歐陽紹清

（井岡山大學 藝術(shù)學院，江西 吉安 343009）

人類學家詹姆斯·費爾南德斯通過芳族人社會生活中的“啟示性小事件”揭示了人類學家探尋隱喻分析的重要性，并把它概述為“喻體的游戲”而享譽學林。他認為，應該把“儀式作為一系列由超日常和亞日常的典禮場景而激活的有序意象或者隱喻”來分析。[1]317其實，這里的“有序意象”或“隱喻”就是人類學流派中的象征研究。這種思想在我國有著悠久歷史并有高度概括，《周易》一書從符號到立意堪稱大成。韓康伯注《周易》云：“托象以明義，因小以喻大”，王弼在《周易略例·明象》中說：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，象以言著”。①轉(zhuǎn)引自王小盾《經(jīng)典之前的中國智慧》，北京：北京大學出版社，2016年，第235頁。對于符號與象征的認識在中國有悠久的傳統(tǒng)，這為當代符號分析與象征意義的闡釋提供了書寫之源。留存至今的儀式則是“象”與“意”之間的一把鑰匙，而對所謂“立象盡意”，必須從儀式的語境中才能解讀。按照人類學理論，儀式的功能是通過象征或神話來構(gòu)建宇宙秩序，從而獲得具有超越性的經(jīng)驗和人生意義。因此，儀式就是連接人與超經(jīng)驗空間的載體，而儀式執(zhí)儀人即巫覡，則是游離于信仰空間與現(xiàn)實空間之間“圣—俗”二維世界的思想承載者。

儀式音聲作為一種有意義的聲音，是表達儀式場域中人的情感與思想的符號。也有學者將其概述為“靈驗的音聲”②見齊琨《靈驗的音聲——浙江省富陽市龍門鎮(zhèn)元宵節(jié)燈會儀式音樂研究》，《中國音樂學》2008年第8卷第3期。，闡釋它的有效存在。本文從“象征”切入，探究音聲在儀式空間中的象征意義。

一、實錄：“跳覡”儀式的“文化表演”過程

人類學家克利福德·格爾茨把儀式看作“文化表演”。“文化表演”是人類學者用于儀式研究的一個概念。從詹森的“表演”到辛格的“文化表演”再到文化人類學的“表演理論”，都強調(diào)了儀式的表演性。作為一種涂爾干式的“社會關(guān)系的扮演”，其儀式過程是價值共同體的人群采用一系列象征符號和行為“出演”對當?shù)匦叛龅睦斫?。按照鮑伊的理解，這是“一種說話的模式”，也屬于“一種交流方式”。[2]157國內(nèi)學者在解釋儀式情境時認為，儀式作為虛擬的世界，主要指儀式行為方式的虛擬性、儀式表演手法的虛擬性、儀式場景布置的虛擬性和儀式行為者心理時空的虛擬性等四個方面。當談論儀式的方式是一種表演的時候，便隱喻著“虛擬性”特征，強調(diào)表演是一種虛擬行為。[3]31可見，從宗教、神話到戲劇儀式，“表演”都是一以貫之的存在。

“跳覡”①覡，在興國當?shù)啬睢皊han”，與“善”同音?！耙牴苯?jīng)常串戶，人緣好，其行為也叫“做覡”，有“做好事、做善事”之意。是流傳在江西省贛州市興國縣的傳統(tǒng)習俗和民間信仰形式。它的社會功用是為民眾祈福、消災、驅(qū)邪和治病等。據(jù)《興國縣志》（1988年）記載：“舊時婦女不孕，請覡公（茅山教）跳覡‘包花’，祈求生育；懷孕的時候怕會小產(chǎn)，請覡公‘藏海水’保平安；生了小孩怕夭折，請覡公‘藏禁’保護長命；還有的人病了，請覡公送‘白虎’驅(qū)除邪魔?！盵4]256它植根于民間生活的土壤，主要包括“藏禁”和“開禁”兩類。以下是筆者于2016年4月12—13日在興國縣古龍崗鎮(zhèn)梅垇村鄒家舉行“藏禁”儀式的實錄。

（一）裝壇。4月12日中午，兩位覡公師傅入住鄒家，午飯后，開始做儀式前的準備工作。首先了解孩子的基本信息，如姓名、性別、生辰八字、家中排行等；其次，撰寫儀式過程需要用的各類文表與護符；最后才是裝壇。其過程為：覡公師傅在主事人家香硯墻掛陳氏、林氏、李氏三位奶娘菩薩像，八仙桌上置有米斗、小鑼、畫角、勝筶、師刀、雷令、會尺、戒方、太上老君印等儀式用具。（圖1）

（二）拜社神與拜灶神。裝壇完成后，即是祭拜社神與灶神環(huán)節(jié)。需要說明的是，該環(huán)節(jié)因鄉(xiāng)而異，在古龍崗鎮(zhèn)有這一傳統(tǒng)，因此，覡公就臨時增加該環(huán)節(jié)。

其過程為：一位覡公祭社神，一位覡公祭灶神，兩邊同時進行。祭社神需到村頭社神位置“殺牲（雞）”進行血祭（圖2），并由覡公念誦一段祭文。祭文如下：

圖1

圖2

拜社神雷霆都司府（本司），衙內(nèi)出給存魂藏禁，永保長生社神一道，今呈江西興國縣古龍崗鎮(zhèn)鄒家吉宅居住，奉法投誠頒恩旋星杜厄存魂藏禁暖座，加糧推闕斬煞除災避難以?；ㄍㄅ€(wěn)固壽命延長事,求福信人鄒某日誠上叩，大□下情有良言念叩首呈意者，但民花（童女）生身以來祥查連限年庚八字星辰不順，恐節(jié)者命宮有犯當年太歲不下神煞在命相沖，特申扎叩之典，是卜今月吉日，虔具幾羲茸?，F(xiàn)在，壇依賴尊神二蓋?；ǎㄍ?，男增百福，女納千祥，根莖穩(wěn)固壽命延長，思無可保合室煌煌命，請三天門下爐前行兵，弟子張某叩首。

該環(huán)節(jié)大約30分鐘，結(jié)束后，下午的儀式環(huán)節(jié)告一段落。

（三）請神（12日19：40—20：25）。覡公張聲榮門外爆竹一響，覡公張繼貴開始燒紙拜五方并開始請神，預示整個儀式正式開始。張繼貴用令尺蘸“水”（這已經(jīng)不是一碗普通的水）后在壇桌上畫符、默念，跪拜奉請三界之神，覡公在前，主事人帶領(lǐng)小孩在后同拜。覡公口念：

法尺一聲，請動天兵；法尺二聲，請動地兵；法尺三聲，請動神兵。香煙沉沉，神不降靈，通天達地，出入幽實，為我傳奏。……

該儀軌主要由念白組成。

（四）接師（12日20：30—21：10）。覡公張繼貴頭戴五佛冠帽代表七星（圖3）（民間有“七星臺上借東風”之說）。覡公張繼貴手持“畫角”在神壇前“做功夫”，把“畫角”法器化。覡公張聲榮在神壇旁燒紙燒香，并敲擊覡鑼，以節(jié)奏予以配合。該儀軌需四次用“畫角”請神接師，其節(jié)點是“（鳴角）一聲鳴角開天門……（鳴角）二聲鳴角開地府……（鳴角）三聲鳴角開法門……（鳴角，奉請眾仙神）”。其中穿插動作表演，如搖晃“師刀”和小步走等，以“畫角”劃分儀軌唱段。九段唱完后，覡公在神壇前用“陰陽筶”占卜，根據(jù)“筶示”提示下一步儀軌的主體內(nèi)容。最后，覡公和主事人及花童一同跪拜，接師儀軌結(jié)束。

按照“跳覡”儀軌，接師后即是行罡（男扮女裝，吟誦和唱腔結(jié)合，約1小時）、解糧（吟誦和唱腔結(jié)合，約1小時）、祝贊（約40分鐘）等環(huán)節(jié)，因時間關(guān)系和主事人不作要求，覡公師傅一般不表演。本次考察的主事人家就在接師后直接表演上表儀軌。

圖3

圖4

（五）上表（12日21：30—22：10）。接師完成后，覡公張聲榮準備“上表”儀軌用的托盤、米、紅紙等物件。其中取少量米平鋪放置于托盤內(nèi)，在米上畫八卦圖后將“表文”放在卦圖上用紅紙鋪好，紅紙上再放置燃燒的香燭、筶、師刀等法器。神壇前鋪好涼席，象征界限或執(zhí)儀場域。執(zhí)儀人只能在涼席內(nèi)表演，源于奶娘當年學法的環(huán)境。覡公師傅將表文在壇前向三位奶娘誦讀，并將其焚燒，期間伴隨演唱。最后，覡公師傅用筶占卜，看花童是哪位奶娘轉(zhuǎn)世，今后將隨奶娘“姓”，花童母親將托盤的米用布兜回并跪拜，結(jié)束本環(huán)節(jié)。

（六）祝贊（12日22：10—22：50）。該環(huán)節(jié)是和花童家庭或來參加儀式的親戚朋友互動的部分。覡公演唱興國山歌如《郎連妹》《妹連郎》《鎖歌》等，祝愿花童在今后的人生路上平平安安，讀書考重點大學，祝愿家里萬事順利、多子多福等。山歌屬于多段體，演唱時間不定，根據(jù)現(xiàn)場氛圍而定。

（七）祭將（12日23：00—23：20）。覡公在花童家廳堂大門口擺上五個裝有水的碗，象征東南西北中五方，碗前同時擺好相應的錢紙和相同數(shù)目的香燭，并殺一只母雞進行血祭，向神靈大聲報告，同時逐個將血碗向門口外潑出，一邊演唱一邊完成以上儀軌。（圖4）

（八）破胎（12日23：20—13日00：00）。儀軌在廳堂外和堂內(nèi)相結(jié)合進行。一個事先已經(jīng)扎好并“身穿衣服”的稻草人，代表著母親形象，其“胸前”放置著一身干凈的花童的衣服。覡公師傅同時將一只母雞放置在稻草人腹部，象征著“懷孕”。在廳堂外，覡公師傅演唱，告知神靈人間一戶普通人家的故事。移至堂內(nèi)后，在壇前繼續(xù)演唱，覡公師傅圍繞稻草人轉(zhuǎn)多圈后，從稻草人腹中取出母雞，象征破胎，取出胚胎，并將神化的胚胎和花童的衣服一起放好，蓋上雷印。最后，將稻草人移到堂外焚燒，儀軌結(jié)束。（圖5）

（九）過關(guān)斬煞（13日00：00—00：20）。煞，指兇煞，意即惡神。本儀軌意指將花童人生道路上遇到的兇煞全部“斬殺”，保花童一生平安。 湯顯祖《牡丹亭·秘議》有云：“陳教授開張藥鋪，只說前日小姑姑，黨了兇煞，求藥安魂?！币牴呀?jīng)將“十二兇煞”用米泥捏好并蒸熟，兩兇一組放置在象征著人生路的一段“天橋”上，覡公表演時用法器師刀將“天橋”上的兇煞一一斬殺，以保花童平安。

（十）封壇。放鞭炮封壇，預示著當晚的儀軌結(jié)束，主事人邀請從“壇上”下來的覡公師傅夜宵。第一階段的儀軌結(jié)束。

（十一）藏禁（13日6：30—7：00）。 鞭 炮 一響，次日的藏禁儀軌開始，這是跳覡儀式中最為重要的環(huán)節(jié)。覡公準備一個陶罐，里面裝有經(jīng)過覡公神化的“谷”“豆子”“麻”“瓜子”“茶葉”五色種子和若干銅錢，并用雷公印和勝筶對陶罐進行神化，同時將寫有符箓的紅紙將罐口封好，并對其“默念”一段“禱告”。整個儀軌，花童母親全程參與，在壇前行跪拜禮。本次實地考察的主事人家花童要作“開口禁”（即在封好的罐口用香燭燒一個小孔），是因勝筶請示三位奶娘而得知，這種類型需根據(jù)花童的實際情況而定。

（十二）送禁（13日7：05—7：20）。覡公將藏禁的陶罐送到花童的房間，將陶罐藏在花童衣柜中，并在門上貼上“長如日月光明遠，命似乾坤瑞氣高”類符化的敬語。（圖6）

圖5

圖6

（十三）送神（13日7：20—7：35）。覡公將壇前的供品逐一收起放在托盤內(nèi)，由堂內(nèi)唱到堂外，送各路神仙歸山，鞭炮一響，儀式結(jié)束。

以上記錄是跳覡儀式的“文化表演”過程，其形成了一個“核心性文本”，即馬爾庫斯和費切爾所謂的“可閱讀的文本”。在這種特定的場景中，這類“啟示性的”民俗性的表演事件，透視著與時間、空間、社會關(guān)系和社會生活之間的關(guān)聯(lián)，而種種聯(lián)系都通過儀式符號來表達。

二、符號：“跳覡”儀式中符號體系

儀式是指“按一定的文化傳統(tǒng)將一系列具有象征意義的行為集中起來的安排或程序”[5]135。而要解釋象征，必須先理解符號。符號的研究已經(jīng)是一門專學，符號學奠基人皮爾斯一生都在思考符號的問題。他在不同階段對符號作了70余種闡釋，并把符號分為“類像”“標志”“象征”三種類型，得到學界推崇。他認為：“所有的思想都是借助符號得以表達的。”[6]21王小盾教授在研究中國上古智慧的符號系統(tǒng)特質(zhì)及其建立過程時，就其材料形態(tài)將符號分為“具象物體符號”“具象事類符號”“抽象事物符號”三類。[7]246這是皮爾斯符號分類法的中國視野。然而，如將“音聲”作為儀式的符號表達，音樂學者對符號也有思考。薛藝兵研究員將符號分為“語言形式的符號”“物件形式的符號”“行為形式的符號”“聲音形式的符號”四種類型。[3]39這對于筆者分析“跳覡”儀式的符號體系有明確的指導意義。筆者結(jié)合曹本冶教授“儀式音聲”研究理論①見曹本冶主編《儀式音聲研究的理論與實踐》，上海：上海音樂學院出版社，2010年。，用其“近—遠”“內(nèi)—外”“定—活”三個基本的兩極變量思維來解析“跳覡”儀式的符號體系。

（一）語言形式的符號。跳覡儀式中“祭社神”“上表”等環(huán)節(jié)中出現(xiàn)的大段念白都屬于此類。按曹氏“儀式音聲”理論理解，其屬于語言形式符號兩極變量中“遠音樂語言”的范疇。

（二）物件形式的符號。在跳覡儀式中，筆者根據(jù)“曹氏理論”將物件形式符號分為“近音樂”物件符號與“遠音樂”物件符號兩種形式。“近音樂”物件符號有“畫角”“覡鑼”“師刀”等（圖7）；“遠音樂”物件符號有“勝筶”“雷令”“戒尺”“戒方”“太上老君印”和以圖像形式表現(xiàn)的信仰體系“陳、林、李”三位奶娘以及“太上老君”“龍樹”“真武”三位神仙畫像，除此以外，儀式過程中出現(xiàn)的各類實物，都可歸為此類。

圖7 左起：畫角、覡鑼、師刀

（三）行為形式的符號。筆者將儀式執(zhí)行人在儀軌環(huán)節(jié)中出現(xiàn)的歌唱或念白等“表演”歸為“近音樂”行為形式符號，將其他各類角色扮演的姿勢或手勢（如跪拜等）歸為“遠音樂”行為形式符號。

（四）聲音形式的符號。聲音符號是“儀式音聲”研究的支柱。在“音聲場域”中包含“聽得到”和“聽不到”的兩類音聲。“聽得到”的音聲包括“器聲”和“人聲”兩種形式，它們在儀式場域中形成一個完整連貫的“音聲聲譜”，以保證儀式“表演”有效性。在跳覡儀式中，以上音聲分類同樣適用?！捌髀暋敝饕獊碜浴敖魳贰蔽锛枴爱嫿恰薄耙犺尅薄皫煹丁焙汀斑h音樂”物件符號“勝筶”“雷令”“戒尺”“戒方”“太上老君印”，用它們演奏或敲擊而產(chǎn)生的“聽得到”的音聲以及各類鞭炮聲等；“人聲”主要來自儀式執(zhí)儀人的歌唱、吟誦、念白等音聲。而“聽不到”的音聲在“跳覡”儀式中體現(xiàn)在“藏禁”環(huán)節(jié)，覡公對著“陶罐”有一段“悄悄話”，這類音聲是在場的考察者、觀眾和家庭成員都“聽不到”的。（圖8）

綜上，筆者借鑒學者關(guān)于儀式及其儀式音樂研究的理論與方法對跳覡儀式中四種符號形式進行了歸納。這幾種符號形式也并非涇渭分明，而是相互包容的。按《簡明文化人類學詞典》對儀式是“按一定的文化傳統(tǒng)將一系列具有象征意義的行為集中起來的安排或程序”的定義，結(jié)合羅蘭·巴特爾、特納等西方學者關(guān)于符號與象征的研究，筆者推崇將儀式定位為“一個符號的聚合體”，“一個由象征符號、象征意義和象征方式融合的象征體系”。

三、意義：“跳覡”儀式中“音聲象征”闡釋

從行為到意義是文化人類學研究的核心，我們探究一個地方的儀式就是“以儀式的名義”去研究一個地方的文化。而克利福德·格爾茨所主張的文化概念實質(zhì)上是一個符號學概念。他十分贊同馬克斯·韋伯關(guān)于“人是懸在由他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動物”之觀點，并進一步認為：“文化就是由人編織的意義之網(wǎng)，對文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學”。[8]5對于儀式而言，當代的儀式學研究已經(jīng)邁出了宗教或巫術(shù)的專有領(lǐng)域，走向一種更為寬泛的“跨界式”的文化闡釋之路，呈現(xiàn)出“儀式是一種生活方式；儀式是一種文化表達；儀式是一種理論；儀式是一種實踐”[9]11等多元化的認識，人們把儀式介入到歷史文化與社會生活的各方面，經(jīng)濟越發(fā)展，儀式化的生活越豐富。對于儀式研究，音樂界也有不凡成就。近20年來，以曹本冶、薛藝兵、楊民康、蕭梅等人為代表的音樂學者結(jié)合儀式學、文化人類學等學科理論，對“儀式及儀式音樂”作了深入探究，形成了一套“儀式音聲”研究的理論與方法。這為筆者提出“音聲象征”概念①關(guān)于“音聲象征”概念，見筆者《音聲象征：一種象征音樂人類學視野》，《云南藝術(shù)學院學報》2019年第1期。提供了重要的理論基礎(chǔ)。

法國符號學家格雷馬斯指出：“意義問題是當今人文科學研究的核心問題……對人而言，人類世界從本質(zhì)上說大概就是意義的世界。”[10]7薛藝兵教授也認為：“儀式行為者正是通過行動、姿勢、舞蹈、吟唱、演奏等表演活動和物件、場景等實物安排構(gòu)擬出一個有意義的儀式情境，并從這樣的情境中重溫和體驗這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。在儀式的整個過程中，表演活動和場景、實物都是表達和表現(xiàn)意義的手段。一個儀式，就是一個充滿意義的世界，一個用感性手段作為意義符號的象征體系?！盵3]32由此形成一個“符號（基本單位）—儀式（聚集體）—象征（意義）”的文化意義產(chǎn)生的動力循環(huán)圈（圖9）。

圖8

圖9

儀式中的任何行為、物件和聲音，只要超出了自身的本義而代表其他事物或含有其他意義，都可以成為人們生活中的象征符號。生活需要儀式，聲音伴隨在儀式中。在國家領(lǐng)導人歡迎外國元首的儀式上，響起的禮炮聲與奏響兩國國歌，此時的音聲意味著什么？在奧運會頒獎儀式上響起的國歌聲又意味著什么？當有人在寺廟拜佛時，和尚敲擊磬的音聲意味著什么？音聲作為一種“規(guī)約性”符號，在一定的“文化語境”中代表著一定的“所指”。正如艾柯說：“一個符號X，代表一個不在現(xiàn)場的Y?！雹谵D(zhuǎn)引自薛藝兵《神圣的娛樂：中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學研究》，北京：宗教文化出版社，2003年，第38頁。在以上列舉的儀式中，音樂（音聲）作為一種符號，國歌（指演奏的聲音場域）象征著國家與民族，磬的聲音按一般的觀念不屬于音樂，但它象征著通往神靈的信號。因此，儀式符號（音聲）的價值在于用可感知的外顯形式表達抽象的意義。

“思想—行為”是“音樂作為文化”研究的總綱。它衍生了梅氏“概念—行為—音聲”三合一的“文化脈絡中的音樂”研究框架和曹氏“信仰—行為—音聲”三合一的“儀式音聲”研究框架。對于作為儀式“文化表演”重要部分的“音聲”，置其于儀式和信仰環(huán)境中，融合象征人類學理論，分析其中音聲本義之外的象征意義：為什么此時響起音聲？音聲為誰而響？音聲響起的意義是什么？本文“跳覡”儀式中的音聲分析就是基于以上思考。

（一）“跳覡”儀式的多信仰體系

在牛頓之前，人類對自然的認識還充斥著迷信和恐懼，人類也曾經(jīng)匍匐在大自然的腳下，對于不能解釋的世界只能歸結(jié)于神鬼的力量。鬼神觀念就是原始人類對未知的自然力的敬畏，后衍生成為全社會參與的卜筮、相術(shù)、占夢、望氣、風角、讖緯等?！督魍ㄊ贰酚涊d，早在秦漢時期，江西便是中國儒釋道最早融匯、興盛的地區(qū)之一。[11]227-228在實地考察時，覡公張繼貴告訴筆者，覡公信奉茅山教（道教的一個分支），家中設有雷壇，常年供奉。實踐中的跳覡體現(xiàn)的是包羅萬象的多神靈崇拜相結(jié)合的樸素民間信仰，道教、佛教、巫術(shù)兼而有之，其主神是三位奶娘（陳、林、李）和次神太上老君、龍樹、真武。民眾以儀式為媒介，向“眾神”祈福求保平安。而其庇護的對象主要是小孩和婦女。據(jù)當?shù)赜嘘P(guān)人士解讀，跳覡風俗傳至閩西以后，在福建古田臨水宮陳家莊，被陳奶娘、李奶娘、林奶娘進一步完善，并在清代康熙年間由長汀一代傳入興國蓮塘開基設壇，傳承弟子，至今已八代。一個來自福建的巫覡傳統(tǒng)能在興國蓮塘開壇并延續(xù)至今，這與他們擁有共同的客家文化傳統(tǒng)是分不開的。謝重光教授指出：“客家先民信巫尚鬼的傳統(tǒng)悠久，傳入客地的道教和佛教深受客地固有民間信仰的影響，打上了巫鬼迷信的烙印，稱為巫化的或民間信仰化的民俗道教或民俗佛教。在客地，道教的地位和影響應在佛教之上，這是因為道教與巫鬼結(jié)合更深，其理念和行事更契合客家人深層的心理需求。”[12]310當然，這種傳統(tǒng)也與地域文化歷史息息相關(guān)。江西為吳頭楚尾，屬吳楚文化圈，楚覡越巫對它有強烈的影響。王逸在《楚辭章句·九歌序》中所說的“昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀，其祀比作歌樂鼓舞以樂諸神”，進一步強化了該地的習俗。時至今日，神靈崇拜仍是客家民間信仰的重要組成部分，也是“跳覡”信仰體系的主體。

人類創(chuàng)造了神，也創(chuàng)造了神的特征。而“以歌悅神”“以歌請神”是巫覡執(zhí)行儀軌的必要環(huán)節(jié)，也是巫覡的必備本領(lǐng)?！吨芏Y·女巫》說：“凡邦之大災，歌哭而請”，鄭注曰：“有歌者，有哭者，冀以悲哀感神靈也”，《詩譜》也說：“古代之巫，實以歌舞為職”。這說明，有儀必有神，有儀必有歌，而這一切是由巫覡在一定的民間信仰體系支配下得以完成的，這歌聲、這哭聲、這聲響都表達著極強的象征性意義。

（二）“跳覡”儀式中的“音聲象征”

在民族音樂學研究案例中，斯蒂芬·菲爾德的《作為象征體系的聲音——卡魯利人的鼓》（1982年）①見湯亞汀《音樂人類學：歷史思潮與方法論》，上海：上海音樂學院出版社，2008年。一文給予筆者很大的啟發(fā)。文章共有9個部分，其中《隱喻》部分歸納為“鼓是人的身體”“鼓聲是大杜鵑的鳴叫”“鼓的律動好像是叢林狗的心臟在跳動”“鼓聲像孩子那樣說話”等八類。如何創(chuàng)造、傾聽、感覺鼓聲的力量正是了解如何成為卡魯利人的核心。擊鼓不是單純的表面形式，而是有意象的行為，在行為的背后，卻包含著深厚的文化觀念、隱喻或象征。

其實，國內(nèi)學者在儀式音聲研究中也關(guān)注其象征意義。齊琨教授在考察安徽、湖南等地民俗儀式中提出“三維儀式空間”分析法，認為：“儀式中的唱、念、奏是一種有結(jié)構(gòu)的表述系統(tǒng)……在結(jié)構(gòu)化的空間中，儀式音聲因此獲得了象征意義，從而成為神、人、亡魂、祖先、鬼之間交流的媒介”。[13]57楊玉成教授在考察內(nèi)蒙古“乃日”儀式時也認為：“儀式音樂把個體的信息與社會的和精神的世界聯(lián)系起來，他們就有了一種文化中的人生觀和世界觀的信息財富。儀式音樂既有其內(nèi)部結(jié)構(gòu)的自足性，同時作為文化符號又具有廣泛的文化象征意義。它是一種人們通過儀式而賦予意義的象征結(jié)構(gòu)?！盵14]80流傳于贛南地區(qū)的“跳覡”儀式，承載著“祈福納吉的生存觀念系統(tǒng)”[15]15，這是主事人“雇傭”覡公執(zhí)行儀式的動力源。筆者秉持“觀念—儀式—音聲”之理念，結(jié)合曹氏“近—遠”兩極關(guān)系考量，分析“跳覡”儀式中“音聲”的象征意義。（表1）

作為信仰體系的外向性行為，“跳覡”始終在“音聲聲譜”的情境中展開。音樂作為“三界”橋梁，把人們的愿望傳達給神界，便具有或為娛樂、或為祭奠、或為審美等不同的功能。在人神共存的儀式場域中，音聲對于儀式執(zhí)儀人、主事人和其他參與人都具有一種“地方性知識”賦予的共通意義。在跳覡儀式中，無論是器聲還是人聲，在保持儀式進行的有效性同時，執(zhí)儀人對如何“用樂”也有考量，在不同的儀軌環(huán)節(jié)上，不斷在“世俗與信仰”的思想關(guān)系中體現(xiàn)音樂上的遠近關(guān)系。從表1可知，“通神”是跳覡儀式中“音聲”的主導型象征意義，聲音一響，人神共享，三界互通。

表1

（三）與“音聲”相關(guān)的其他象征

作為符號聚合體的儀式，是一個象征體系。在這一體系中，“音聲”是支配性象征符號，成為儀式的中心點。在整個“跳覡”儀式符號聚合體中，還有象征仙界的“奶娘像”和“三神像”，象征孕婦的“扎草人”，象征十二兇煞的“捏米果”，象征航船的“草席”，象征神力的各種符箓，象征生命力的“五色谷物”，象征花童的“衣物和頭發(fā)”，等等。它們共同構(gòu)成一個“虛擬的世界”（薛藝兵），形成一種“文化表演”（格爾茨）。

象征人類學認為，儀式象征符號是情感的催化劑。在對興國跳覡儀式的考察中，筆者也深有感觸。按薩丕爾的觀點，如果“音聲”是“濃縮性”的象征符號，那和“音聲”相關(guān)的物質(zhì)形式的符號即為“指涉性的”象征符號。前類隨著意識層面的正式認知而拓展，并觸及潛意識的根處而將情感特質(zhì)散播至遠離象征符號原義的各類行為和情景中。這也正好說明，不能用一般的音樂概念去理解跳覡儀式的行為及音樂的意義。后類指向已知事實且簡單明了。在儀式行為語境中，象征符號意義的兩極性相互滲透并置，規(guī)范儀式執(zhí)儀人“應該做的”或“想要做的”行為。特納指出，意義的“理念極”是社會道德和社會秩序的組成部分、社會組織的原則、團體組織的種類以及結(jié)構(gòu)關(guān)系中內(nèi)在固有的規(guī)范和價值；意義的“感覺極”是自然和生理現(xiàn)象與過程。[16]28對于“跳覡”儀式而言，一方面指向興國人民對生命力、對健康的美好愿望的生存觀念，一方面體現(xiàn)著他們應盡的社會責任和價值觀。我們也能看到，儀式正如機制一樣，將這種應盡的規(guī)范和責任周期性地轉(zhuǎn)換成想要的規(guī)范和責任。在“跳覡”儀式行為中，在意義的框架內(nèi)，音樂、歌唱、舞蹈、香燭、紙錢、祭酒、祭牲以及各種服裝道具和其他象征符號共同影響了意義的兩極屬性互換。它既代表了一種“集體表象”，又代表著社會群體（主要是家庭群體）的生生不息的生命延續(xù)。

贛南“跳覡”儀式的象征符號除了表明深刻的“信仰與世俗”并存的思想觀念外，還指向了贛南客家社會存在的類似生育、鎮(zhèn)宅、保平安等祈福消災的基本要求和人們共享的價值觀，社群生活依此得以展開并延續(xù)至今。所以涂爾干說：“原始宗教遵從于現(xiàn)實并對其進行表達。人們必須學會透過象征符號看該象征符號所表征的、并賦予了該象征符號意義的現(xiàn)實。沒有什么宗教是錯誤的，它們都對人類存在的特定情況給予了解答，盡管它們使用的是不同的方式?！盵17]16德國人類學家洛雷利斯·辛格霍夫干脆以“我們?yōu)槭裁葱枰獌x式：心靈的意義、力量與支撐”①洛雷利斯·辛格霍夫《我們?yōu)槭裁葱枰獌x式：心靈的意義、力量與支撐》，劉永強譯，北京：中國人民大學出版社，2009年。作為書名，表明以儀式或象征來構(gòu)建我們對外界的感知。特納在研究恩登布人的割禮儀式后指出：“在辨別儀式象征符號和個體的精神象征符號時，我們也許能說，儀式象征符號是處理社會現(xiàn)實和自然現(xiàn)實的總方式，而個人的精神象征符號則主要由內(nèi)在動機的影響所塑造?！盵16]154從發(fā)生學角度看，無論是“跳覡”儀式中的“音聲”符號，還是其他相關(guān)的符號，都是由其內(nèi)在的動機影響而觸發(fā)形成儀式中的“藝術(shù)”。

然而，儀式與藝術(shù)的關(guān)系不是本文討論的主題，盡管儀式和藝術(shù)之間在發(fā)生學和形態(tài)學上相近。從藝術(shù)的角度切入儀式研究，筆者贊同薛藝兵教授將儀式概括為“儀式是超常態(tài)的行為、是虛擬的世界、是象征的體系、是社會的表象”[3]的觀點。本文提出的“音聲象征”，也是將“跳覡”納入“象征的體系和社會的表象”中來探究音聲在儀式中的意義。梅里亞姆也說：“在社會文化范圍內(nèi)，藝術(shù)不是被動的，恰恰相反，它們是形成行為、規(guī)整行為和引發(fā)行為的行動系統(tǒng)，也是高度有效的表達思想的符號系統(tǒng)，是知識、價值和表現(xiàn)多方面人類特性的極為豐富的寶庫?！盵18]152曹本冶教授在考察道教儀式及音樂時提出“音樂對儀式的有效性”，來界定音樂與儀式的關(guān)系，這種有效性表現(xiàn)為“通神、養(yǎng)生、道欲、宣化”四種功能。朱狄先生更為直接：“如果撇開祭禮的宗教內(nèi)涵，那它（音樂）就是一種把各種藝術(shù)進行重新編織的世界結(jié)構(gòu)?！盵19]78以上論及藝術(shù)（音聲）與儀式關(guān)系的闡述都試圖說明藝術(shù)（音聲）對于儀式的意義、對于執(zhí)儀人或社會群體的意義。而這意義正是通過儀式或儀式化的場景等神圣化形式來呈現(xiàn)的。

“神圣化”是每一種儀式的基本觀念?！疤牎笔侨诤狭宋仔g(shù)和道教等多種宗教成分，形成服務地方小范圍“帶巫性”的儀式。它由巫執(zhí)儀，由巫代言，以“通神”的力量承載祈福納吉的生存觀念。而在這一所謂“靈驗”的儀式場域中，“音聲”作為一種“靈驗”的聲音，既是一種力量，也融合了執(zhí)儀者、主事者和參與者的關(guān)系，形成一種氣氛，保證儀式的有效性。