約翰·湯姆遜《中國與中國人影像：約翰·湯姆遜記錄的晚清帝國》，徐家寧譯，廣西師范大學出版社，2015年。這本攝影集通過圖文結合的方式記錄了大量中國人的體質信息與地方風俗情況，成為一部帶有早期民族志影像色彩的“不朽的民俗研究佳作”(15)[美]巫鴻：《序：解讀早期中國攝影》，郭杰偉、范德珍：《丹青和影像：早期中國攝影》，香港大學出版社，2012年，第3頁。。

19世紀末至20世紀初，攝影技術再一次得到革命式發(fā)展，照相機變得更為輕巧且易于攜帶，早期人類學家與社會學家借助這種攝影技術上的便利開始大量地在異域田野調查過程中使用照片來記錄資料或者推進社會改革。(16)關于攝影與早期人類學、社會學調查研究的關系，可參見Elizabeth Edwards, Anthropology and Photography, 1860-1920. New Haven: Yale University Press, 1992；Maurine W. Greenwald, “Visualizing Pittsburgh in the 1900s：Art and Photography in the Service of Social Reform”, in Maurine W. Greenwald and Margo Anderson(eds.), Pittsburgh Surveyed: Social Science and Social Reform in the Early Twentieth Century. Pittsburgh, Pa.: University of Pittsburgh Press, 1996, pp.124-152.換言之，現(xiàn)代技術一方面成為西方帝國主義搜集殖民地信息的檔案工具，另一方面也催生了以視覺為核心的嶄新的文化表達方式。甘博正是在這種社會文化背景之下四次來到中國，展開他的社會調查，并且拍攝了大量的攝影照片，其中有121張照片的主題是“妙峰山廟會”。

那么，甘博究竟如何以及為何展開他的妙峰山考察活動，并進行拍攝的呢？

(一)甘博等人考察與拍攝妙峰山廟會的三次經歷

當然，妙峰山廟會的第一張照片并非由甘博拍攝。在1925年田野調查中，顧頡剛“在廟內客堂見到一幅照相，相片上一個老人，他把右手指著一段文字，這段文字也是勸告會眾的(這老人名喚富斌，想是旗人，相片是光緒丁未照的)”(17)根據(jù)顧頡剛提供的照片文字說明，這張照片的制作時間為光緒丁未年(1907)，照片中的富斌或是普通香客，也可能是某個香會的成員。由于顧頡剛沒有照相機，甘博等人同樣沒有留下相關的圖像與文字記錄，故這張照片的具體信息尚無從考證。詳見顧頡剛《妙峰山的香會》，《顧頡剛民俗論文集》卷二，中華書局，2011年，第334-335頁。。這表明，早在1907年就有人曾在妙峰山拍攝朝頂進香的香客，且應是一張?zhí)匾鈹[拍的人物特寫。不過，甘博卻是第一位針對妙峰山廟會進行民族志式回訪并系統(tǒng)化拍攝的攝影師與社會學家。

甘博深受東方文化的吸引，曾在1908年和1917年兩度來華，分別以旅行家與探險家的身份拍攝杭州、四川等地的民風人情、風景名勝。這些照片既是保存與再現(xiàn)甘博旅行體驗的“視覺紀念品”(Visual Souvenirs)，也是甘博等人進行文化勘察時保存的民族志影像材料。(18)關于這次四川羌藏調查之旅，費佩德曾在《教務雜志》上撰文，描述了他們三人此行的所見所聞。詳見Robert Ferris Fitch, “North-western Szechwan”, The Chinese Recorder, Vol. 49 Issue. 12 (1918), pp.775-795.1918年，甘博與步濟時等人一起展開北京的社會調查，并在燕京大學教授社會學課程，逐漸熟悉北京的歷史文化、風土人情，詳細了解了北京的行會組織及其信仰活動。同時，他還作為基督教青年會成員在華開展傳教與文化交流工作。

正是在這種學者、傳教士與旅行者身份的多重催生下，甘博開始關注妙峰山廟會，三次前往妙峰山進行實地拍攝與考察。(19)韓書瑞曾簡略地論及甘博、李景漢等人于1925年進行的妙峰山調查，但她未完整地回顧甘博主導的妙峰山調查，忽略了甘博早在1924年就進行過不算成功的調查，并在1927年第二次回訪妙峰山的歷史事實。見[美]韓書瑞《北京妙峰山的進香之旅：宗教組織與圣地》，周福巖、吳效群譯，《民俗研究》2003年第1期。1924年3月，擔任基督教青年會國際委員會秘書(Secretary of the International Committee of the YMCA)的甘博開始在華北協(xié)和華語學校(North China Union Language School)學習中文，并于4月第一次到訪妙峰山，調查廟會。由于不熟悉情況且語言不通，甘博等人趕到時，廟會已接近尾聲，無法進行更為細致的調查，僅拍攝了32幅照片，大致記錄和初步了解了妙峰山廟會。

第二次前往妙峰山是在1925年4月28日至30日。吸取了前一次調查的失敗經驗，甘博提前做了不少準備。他邀請兩位熟悉中國歷史的美國漢學家恒慕義(Arthur W. Hummel)與傅路德(Luther Carrington Goodrich)共同前往，并特意邀請剛回國任教且熟悉社會調查方法的中國社會學家李景漢同行。由于準備得當，又有李景漢協(xié)助溝通，這次妙峰山考察相當成功。甘博一共拍攝了59幅照片，涵蓋了妙峰山廟會的各種內容，李景漢回京后還特意撰寫《妙峰山“朝頂進香”的調查》一文，忠實記錄了他們一行人前往妙峰山進行調查的詳細路線以及所見所聞，發(fā)表在學術刊物《社會學雜志》第二卷上。(20)顧頡剛閱讀過這篇調查報告，在出版《妙峰山》時曾打算收入其中，后因找不到資料而作罷。詳見李景漢《妙峰山“朝頂進香”的調查》，《社會學雜志》第2卷第5、6期，1925年；顧頡剛《自序》，《顧頡剛民俗論文集》卷二，中華書局，2011年，第322頁。

第三次是1927年4月，甘博時隔一年后再次前往妙峰山進行調查，一共拍攝了30幅照片。與前兩次不同的是，甘博不僅補充拍攝了23幅朝圣場景的照片，還利用了新的視覺工具拍攝了一部長達16分多鐘的影像紀錄片《朝圣妙峰山》(PilgrimagetoMiaoFengShan)，這成為中國民間信仰研究中最早的一份“動畫”(moving image)民俗檔案，其文獻價值不言而喻。

可是，甘博為什么在1926年一度中斷妙峰山廟會的考察呢？對甘博而言，這一年是他人生最為幸福的階段：在李景漢、張鴻鈞的幫助下，甘博在這年春天正忙于主持關于“北京物價、工資及生活程度”的社會調查項目，并與孟天培合作撰寫《二十五年來北京之物價工資及生活程度》，發(fā)表在北京大學出版的《社會科學季刊》第4卷第1、2號合刊上。這意味著，他對北京乃至中國社會調查的研究事業(yè)向前再邁進了一大步。除了事業(yè)上的無暇他顧，甘博的第一個孩子于3月21日在北京出生，他在這個春天沉浸在初為人父的快樂之中，忙于照顧他的妻兒?；蛟S正是這兩個因素，使得甘博在1926年未前往妙峰山。

巧合的是，甘博等人第二次的妙峰山調查之旅，與顧頡剛等中國學者的妙峰山進香調查幾乎是同時進行的，且兩組學者的妙峰山調查時間都為三天。然而，李景漢等人比顧頡剛提前了兩天出發(fā)，待顧頡剛等人從海淀出發(fā)時，甘博一行已經踏上了返程，兩批學術興趣一致的先驅學者就此錯過了在田野調查中相遇的歷史契機。不過，他們各自以自己擅長的學術視角和技術方式為我們留下了一筆豐富的民俗文獻，可供后人進行比較研究。(21)甘博使用攝影技術進行社會調查，所攝照片構成一批再現(xiàn)和重構“妙峰山廟會”這一民俗活動歷史脈絡的視覺檔案，為記錄與研究妙峰山提供了新的技術視角。不過，顧頡剛一行雖在1925年的妙峰山進香調查中沒有使用照相機，但是顧頡剛在搜集會啟這類物質性民俗資料時，從調查者的身體經驗出發(fā)肯定了攝影迅速、可重復與便利的技術優(yōu)勢。詳見顧頡剛《妙峰山的香會》，《顧頡剛民俗論文集》卷二，中華書局，2011年，第331頁。

(二)甘博“妙峰山廟會”照片的類型與視覺表達特質

為了更為直觀地了解甘博的這批攝影作品，本部分將從主題上進行詳細的圖像分類，然后將這批照片與《進香圖》《妙峰香市》等繪畫類視覺材料進行對比，從而分析甘博所拍照片在視覺表達“妙峰山廟會”這一民俗主題上有何獨特之處。

1.甘博攝影照片的主題分類統(tǒng)計(22)對照片進行主題分類時，會遇到一個特殊的問題：盡管照片的視覺框架有限，但每張照片很容易包括兩個或兩個以上的重要主題內容或拍攝對象。因此，該處以拍攝主體的視角為考量，著重參考甘博給照片標記的題名作為特定照片的表達重點，避免出現(xiàn)因主題分歧而重復統(tǒng)計的情況。

首先，以“廟會”這一民俗的活動空間作為標準，這批照片可分為“自然空間”與“社會空間”兩大類，其中“社會空間”又可細分為日?；摹笆浪卓臻g”與宗教性的“神圣空間”兩個子類。

其次，借鑒《中國節(jié)日志》的寫作凡例(23)考慮到媒介的差異，具體的主題類型較《妙峰山廟會》略有調整。關于節(jié)日志寫作條目分類情況，詳見岳永逸主編《凡例》，《中國節(jié)日志·妙峰山廟會》，光明日報出版社，2014年，第7頁。，這批照片按攝影內容的主題進行分類，可大致分為“自然風景”“村落生活”“神圣建筑”“神像”“節(jié)日用品”“香會組織”“香客”“僧侶”“商販”“乞丐”“調查者”這11項。

再者，根據(jù)每張照片的圖片庫序號的卷號(roll number)可辨識出，屬于1924年(以378-383為卷號)的照片為32張，1925年(以496-503為卷號)則為59張，1927年(以583-587為卷號)則有30張。詳細的分類情況及其具體的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，可參見下表。

表1 甘博妙峰山廟會照片的分類統(tǒng)計(24)需要注意的是，影響照片主題確立的因素主要有觀眾的視角立場與攝影師編寫的題名、說明文字這兩個方面。如序號為584A-3399的照片，其視覺中心是“挑錢糧擔”的香會組織，路邊的攤販反而構成其具體的文化語境。但考慮到甘博給該照片題寫的說明為“outdoor food”(路邊食物攤)，即攝影師意在表達廟會期間的商販活動，因此在分類統(tǒng)計時則仍歸于“商販”一類，在“香會組織”類別中不再統(tǒng)計。

2.甘博所攝照片對“妙峰山廟會”的視覺表達特質

相較于傳統(tǒng)風俗畫、石印畫，甘博的攝影作品對妙峰山的視覺表達在文化表現(xiàn)形式上存在巨大差異?！睹罘迳竭M香圖》《妙峰香市》等傳統(tǒng)畫作往往采用妙峰山與澗溝村共同組成的全景作為畫面框架，理想化地將妙峰山進香的儀式空間及其儀式過程完整地“框定”(framing)在整個視覺平面上，且觀看的視線循著“朝山路線”而展開，較為固定(掛軸采取自下而上的推進路線，石印畫采用自左/右下而中上的聚焦路線)。而甘博拍攝的照片往往采用的是局部特寫或者單元化的中景快照(snapshot)，幾乎都是獨立的一個鏡頭呈現(xiàn)某個具體的儀式環(huán)節(jié)或某個人物形象。這些照片在時間與空間上彼此銜接、疊加或共享，可以經由觀看者或者研究者按主題提取后重新編列、組合，從而構成一個“視覺集合”來深描妙峰山廟會。正如圖3這組照片所示，盡管三幅照片的拍攝年份不同，但是它們共同呈現(xiàn)的是香客群體朝頂進香的儀式表演場景，可以按照朝頂?shù)膬x式順序進行排列?？上У氖?，甘博未曾針對同一對象進行全程追蹤式拍攝。

再者，傳統(tǒng)風俗畫作的內容往往呈現(xiàn)的是“某一次”妙峰山廟會，單就圖像而言難以確定所呈現(xiàn)的視覺內容是否為周期性的、模式化的民俗活動。相較之下，照片這一視覺資料易于制作與記錄，可以隨時隨地拍攝，而且甘博作為社會學家有意識地不斷回訪妙峰山，在四年內三次密集地拍攝妙峰山廟會，對同一個信仰空間在不同時間內所舉行的民俗活動進行視覺表達。因此，他對妙峰山廟會的視覺表達是一種不斷疊寫的手法，這是繪畫類視覺方式難以相提并論的。例如，甘博曾連續(xù)三年拍攝不同的妙峰山香會組織“挑錢糧擔”上山的儀式行為(圖4)，三幅照片雖然主題相同，但是地點與錢糧擔的形制各異，而且香會成員或趕路或休息，從視覺上呈現(xiàn)不同的香會組織類型。

此外，無論是傳統(tǒng)風俗畫還是石印畫報，它們的畫面都專注于妙峰山這一“神圣空間”及其廟會的活動場景。而甘博的攝影作品不單單展示了妙峰山朝圣活動的每個面相，他還特意拍攝了12張澗溝村村民在廟會期間的日常生活情境(圖5)，這就構成一種視覺表達上的“日常與神圣”的二元維度。這些生活化的照片表明，甘博作為社會學家試圖將文字資料屏蔽的日常生活細節(jié)也納入觀察，其觀察的視野并不局限于廟會。

更為重要的是，甘博的妙峰山攝影作品集中表現(xiàn)的是作為民俗活動主體的各種人物形象及其行為場景，而非其他物質性的宗教物品、廟宇建筑、自然景觀。這與早期西方人大量拍攝風景名勝古跡的旅行攝影在文化旨趣上截然不同。就整個“視覺集合”而言，涉及人物的照片達94張，約占“妙峰山廟會”照片的77.69%，其中抓取香客身影(多為個人特寫)的照片有37張，表現(xiàn)香會組織群體活動場景的照片有24張。(28)該數(shù)據(jù)不同于表1的主題統(tǒng)計方法，不以攝影師撰寫的照片題詞為判斷標準，而是從照片的視覺元素角度進行統(tǒng)計。其中，“香客”類型的照片除表1統(tǒng)計的33張外，另增加分類在“神圣建筑”類別、序號為497A-2868、498A-2872、498A-2873以及585A-3402的4張照片，“香會組織”類別的照片除表1統(tǒng)計的21張外，另應增加3張歸類在“商販”類別、序號為584A-3399、585A-3400以及歸類在“神圣建筑”類別、序號為502A-2897的照片。當然，《進香圖》的創(chuàng)作者試圖將香客、商販、民間藝人等活動主體作為主要的描述對象，但是因為畫面篇幅的有限以及人物比例較為微小，畫面中模糊而失焦的群體化人物無法像甘博拍攝的特寫照片那樣，更為細膩寫實地向觀眾傳遞強烈的視覺沖擊感。

(三)甘博對“妙峰山廟會”的多重凝視

相較于畫師僅僅將自己視為風俗畫作的創(chuàng)作者而獨立于畫面之外，甘博的身份就顯得更為復雜，他既是一位對中國文化充滿興趣的西方旅行者與攝影師，也是一位訓練有素的社會學家與社會調查者。甘博社會身份的復雜特質，促使他在拍攝照片時帶有多重“凝視”(gaze)的視覺框架。(29)Catherine A. Lutz and Jane L. Collins, Reading National Geographic. Chicago: University of Chicago Press, 1993, pp.187-216.正如前文所述，早期旅華攝影師往往都兼具雙重身份。如運用照相機和攝影機最早拍攝晚清云南市井生活的法國人方蘇雅(Auguste Fran?ois，1857-1935)，本職工作是一位法國駐云南地區(qū)的領事。(30)朱靖江：《舊日無常——方蘇雅的晚清云南電影與市井生活》，《讀書》2018年第7期。旅居昆明的五年時間內，他還曾多次外出旅行，拍攝云南各族民眾的風俗人情，保留了大量的中國照片以及民族志風格的動態(tài)電影。這批具有多重身份的西方人或出于對“他者”文化的異域風情式獵奇，或為了博物學信息采集的需要，或出于商業(yè)化的動機，以專業(yè)或業(yè)余的攝影技術收集了大量人類學的民族志材料，客觀上也記錄了晚清以來處于巨變之中的中國社會圖景。

甘博同樣如此。正如前文提到的，甘博的身份隨其來華任務的改變而發(fā)生轉變，兼具旅行者、探險家、傳教士與社會學家等多重社會文化身份。這些身份框定了甘博“觀看”與“凝視”中國的文化視角，并對甘博拍攝妙峰山廟會的哪些內容產生了影響。通過表1的統(tǒng)計可以知道，為了能夠全面、紀實而系統(tǒng)性地再現(xiàn)妙峰山廟會的盛況，甘博盡可能地拍攝他眼所能及的任何視覺畫面，并且以妙峰山香會組織和香客的朝圣活動為主要拍攝對象，而非像旅行者、探險家那樣特別關注具有歷史審美價值的廟宇建筑，以及反映北京地理信息的妙峰山地勢地貌。

由于甘博對中國文化深感興趣，并對中國社會變革帶有思考性的人文關懷，他在拍攝對象的選擇上保持了一種社會學家的克制和敏銳，試圖用現(xiàn)代視覺技術來呈現(xiàn)中國社會的復雜與多元：94張人物攝影，既有風塵仆仆的來自底層的平民香客，也有雇“爬山虎”登山的穿著講究的士紳。不管何等身份，鏡頭中的人物都充滿個性色彩，而且光線柔和、飽滿，并未使用攝影技術來人為區(qū)分拍攝對象的社會階級屬性。主張社會改革的甘博既沒有回避中國貧困落后的一面，也沒有忽略中國對現(xiàn)代技術的選擇性吸納。甘博多次遇到沿途乞討的乞丐，并拍攝了6張這類人物。其中兩張分別是一個老人和婦女盤坐在土坡香道邊上，但他們上身近乎裸露，另3張拍攝的是同一位手拄木杖、衣衫襤褸、歷經滄桑的老年女乞婦。(31)這兩張照片的題名和原庫序號為：“Beggar”(497A-2871)、“Seated woman”(585A-3406)。盡管有學者認為，這種攝影鏡頭的“凝視”是西方人帝國范式的“他者”觀看，而且視覺呈現(xiàn)他者文化中的“裸露的身體”，帶有一種“不文明”“未開化”的價值判斷。相關研究，見Willem van Schendel, “A Politics of Nudity: Photographs of the 'Naked Mru' of Bangladesh”, Modern Asian Studies, Vol. 36, No. 2 (May 2002), pp. 341-374.但是，甘博拍攝時采用的是中景鏡頭，使拍攝者的視角與被拍攝者幾乎是同一平面，而且他的照片題名也較為中立客觀，更多是紀實性地反映中國社會的貧困問題，而非滿足自己異域風情式的獵奇心態(tài)。另一張在靈感宮內拍攝的“寺里的燈”(32)照片的題名和原庫序號為：“Temple and light”(498A-2873)。，客觀地呈現(xiàn)了西方現(xiàn)代照明技術在傳統(tǒng)廟會上的使用情況，反映了近代中國日常生活在物質條件上的飛速發(fā)展。這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存的文化呈現(xiàn)模式，一定程度上避免了甘博落入人類學民族志寫作時容易將中、西兩種文化之間政治經濟的差異“翻譯”為“文化時差”的思維窠臼。(33)林文玲：《文化理解與視覺性：人類學知識的另類途徑》，馮品佳、趙順良：《洞見：視覺文化與美學》，書林出版有限公司，2011年，第350-362頁。

這批照片中最為特殊的是“調查者”這一類型，它們主要表現(xiàn)了甘博等人在妙峰山調查中的各種神態(tài)、舉止。這類照片共8張，畫面人物都是甘博及其同行調查人員，神態(tài)輕松愉悅，人物之間略有互動，關系親密。它們多數(shù)是返程時拍攝，呈現(xiàn)的是妙峰山廟會活動中帶有祈福性質的最后儀式環(huán)節(jié)：戴福還家(圖6)。作為社會學家，甘博等人前往妙峰山進行社會調查拍攝，以學者的視角系統(tǒng)性記錄與保存廟會的視覺資料，完成調查任務。同時，作為北京風景名勝的妙峰山具有較大的知名度，而每年一次的廟會本身帶有很濃厚的娛樂色彩，因此身處這種文化語境中的甘博等人未能擺脫游客的身份，留下了這批旅行紀念照。換言之，這批照片形象直觀地展現(xiàn)了甘博等人參與觀察的調查過程，也揭示了拍攝者具有的社會調查者與旅行者的雙重身份。

三、文化接觸中的妙峰山：甘博拍攝妙峰山廟會的文化與學術動機

那么，甘博為什么會對妙峰山廟會這個民俗文化產生強烈的興趣，并不厭其煩地三次回訪拍攝呢？這個問題可以從妙峰山廟會在西方人中的知名度以及甘博個人的學術旨趣兩個角度進行討論。

(一)妙峰山廟會在來華西方人中具有較高知名度

晚清以來，西方人對妙峰山就已經很熟悉。誠如前文所言，香火鼎盛的妙峰山廟會自明清以來就是北京享譽盛名的一項“標志性文化”，廣為京津一帶民眾所熟知。作為一種歲時節(jié)日民俗，它兼具宗教性、娛樂性與商業(yè)性等屬性，參與者眾多，場面熱鬧，帶有典型的中國文化特性。西方人來到中國之后，一般都會前往清朝首都北京旅行，在與北京人接觸與交流中，自然也就很容易聽說關于妙峰山的各種傳說故事，并寫進他們的書信日記、旅游指南以及中國歲時研究著作之中。

通過資料檢索可以發(fā)現(xiàn)，西方人關于妙峰山的最早記錄出現(xiàn)在1866年。(35)韓書瑞認為提到妙峰山的西方導游書籍出現(xiàn)于20世紀初，顯然并不準確。見[美]韓書瑞《北京妙峰山的進香之旅：宗教組織與圣地》，周福巖、吳效群譯，《民俗研究》2003年第1期。英國駐華外交官密福特在一封日期為1866年5月21日(農歷四月初八)的信件中，特意說到“虔誠的中國人這幾天都要去妙峰山上的神廟敬神，他們會燒香以求驅疫辟邪”(36)Algernon Bertram Freeman-Mitford, “Letter XXVI”，[英]密福特著、[美]李國慶整理：《使館官員在北京(The Attaché at Peking)》(影印本)，廣西師范大學出版社，2014年，第366-367頁。。與密福特同時注意到妙峰山的，還有另一位英國業(yè)余漢學家、駐華領事人員但尼士。他出版了一本寫給來華旅行者的小手冊，在談論“北京北部的主要寺廟”時花了一小段文字描述了妙峰山的地理位置、自然風景以及上山香道。(37)但尼士是《中國評論》的創(chuàng)刊編輯之一，他對中國民俗興趣濃厚，并且撰寫了《中國的民俗》(The Folk-lore of China)一書，然而他并未受到中國民俗學史研究者的足夠重視。關于妙峰山的記載，詳見Nicholas Belfield Dennys, Notes for Tourists in the North of China. Hong Kong: A. Shortrede & Co., 1866, p.60.另一份受但尼士版手冊影響，于1876年在香港出版的《北京及其周邊的游客指南》也有類似的文字記載，該書詳細記錄了從西直門前往妙峰山頂寺廟的交通路線與住宿情況。(38)Guide for Tourists to Peking and Its Environs：With a Plan of the City of Peking and a Sketch Map of Its Neighbourhood. Hong Kong: “China Mail” Office, 1876, pp.40-41.1884年，法國漢學家、外交官和博物學家于雅樂秉持一種認同的文化態(tài)度，曾在廟會期間親自前往妙峰山考察，并詳細記錄信眾前往妙峰山“燒平安香”的情景以及“香花供會”等香會組織的宗教信仰活動。不過，于雅樂將妙峰山朝圣視為北京佛教徒的宗教信仰行為。(39)感謝同濟大學韋橙陽協(xié)助翻譯這份法文資料，謹致謝忱。Camille Imbault-Huart, “Le pèlerinage de la montagne du Pic Mystérieux près de Pékin”, Journal Asiatique, Series 8 Vol.5 (1885), pp.68-77.他們的文字記錄表明，妙峰山在晚清時已經成為西方人游覽北京西山一帶可能會選擇的一個重要歷史文化景點，并且一直吸引著各種身份的西方人前往考察、旅行。

另外，大致在甘博進行北京社會調查期間，中國海關總稅務司裴式楷之女、英國作家布雷登(Juliet Bredon)于1919年出版了一本介紹北京名勝古跡、風土人情的個人游記《北京紀勝》(Peking)。她在記敘“西山的廟宇”一章時，同樣提到妙峰山上靈驗的“娘娘信仰”以及女性求子的許愿朝圣行為。(40)[英]布雷登：《北京紀勝》，外語教學與研究出版社，2008年，第238頁。

通過檢視上述西方學者的著述，我們可以斷定，妙峰山自19世紀末在來華旅行、工作、調查的西方人士群體中具有一定的知名度，它不但被中國文人學者視之為北京的“標志性文化”，也被西方人視為北京地區(qū)具有代表性的中國宗教信仰活動或節(jié)日民俗，因而不斷有西方人前往參觀游覽，并按出版品的用途而對妙峰山廟會各有側重地保留記錄。這些資料的存在，也為我們從文化接觸的角度思考甘博為什么會對妙峰山廟會產生興趣提供了間接的論據(jù)。

(二)甘博在北京社會調查中對社會組織的重視

正如上文所論述的，即便是語言不通的西方人，只要在北京多加停留，也可以很容易知道妙峰山廟會的存在，但多數(shù)西方學者在其著作中對妙峰山的評價并不高。(41)樊國梁認為朝圣活動“沒什么意思，也不安全”，布雷登則認為妙峰山上的廟宇都沒有“藝術氣息”(artistic merit)。見[法]樊國梁《老北京那些事兒：三品頂戴洋教士看中國》，陳曉徑譯，中央編譯出版社，2010年,第77頁；[英]布雷登《北京紀勝》，外語教學與研究出版社，2008年，第238頁。因此，甘博知道妙峰山廟會很容易，但要對妙峰山產生濃厚興趣，并費時費力地三次參與調查與拍攝廟會，顯然是妙峰山廟會對甘博具有特別的文化意義，迎合了甘博個人在華展開社會調查的學術規(guī)劃。

甘博在進行北京的社會調查時，曾特別提到一本參考書(42)[美]西德尼·甘博：《前言》，《北京的社會調查(上)》，陳愉秉等譯，中國書店，2010年，第3頁。，即天主教北京教區(qū)法籍主教樊國梁于1897年出版的《北京：歷史與敘述》。(43)Alphonse Favier, Péking: Histoire et description. Péking: Imprimerie des Lazaristes au Pe-Tang, 1897.中譯本為[法]樊國梁《老北京那些事兒：三品頂戴洋教士看中國》，陳曉徑譯，中央編譯出版社，2010年。這本百科全書式的歷史著作在陳述中國節(jié)日文化時，特別提到民眾在五月份會舉行“朝圣活動”。盡管文字中并未直接出現(xiàn)“妙峰山”，但是依據(jù)“從寺廟到城里大約都是30公里路”以及“帶回一根分叉的棍子、一個小籃子”的記載，(44)[法]樊國梁：《老北京那些事兒：三品頂戴洋教士看中國》，陳曉徑譯，中央編譯出版社，2010年,第77頁。我們可以推斷他所描述的就是“妙峰山廟會”。這本書一定程度上也引導了甘博對北京文化產生了學術興趣。

盡管我們無法在甘博1924年以前出版的資料中找到他對“妙峰山香會”的記載，但是步濟時在《北京的行會》(45)該書原為步濟時向哥倫比亞大學提交的博士論文，英文版見John Stewart Burgess, The Guilds of Peking. New York: Columbia University Press, 1928；中譯本見[美]步濟時《北京的行會》，趙曉陽譯，清華大學出版社，2011年。“北京三個行會的描述性研究”一節(jié)中提到“搬運工行會”，論及這個行會的辦公地點在南小街的娘娘廟(即碧霞元君廟)，行會每年農歷四月初六要去“離北京約30英里”的妙峰山寺廟朝拜，在朝拜妙峰山時“找事兒或喝酒的人”還會受到開除行會的懲罰。(46)[美]步濟時：《北京的行會》，趙曉陽譯，清華大學出版社，2011年，第73-80頁。盡管關于“搬運工行會”的問卷調查由甘博的學術助手張鴻鈞、王賀宸在1926年4至6月才完成(47)《北京的行會》譯本將王賀宸誤作“王賀辰”。詳見[美]步濟時《北京的行會》，趙曉陽譯，清華大學出版社，2011年，第62頁。，但步濟時與甘博長期保持合作，彼此互通調查信息，步濟時在撰寫《北京的行會》時還“經常利用”甘博“對北京行會的早期研究”。(48)甘博在步濟時的邀請下，協(xié)助其創(chuàng)辦燕京大學社會學系，并承擔教學。步濟時于1918年協(xié)助甘博展開北京的社會調查，而甘博曾讓他在燕京大學的學術助手李景漢與王賀宸協(xié)助步濟時進行行會的問卷調查。詳見[美]步濟時《北京的行會》，趙曉陽譯，清華大學出版社，2011年，第14頁。這意味著，步濟時的信息來源很可能是甘博在北京社會調查時搜集到的行會資料，而特別關注中國民間社會組織運作的甘博可能在1918年就已掌握了行會前往妙峰山朝圣進香的具體信息。

甘博進行北京社會調查時，社會學的敏感讓他也特別注意到北京社會組織中的行會是“如何影響這個城市的商業(yè)活動與組織以及將來的發(fā)展”(49)[美]西德尼·甘博：《北京的社會調查(上)》，陳愉秉等譯，中國書店，2010年，第165頁。。甘博大量拍攝殯葬、挑水、手工藝等行會的從業(yè)人員，并且針對行會的發(fā)展歷史、組織制度、活動場所、祭祀崇拜、工時工資等方面進行詳細的調查記錄，積累了大量的行會基礎信息。甘博之所以會如此重視底層行會組織，是因為在當時的社會學者看來，社會調查運動作為“不帶政治性的社會運動”可以推動中國的社會改造，而它“以改良原料為主”，并且“供給新中國民治精神的基礎”。(50)許仕廉：《北京社會運動與基督教徒》，《晨報副鐫》1926年12月7日。甘博關注行會的組織制度與日常運作結構，進而關注行會成員的信仰崇拜狀況，并且特意前往妙峰山進行拍攝，著重關注香會群體的儀式活動也就理所當然了。

從1918年至1926年，甘博通過與他人合作的方式進行了多次的問卷調查，積累了大量的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，故而他對北京城內社會、文化、經濟生活方面的調查已經告一段落，調查區(qū)域逐漸推向北京郊區(qū)的村莊。而且，自1926年結識晏陽初后，與其推動全國平民教育運動的宗旨一拍即合，加之軍閥張作霖控制北京的政治影響，這些因素導致甘博的中國社會研究重心發(fā)生了轉變，他開始以定縣為主要調查區(qū)域，搜集秧歌類民間小戲資料，著重分析華北地區(qū)鄉(xiāng)村社區(qū)的經濟、文化生活。(51)甘博關于華北鄉(xiāng)村社區(qū)的學術研究成果，詳見Sidney D. Gamble, Ting Hsien: A North China Rural Community. New York：International Secretariat Institute of Pacific Relations, 1954；Sidney D. Gamble, North China Villages: Social, Political and Economic Activities Before 1933. Berkeley, Cal.: University of California Press, 1963；Sidney D. Gamble, Chinese Village Plays from the Ting Hsien Region: A Collection of Forty-Eight Chinese Rural Plays as Staged by Villagers from Ting Hsien in Northern China. Amsterdam C.：Philo Press, 1970.就此而言，甘博在這個時間段針對妙峰山展開的社會調查，從文化空間與工作時間上連結了他對中國城市與鄉(xiāng)村社區(qū)各自進行專題性調查研究的兩個學術階段。

四、結 論

回望歷史，無論是傳統(tǒng)的文字、繪畫等文化表現(xiàn)形式，還是西方現(xiàn)代化的攝影技術，它們共同描繪與記錄了妙峰山廟會在各個歷史時代中的獨特樣貌，為當代學者進行妙峰山廟會乃至中國民間信仰的儀式研究提供了多重媒介的民俗文獻。不同的是，甘博拍攝的照片對儀式具有紀實性再現(xiàn)的表達能力，再加上它們作為一種記錄過去歷史的民俗檔案，能夠強烈地喚起觀眾對過去的多感官理解，并將視覺圖像、調查研究和空間的身體經驗等聯(lián)結起來，不同文化語境生產的各種媒介文本所建構的歷史事實在學者的解讀中可以形成一種內在的文化一致性，最終為我們重新建構妙峰山廟會的歷史文化圖景提供了新的思路，也建構了中國民間信仰的一種文化真實。

同時，甘博的妙峰山廟會調查及其拍攝活動，與顧頡剛等人在歌謠運動中的“妙峰山進香調查”互相呼應、彼此推動，借助學術研究對話形成中、西之間的文化接觸。盡管兩批學者并未在學術上正面相遇，針對妙峰山廟會展開討論，但正如前文所述，甘博前往妙峰山拍攝廟會及其香會組織，是其實踐與推行社會調查運動的學術旨趣使然，這與顧頡剛認為香會組織作為“自己民族中的下級社會的文化”而“保存著一點人類的新鮮氣象”，(52)顧頡剛：《妙峰山的香會》，《顧頡剛民俗論文集》卷二，中華書局，2011年，第359頁。從而主張“到民間去”的平民立場是頗為相通的。

再就調查方法而言，甘博等人的妙峰山廟會考察顯然借鑒了美國匹茲堡經濟調查中的視覺記錄與直接觀察方式，期望通過調查來記錄和保存“沒有記載流傳”的“社會大多數(shù)人民的生活”，并且發(fā)現(xiàn)中國社會“民治平等”的“人民精神性質的修養(yǎng)”(53)李景漢：《妙峰山“朝頂進香”的調查》，《社會學雜志》第2卷第5、6期，1925年。。顧頡剛等傳統(tǒng)學者雖然以文史見長，但他們響應歌謠運動中“到民間去”的思潮，采用與甘博類似的實地調查的方式“知道民眾的生活狀況”，為中國社會生活的研究注入了新的活力。雖然目前尚無甘博與顧頡剛等學者就妙峰山廟會研究有過直接交流的線索，但是甘博收藏了1925年5月13日、23日、29日刊發(fā)《妙峰山進香專號》研究論文的《京報副刊》。借助報紙這一現(xiàn)代媒介，甘博可能間接地參考了顧頡剛等人的研究成果。同樣，顧頡剛在搜集與抄寫會啟資料時已然感受到現(xiàn)代攝影技術的可重復性為保存調查資料帶來的極大便利。及至1929年5月，身為中山大學民俗學會成員的顧頡剛、魏建功等人再度展開“妙峰山進香調查”，他們有意識地也采用了攝影這一現(xiàn)代視覺技術，一共拍攝了42張廟會照片，以插圖的形式刊載于《妙峰山進香調查專號》中。在出版奉寬的《妙峰山瑣記》時，魏建功不僅為該書標點，還特意增加了25張他在這次調查中拍攝的照片，作為具體文字資料的圖像印證。(54)其中第2-36張照片的拍攝者為魏建功。相關資料詳見《妙峰山進香調查專號》，《民俗》第69、70期合刊(1929年)；奉寬《妙峰山瑣記》，國立中山大學民俗學會，1929年。就此而言，中、西學者在兩個時間段內都采用攝影作為采擷中國民俗文化特質的技術手段，類型化地紀實記錄的文化書寫與知識生產過程，可以視為中、西學者試圖將現(xiàn)代化視覺經驗引入學術調查來豐富社會調查研究的文化表達形式的努力，他們利用現(xiàn)代技術展開的新時代學術實踐，也構成了一次傳統(tǒng)與現(xiàn)代、他者與自我之間的文化接觸和文化對話。