溫立紅

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072）

《辭典》（修訂版）中將“結(jié)構(gòu)”解釋為各組織成分的搭配、排列或構(gòu)造。結(jié)構(gòu)既可以是具體的存在，如建筑結(jié)構(gòu)、骨骼結(jié)構(gòu)，也可以是抽象的觀念秩序，如詞組、句子結(jié)構(gòu)等；既可以是直接感知的、現(xiàn)實(shí)的、具體的組織形式，也可以是從人類語言和符號(hào)中產(chǎn)生的不能被直接表現(xiàn)或說明意義的一切秩序；既可以指表層的經(jīng)驗(yàn)，又可指深層的邏輯；既可以指宏觀層面事物的組織系統(tǒng)，又可以指微觀層面的各個(gè)組成成分；既可以從動(dòng)態(tài)層面即結(jié)構(gòu)的生成方式來理解，又可以從靜態(tài)層面的結(jié)構(gòu)形態(tài)來闡釋。理解角度和方式的不同，導(dǎo)致了結(jié)構(gòu)的多義性和多樣化。皮亞杰對(duì)結(jié)構(gòu)的概括簡明易懂，他認(rèn)為“一個(gè)結(jié)構(gòu)包括了三個(gè)特征：整體性、轉(zhuǎn)換性，和自身調(diào)整性”[1]2。根據(jù)皮亞杰對(duì)結(jié)構(gòu)的定義，李顯杰將結(jié)構(gòu)描述為“具有整體性質(zhì)的事物的組織和表達(dá)，以及根據(jù)具體規(guī)律構(gòu)建的轉(zhuǎn)換和調(diào)節(jié)功能”[2]321。

對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的論述可以追溯到亞里士多德的《詩學(xué)》。結(jié)構(gòu)主義思潮興起后，法國結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)的奠基人列維·斯特勞斯認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)主義不是一種哲學(xué)理論，而是一種方法，首先注意的就是關(guān)系?！盵3]32索緒爾所總結(jié)的語言的符號(hào)性質(zhì)、語言符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)部規(guī)律更被用來對(duì)各種文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行分析，對(duì)文學(xué)的功能系統(tǒng)做出解釋，結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)和敘事學(xué)在此基礎(chǔ)上建立。當(dāng)對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)的研究與敘事學(xué)研究相結(jié)合時(shí)，敘事結(jié)構(gòu)概念和分析方法便形成了。格雷馬斯的符號(hào)矩陣、布雷蒙的敘事可能之邏輯、托多羅夫的敘事語法等，是從語言學(xué)來討論敘事結(jié)構(gòu)；而普洛普、列維·斯特勞斯則是從神話學(xué)的立場(chǎng)討論敘事結(jié)構(gòu)。列維·斯特勞斯的結(jié)構(gòu)人類學(xué)對(duì)親屬關(guān)系的研究成就也是舉世矚目。后結(jié)構(gòu)主義出現(xiàn)后，“去中心”化成為時(shí)代特征，由于結(jié)構(gòu)概念本身的復(fù)雜多義性，不同的研究視角形成了不同的研究理論和方法。電影敘事結(jié)構(gòu)同樣有多角度和多層級(jí)的界定。麥茨的“八大組合段”理論是在宏觀層面把握影片系統(tǒng)意義上的結(jié)構(gòu)（組合）關(guān)系；默里《十部經(jīng)典影片的回顧》是針對(duì)具體影片自身結(jié)構(gòu)特色的解讀；崔君衍認(rèn)為結(jié)構(gòu)“指一部影片的結(jié)構(gòu)（組織）關(guān)系和表達(dá)方式，這個(gè)層面上的敘事結(jié)構(gòu)又可稱為文本結(jié)構(gòu)或‘影片總體結(jié)構(gòu)’”[4]72。結(jié)構(gòu)同樣也可以指影片內(nèi)部各種元素的組合關(guān)系，如有學(xué)者認(rèn)為結(jié)構(gòu)“指反映創(chuàng)作者對(duì)影片總體構(gòu)想的人物、事件及其發(fā)展在特定時(shí)空中的組織和安排”[5]98。

綜上所述，電影敘事結(jié)構(gòu)既可以指宏觀層面的電影系統(tǒng)，也可以指影片內(nèi)部各要素之間的關(guān)聯(lián)。本文所指的電影敘事是綜合宏觀與微觀，基于影片整體的敘事模式而言，所探討的不是影片講述什么樣的故事，而是講述方式（結(jié)構(gòu)模式）的功能。電影敘事結(jié)構(gòu)如同影片的骨架，決定了影片的風(fēng)格。一部電影想要打動(dòng)人心，除了需要具備震撼人心的故事、深刻的主題、豐滿的人物外，結(jié)構(gòu)也至關(guān)重要。而電影的敘事結(jié)構(gòu)不是由某部影片界定或建立起來的，而是由一代代電影人摸索出來的，為觀眾所接受的一整套的慣例和規(guī)則。好的電影敘事結(jié)構(gòu)可以帶給觀眾新鮮感、參與感和好的審美體驗(yàn)。電影敘事結(jié)構(gòu)的特殊之處在于，它對(duì)于觀眾來講是不可見的，可見的是電影的故事內(nèi)容，本文擬通過闡釋敘事結(jié)構(gòu)的功能和美學(xué)特征，證明影片結(jié)構(gòu)與影片主題、敘事倫理的巧妙融合。

一、“多重單一”敘事結(jié)構(gòu)的源流

電影作為虛構(gòu)敘事藝術(shù)，敘事時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間不同，敘事者可以在電影中不遵循事件本身的時(shí)序而呈現(xiàn)出非線性敘述模式，熱奈特將“故事時(shí)序和敘事時(shí)序之間的不協(xié)調(diào)稱為時(shí)間倒錯(cuò)”[6]14。從敘事學(xué)角度出發(fā)，以時(shí)序來界定，電影的敘事結(jié)構(gòu)可分為線性敘事和非線性敘事。線性敘事模式是經(jīng)典的“情節(jié)結(jié)構(gòu)”模式，其特征是以單一的線性時(shí)間，按照因果關(guān)系展開敘事，很少設(shè)置打斷時(shí)間進(jìn)程的插曲，不進(jìn)行一條敘述線索以上的并置性處理，并且敘述時(shí)間和故事時(shí)間保持契合；敘事動(dòng)力基本為因果關(guān)系；情節(jié)從一個(gè)穩(wěn)定的開始經(jīng)過一系列的錯(cuò)綜復(fù)雜而在結(jié)尾達(dá)到一個(gè)平衡點(diǎn)，“從德國批評(píng)家古斯塔夫·弗賴塔格那里派生出來的對(duì)于情節(jié)的最具成規(guī)的呈現(xiàn)中，一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的情節(jié)被刻畫為一個(gè)顛倒的字母V”[7]79。如圖1，AB代表展示部分；B代表沖突的引進(jìn)；BC代表“上升活動(dòng)”，或者沖突的發(fā)展；C代表高潮，或情節(jié)的轉(zhuǎn)折；CD代表結(jié)局，或沖突的解決。

圖1

敘事學(xué)家布雷蒙在《敘述可能之邏輯》中的看法與普羅普不同，普羅普認(rèn)為“功能”在序列中有必然的演變關(guān)系，但布雷蒙則主張對(duì)“‘?dāng)⑹隹赡堋M(jìn)行開放式的探索，并指出在每個(gè)敘述段落都有一個(gè)發(fā)展方向的抉擇。不要求前一個(gè)功能發(fā)生以后，后一個(gè)功能一定要跟隨發(fā)生，相反，開始序列的功能出現(xiàn)以后，敘述者既可以使這一切功能進(jìn)入實(shí)現(xiàn)階段，也可以將它保持在可能階段”[8]154。以此方式結(jié)構(gòu)的電影，便是非線性敘事結(jié)構(gòu)的電影與線性結(jié)構(gòu)模式的關(guān)鍵在于故事不同，非線性結(jié)構(gòu)影片的“不解之謎”源于敘事，著力于故事是誰講述的，以及如何講述的。一般認(rèn)為影片的非線性敘事結(jié)構(gòu)模式包括套層結(jié)構(gòu)（亦稱戲中戲）、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)、團(tuán)塊結(jié)構(gòu)、重復(fù)結(jié)構(gòu)等幾類。

“多重單一”敘事結(jié)構(gòu)理論源于法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱奈特在《敘事話語 新敘事話語》中提出的敘事與故事間的頻率關(guān)系。他將“（故事的）被敘述事件和（敘事的）敘述陳述的‘重復(fù)’能力之間的個(gè)體關(guān)系歸納為四種潛在類型，他們由雙方各自提供的兩種可能性產(chǎn)生：重復(fù)或非重復(fù)事件，重復(fù)或非重復(fù)陳述”[6]74?！岸嘀貑我弧睌⑹鍪菬崮翁厮f的講述N次發(fā)生過N次的故事，他認(rèn)為“從敘事與故事之間頻率關(guān)系的角度看，這種重復(fù)的類型屬于是單一型敘事。因?yàn)楦鶕?jù)雅各布森稱作‘形象’的對(duì)應(yīng)敘事的重復(fù)只與故事的重復(fù)相呼應(yīng)，因此單一性特征是指雙方出現(xiàn)的次數(shù)相等”[1]2。

在此有必要對(duì)“多重單一”敘事的概念進(jìn)行闡述。首先，“多重”既是指影片敘事在時(shí)間向度上的多次往復(fù)，又是指講述次數(shù)的復(fù)數(shù)形式；既注重故事層面的內(nèi)容講述，又關(guān)注敘事層面的講述方式，即本文整體結(jié)構(gòu)的安排?！皢我弧笨此婆c“多重”形成悖論，但實(shí)際上是指在故事層面每次被講述的故事內(nèi)容均不同，而且被敘述的事件次數(shù)與敘述陳述的次數(shù)相同。根據(jù)熱奈特的“多重單一”敘事的公式：講述N次，發(fā)生N次描述為NR/NH，當(dāng)N=1時(shí)，敘述便成為1R/1N，即“單一敘事”模式。

其次，“多重單一”敘事不同于“重復(fù)”敘事。熱奈特將“講述N次，發(fā)生1次”的敘事類型稱為重復(fù)敘事，其特征是“同一件事講述多次，不僅文體上有變異，而且‘視點(diǎn)’也有變化，陳述的復(fù)現(xiàn)不與任何事件的復(fù)現(xiàn)相對(duì)應(yīng)”[6]75。如《羅生門》《喧嘩與騷動(dòng)》等。另外安德烈·德戈羅和弗朗索瓦·若斯特也指出：“重復(fù)敘事特征在于不定次數(shù)地用于一個(gè)故事描述，既可以是另一個(gè)角度的再現(xiàn)同一動(dòng)作，也可以是表現(xiàn)回憶，表現(xiàn)某個(gè)人物的頑念，也可以是講述事件的不同視點(diǎn)。這些重復(fù)還可以服從某種純音樂的邏輯，好像同一個(gè)事件分散在影片里的種種回響。使用這種結(jié)構(gòu)的如《羅生門》（黑澤明，1950年）以及《去年在馬里昂巴德》（阿倫雷乃，1961 年）”[9]168。

最后，這種敘事模式的特色在于主要是從考察文本結(jié)構(gòu)的敘事動(dòng)力著眼的，即相對(duì)于線性敘事結(jié)構(gòu)而言，“多重單一”敘事將故事以并聯(lián)的方式重新安排，從故事時(shí)間上的某一節(jié)點(diǎn)開始，呈現(xiàn)出平行的敘事。所以“多重單一”敘事就是敘事的陳述多次回到節(jié)點(diǎn)，以變化的因素作為敘事動(dòng)力，以時(shí)間方向上的往返為主導(dǎo)呈現(xiàn)出不同故事內(nèi)容的敘事結(jié)構(gòu)模式。其要義在于，通過表現(xiàn)所發(fā)生事件的“因素”不同，導(dǎo)致的“結(jié)果”也不同，來凸顯“敘述”本身的深層意蘊(yùn)，這種敘事鏈條如同 “蝴蝶效應(yīng)”，也有學(xué)者將其稱為“如果要是”敘事[10]102?！叭绻恰睌⑹履Ｊ降闹匦牟粏螁卧谟谇楣?jié)本身的變化，更重要的是它可以帶來對(duì)比、多義性和未知性，而這些特性可以增強(qiáng)敘事張力，這是其他結(jié)構(gòu)模式所無法比擬的。與線性敘事的“故事型”相比，“多重單一”的非線性敘事可稱為“敘述型”結(jié)構(gòu)。

二、“多重單一”敘事結(jié)構(gòu)的特征

“多重單一”敘事結(jié)構(gòu)最早起源于歐洲電影。1987年由波蘭導(dǎo)演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基導(dǎo)演及編劇的劇情片《盲打誤撞》（又名《機(jī)遇之歌》），根據(jù)主角是否搭上列車，設(shè)置了三種不同的結(jié)局，這可視為“多重單一”敘事的發(fā)端。劇情片《滑動(dòng)門》（彼得·休伊特，1998年）表現(xiàn)了影片女主在搭上和錯(cuò)過地鐵兩種情況下的兩段不同的人生旅程。奇幻喜劇片《偷天情緣》（哈羅德·雷米斯，1993年）將故事背景置于現(xiàn)實(shí)生活中，進(jìn)行形而上的思考。被困在“土撥鼠日”的男主角經(jīng)歷多重嘗試都無法走出那一天，最后他幡然醒悟，不再以自我為中心，處處為他人著想，在變成一個(gè)受歡迎的人之后終于走出了“土撥鼠日”，也獲得了愛情。犯罪動(dòng)作片《羅拉快跑》（湯姆·提克威，1998年）中女主羅拉拼命想湊錢，目的是要幫助男友交給毒販一筆巨款，而羅拉每一次對(duì)待同一件事的方式不同，便會(huì)影響所有人的未來，讓結(jié)局大大不同?？苹皿@悚片《蝴蝶效應(yīng)》（埃里克·布雷斯、J.麥凱伊·格魯伯，2004年）中主角不斷回到過去并試圖改寫未來的命運(yùn)，但每一次改寫都帶來不可預(yù)測(cè)的影響，這也正是片名的由來。上述影片在類型上涵蓋喜劇、科幻動(dòng)作、劇情犯罪等，但與故事內(nèi)容相比，這些電影的結(jié)構(gòu)的巧妙設(shè)計(jì)才是引發(fā)深層思考的源動(dòng)力，故事中對(duì)時(shí)間的打斷和返回，讓觀眾專注于形式的變化。

敘事學(xué)家布雷蒙談道：“敘事作品符號(hào)學(xué)研究可以分為兩大方面，其中之一就是關(guān)于對(duì)所敘故事起支配作用的那些規(guī)律的研究。這些規(guī)律本身又分別屬于兩個(gè)組織層次：一是任何事件系列構(gòu)成故事形式都必須服從一定的邏輯制約；二是特殊的事件系列又具有一定的文化、一定的時(shí)代、一定的文學(xué)體裁、一定的作者風(fēng)格，甚或僅僅這個(gè)敘事作品本身所規(guī)定的特性。所以這些規(guī)律除了反映那些邏輯制約以外，還反映這些特殊敘事領(lǐng)域本身具有的約束”[8]153。這對(duì)影像敘事同樣適用，對(duì)于影片的導(dǎo)演和編劇而言，敘事結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了他們講述故事的規(guī)律，每一種結(jié)構(gòu)都受一定的邏輯制約，才能讓觀眾在認(rèn)知范圍內(nèi)理解故事，而每一個(gè)故事又因題材、主題、內(nèi)容、講述故事的時(shí)代不同而呈現(xiàn)出作品本身的特性，所以，影片的敘事結(jié)構(gòu)既反映著受到邏輯制約的規(guī)律，又在一定程度上重構(gòu)著這些規(guī)律。這種重構(gòu)體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)的突破與創(chuàng)新，首先這是在藝術(shù)創(chuàng)作與觀眾的可接受度兩者之間尋找最大限度的平衡，既滿足觀眾的期待視野，又在一定程度上打破，給觀眾帶來新體驗(yàn)。

在時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，影片通常會(huì)有明示，如某一畫面的固定重現(xiàn)，用以表明開始重新敘事，如《羅拉快跑》中羅拉接到電話的畫面，《偷天情緣》中男主每天早上醒來的畫面。畫面中故事的時(shí)間就是多重?cái)⑹碌钠瘘c(diǎn)，從這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)開始的故事便是按照因果線性模式進(jìn)行。這種按照因果線性模式進(jìn)行的重復(fù)敘事并不會(huì)太多，如《滑動(dòng)門》中“是與否”兩種不同的人生旅程，《羅拉快跑》中羅拉對(duì)男友的三次營救，《偷天情緣》從整體上可以劃分為停留與走出兩種結(jié)局。

在情節(jié)上，每個(gè)重復(fù)的故事都有不同的過程，但是目標(biāo)相同，最后一次敘事往往使我們認(rèn)為這是最終的現(xiàn)實(shí)，因此，“如果要是”電影時(shí)常會(huì)營造出一種結(jié)束感。在邏輯上，《滑動(dòng)門》《偷天情緣》和《羅拉快跑》都沒有解釋影片主角命運(yùn)出現(xiàn)多重選擇的原因，因此只能歸為虛構(gòu)敘事藝術(shù)中有著某種更高的力量參與其中。

故事中的重復(fù)多傾向于平行發(fā)展，但如果出現(xiàn)時(shí)間交錯(cuò)與“如果要是”并舉的情況，通常為了便于觀眾理解劇情，或追蹤事件的發(fā)展，在每一個(gè)敘事鏈條中，導(dǎo)演會(huì)使角色和背景保持一致，但為了有所區(qū)分，或許有年齡、外貌特征等較小的變化，如《滑動(dòng)門》中女主發(fā)型的變化，當(dāng)然有時(shí)這種區(qū)分也體現(xiàn)在敘述技術(shù)層面，導(dǎo)演在電影的不同虛擬現(xiàn)實(shí)部分中使用不同的色彩，可以使觀看者在觀影經(jīng)驗(yàn)內(nèi)組織故事。

由以上分析可知，“多重單一”敘事的美學(xué)特征主要在于，通過多次重復(fù)敘事提供故事發(fā)展的多種可能性，從重復(fù)敘事的時(shí)間節(jié)點(diǎn)開始的每個(gè)故事時(shí)間，既可以是平行的，又可以是相互交錯(cuò)的；故事既可以是完整的，又可以是片段式的。這種結(jié)構(gòu)的目的并不在于完整講述每一段故事，而是通過故事呈現(xiàn)出的多種局面或結(jié)局來探討人生的多種可能性，及其所蘊(yùn)含的哲理。

三、“多重單一”敘事結(jié)構(gòu)與電影主題及敘事倫理

“多重單一”敘事結(jié)構(gòu)可用于多種影片題材，既可以是犯罪驚悚片又可以是基于日常生活的奇幻喜劇片，在每一種題材上都表現(xiàn)出不同的風(fēng)格與特性。這種敘事結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)既有社會(huì)文化層面的原因，也是基于影片主題表達(dá)的需要。

就受眾層面而言，大眾在日常生活中的幻想“如果某一件事改變，我們的生活將會(huì)變得如何”只能在虛構(gòu)敘事中得到滿足，“多重單一”敘事結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)或多或少迎合了受眾的這種幻想。因此，觀眾能夠輕易理解電影中出現(xiàn)的“闖關(guān)游戲”。亦因此，大衛(wèi)·波德維爾又將“多重單一”敘事結(jié)構(gòu)的電影稱為“謎題電影”（Puzzle Films）[10]102。另外，這種“多重單一”的結(jié)構(gòu)會(huì)給觀眾帶來奇觀化、陌生化體驗(yàn)，通過一次次的敘事將觀眾不斷帶入故事，每一次敘述結(jié)束又讓人跳離。這會(huì)讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的間離感，始終保持一種清醒的欣賞、思考的態(tài)度，這正是這種敘事結(jié)構(gòu)的魅力所在。

就創(chuàng)作者而言，選擇這種敘事結(jié)構(gòu)是電影主題的要求。如《偷天情緣》作為一部奇幻喜劇片，并非要講述男主角作為職業(yè)主持人如何報(bào)道新聞以及他瑣碎生活中的成功與失敗，而是旨在通過對(duì)所發(fā)生的事件給出一次次假設(shè)的前提，給故事中的人物一次次反悔的機(jī)會(huì)，揭露和展示人的心態(tài)、性格、行為與客觀存在、客觀真理的復(fù)雜關(guān)系，并間接反映出環(huán)境對(duì)人的本性與行為選擇的巨大影響。從這個(gè)意義上說，影片讓故事一次次變得向善完滿，是從審美觀照的人性意義上給我們呈現(xiàn)更高層次的“善”。《羅拉快跑》用大量運(yùn)動(dòng)鏡頭講述了故事的三種可能性，每一次行動(dòng)的微小變化都會(huì)引來結(jié)局的不同，終于在第三次重復(fù)中獲得了完滿結(jié)局。每一次主人公行動(dòng)上的微小變化都是為引導(dǎo)觀眾深入思考所作的提示，作為觀眾的我們需要接受這種提示，并且對(duì)其進(jìn)行思考。相較于以上兩部影片，科幻片《蝴蝶效應(yīng)》的敘事更加復(fù)雜，在采用“多重單一”敘事結(jié)構(gòu)時(shí)，處理得更加精細(xì)巧妙，在每個(gè)故事中都設(shè)置了未解的懸念，以記事本為線索串聯(lián)起各個(gè)故事。影片主人公即便可以回到過去改變命運(yùn)，但最終還是受制于命運(yùn)，這道出了人生的真相：伊萬的一生，也是一般人的一生，許多人希望能夠掌控生活，但殘酷就在于生活無常，即便有了回到過去的能力，改變依然還是幻想。上述影片都圍繞著“人性”“欲望”的主題展開，讓一個(gè)故事覆蓋另一個(gè)故事，以此來揭示人生的多種可能性，揭示人的本性與客觀存在、客觀真理的關(guān)聯(lián)。因此“多重單一”敘事結(jié)構(gòu)的采用，正是影片主題表達(dá)的要求所在。

對(duì)作為形式的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析也是敘事倫理批評(píng)的重要路徑?！皵⑹率且环N行為，任何行為都和倫理相關(guān)，這種敘事行為都是敘事者的主觀價(jià)值的外化，帶著敘事者的目的以及自身對(duì)生活的改造或扭曲。”[11]74-79敘事結(jié)構(gòu)不僅僅是在故事層面作為骨架而存在，也不只是在形式層面作為技巧而存在，更重要的是，影片的創(chuàng)作者選擇任何一種敘事結(jié)構(gòu)都帶有其自身的目的，這種目的和敘事倫理相關(guān)。敘事結(jié)構(gòu)潛藏著創(chuàng)作者的主觀價(jià)值、獨(dú)特視角與情感表達(dá)，分析編劇和導(dǎo)演如何利用敘事結(jié)構(gòu)引導(dǎo)觀眾的目光，甚至改變觀眾的日常道德傾向是敘事倫理批評(píng)的重要任務(wù)。

“多重單一”敘事結(jié)構(gòu)中，時(shí)間的往復(fù)是重要的特征?！皩ⅰ畷r(shí)間的倫理’納入到敘事倫理批評(píng)的范疇，可以打通敘事分析走向倫理建構(gòu)的通道?！盵12]45時(shí)間的倫理性體現(xiàn)在個(gè)體是通過物象感知時(shí)間的存在與流逝，人類總是處在當(dāng)下，回望過去，想象未來，時(shí)間的線性與故事的時(shí)間性具有一致性，但敘事時(shí)間與故事時(shí)間存在倒錯(cuò)，因此關(guān)于時(shí)間的批評(píng)自然帶有倫理面相。希利斯·米勒在《解讀敘事》中提出：“敘事從哪里開始與結(jié)束是具有深意的，從無限的時(shí)間中截取有限的時(shí)段，在有限的時(shí)段卻能夠彰顯人生的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)和原本世界的意義。對(duì)于虛構(gòu)敘事而言，‘開頭’和‘結(jié)尾’既是文本內(nèi)的時(shí)間延續(xù)，同時(shí)又連續(xù)著本文敘事之外的時(shí)間，所以要將它置于文本外的語境來討論?！盵13]65按照這一理論分析“多重單一”敘事結(jié)構(gòu)影片的時(shí)間倫理，無論是《羅拉快跑》還是《偷天情緣》，其對(duì)主旨的呈現(xiàn)都是通過烏托邦式地對(duì)時(shí)間的幻象架構(gòu)的：通過多重反復(fù)探討人生的多種可能性，即一切可以重來，重來會(huì)變得更好?！锻堤烨榫墶分貜?fù)的節(jié)點(diǎn)是男主每天清晨醒來，似乎醒來就是重生；《羅拉快跑》則是選擇從羅拉接到男友電話的一刻開始。在這種結(jié)構(gòu)中，影片的開頭和結(jié)尾以及中間的代表多種可能性的故事聯(lián)合起來，從整體來看，依然是線性敘事。但是影片的中間部分是采用反復(fù)的形式完成故事的框架的，這樣的反復(fù)就阻斷了故事情節(jié)的向前發(fā)展，人、事、物都發(fā)生在文本時(shí)間內(nèi)，讓觀眾的思考都基于這段時(shí)間內(nèi)發(fā)生的事件，在多次重復(fù)中悟出影片要表達(dá)的主旨。

另外從視點(diǎn)、敘事者角度來看，對(duì)倫理價(jià)值最直接的干預(yù)方式是敘事。而敘事的干預(yù)往往是基于視點(diǎn)的選擇，正如托多羅夫所言：“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來不是‘以他們自身’出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光、某種觀察點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前。”[8]65所以視點(diǎn)問題具有頭等重要性。如《蝴蝶效應(yīng)》通過第一人稱視點(diǎn)的看與說，意在表明主角本人的反應(yīng)和痛苦是他回到過去改寫未來的動(dòng)力。敘述者以一種看似客觀的語調(diào)顯示他的“知道”，同時(shí)也對(duì)“不確定的未來”表達(dá)“不知道”，創(chuàng)作者借助第一人稱敘述者之口表明其所做的價(jià)值判斷。

四、“多重單一”敘事結(jié)構(gòu)的發(fā)展演變

多線索、嵌套敘事結(jié)構(gòu)在西方電影中運(yùn)用較為廣泛，如《泰坦尼克號(hào)》中以倒敘的形式，借由露絲之口，講述了纏綿悱惻的愛情故事；《阿甘正傳》采用套層敘事在第一層敘事中引出元故事敘事；《非常嫌疑犯》的主體內(nèi)容同樣是“敘述”出來的；《沉默的羔羊》用片斷性的外倒敘使三條敘事線索交叉，讓觀眾由全知視角轉(zhuǎn)換為限知視角，從對(duì)全局的把握變成對(duì)未知的擔(dān)憂，營造了希區(qū)柯克式的懸念。類似的摒棄好萊塢慣用的因果線性敘事結(jié)構(gòu)的影片還有很多。

當(dāng)然，電影的敘事結(jié)構(gòu)并非是孤立存在的，相互之間都存在著交叉，與“多重單一”敘事結(jié)構(gòu)相似的團(tuán)塊式結(jié)構(gòu)也被廣泛使用。1994年由昆丁·塔倫蒂諾導(dǎo)演的《低俗小說》可看作團(tuán)塊式結(jié)構(gòu)的典型代表。這是一部典型的反情節(jié)電影，影片中的三個(gè)故事圍繞著洛杉磯黑幫、拳擊手、神秘手提箱、意外走火、旅店搶劫等事件并行發(fā)展，隨著敘事進(jìn)程相互交匯，表明了巧合與偶然在推動(dòng)情節(jié)中的作用。導(dǎo)演昆丁借助角色朱斯之口說出，這個(gè)世界只有強(qiáng)弱之分，只有強(qiáng)者才有選擇權(quán)。朱斯是強(qiáng)者，所以既可以選擇做慈悲的牧羊人，也可以一邊引述圣經(jīng)一邊殺人；黑幫老板被拳擊手所救；舉止優(yōu)雅的沃夫讓滿口臟話的馬仔服服帖帖，這些恰恰反映了電影的主旨：一切故事都是由巧合與偶然帶來的不確定性組成。影片以反諷的形式用人物角色及獨(dú)白表現(xiàn)思辨性，表明生活中的事情大多充滿了偶然，無規(guī)律可言，以此諷刺世界的不可理喻性。這種團(tuán)塊式敘事結(jié)構(gòu)打破了觀眾所熟知的線性敘事結(jié)構(gòu)，以一種顛覆者的姿態(tài)玩弄電影的敘事時(shí)間，利用時(shí)間造成奇觀敘事，從而給觀眾不一樣的視聽感受。相較于“多重單一”敘事結(jié)構(gòu)而言，其結(jié)構(gòu)處理更加晦澀難懂，所以影片采用了突破式的情節(jié)反轉(zhuǎn)、臺(tái)詞音量突然變高、長鏡頭控制節(jié)奏等策略維持觀眾的注意力。

2000年由墨西哥導(dǎo)演岡薩雷斯·伊納里多執(zhí)導(dǎo)的影片《愛情是狗娘》，采用分段式結(jié)構(gòu)講述了三個(gè)看似毫無關(guān)系實(shí)則有內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)的故事。三段故事分別以人物名字命名，通過青年人的兄弟之愛、中年人的男女之愛、老年人的父女之愛，展示了愛的混亂與不堪，背叛是人類揮之不去的陰影，一切都以毀滅告終。在三段故事中，“狗”作為一種象征性存在，既成為聯(lián)系各段落的相關(guān)性符號(hào)，又在故事中扮演著非常重要的角色。命運(yùn)對(duì)狗并沒有寬容，人與狗的命運(yùn)異常相似，都被看不見的力量所擺弄，這股力量是人性、體制，還是上帝，影片沒有給出答案。三段故事又都是對(duì)愛的尋找，無論是叔嫂間不道德的愛，還是女模特與男人的婚外情，抑或是老年殺手切維多對(duì)妻女的愧疚，都是在尋找，卻全都錯(cuò)過。與線性敘事結(jié)構(gòu)相比，這種敘事結(jié)構(gòu)對(duì)主題的刻畫更加深刻，片名（西班牙文“Amores Perros”，原意是“人性”）正是導(dǎo)演對(duì)三段敘事主題的回應(yīng)。

同樣是岡薩雷斯·伊納里多執(zhí)導(dǎo)的影片《巴別塔》（2007年）仍然采用分段式的敘事結(jié)構(gòu)，影片通過講述在摩洛哥、墨西哥和日本發(fā)生的三個(gè)故事，將四個(gè)家庭用一支槍連在一起，團(tuán)塊式結(jié)構(gòu)的使用幫助影片實(shí)現(xiàn)了象征及隱喻的表達(dá)。美國懸疑科幻影片《死亡幻覺》（理查德·凱利，2001年）在敘事上采用時(shí)間倒錯(cuò)的形式，在限定的時(shí)間內(nèi)演繹時(shí)空旅行的哲學(xué)。懸疑驚悚片《致命ID》（詹姆斯·曼高德，2003年）則是通過時(shí)間倒錯(cuò)、多重隱喻構(gòu)筑了精妙絕倫的劇本架構(gòu)，用懸疑故事探討人性。懸疑驚悚片《記憶碎片》（克里斯托弗·諾蘭，2000年）是以短期失憶癥患者作為主角的懸疑故事，繁復(fù)精巧、匠心獨(dú)運(yùn)的“碎片化倒序”將“藝術(shù)即有意味的形式”做到了極致。影片通過彩色色調(diào)的倒敘、黑白色調(diào)的正敘“雙線交織”與“碎片剪輯”結(jié)構(gòu)，將男主萊尼的短期記憶與長期記憶進(jìn)行交錯(cuò)敘事，使擁有正常記憶能力的觀眾在觀影中獲得了短期失憶癥患者的體驗(yàn)。諾蘭一直鐘情于非典型的敘事結(jié)構(gòu)，打破線性時(shí)空，利用形式和情節(jié)引領(lǐng)觀眾進(jìn)入他布置的迷宮中。作為一名作者導(dǎo)演，他從《記憶碎片》開始，便利用影片的敘事形式和故事情節(jié)征服觀眾，從《蝙蝠俠》的倒敘回憶、《鋼鐵之軀》的插敘，到《敦刻爾克》的三線并行、《盜夢(mèng)空間》的時(shí)空疊加，再到《星際穿越》的回環(huán)結(jié)構(gòu)，讓觀眾在故事結(jié)束后繼續(xù)解密。

總之，“多重單一”敘事結(jié)構(gòu)有其獨(dú)特的美學(xué)特征，影片對(duì)這種敘事結(jié)構(gòu)的采用既是源于社會(huì)文化層面的需求，也是影片主題的要求使然。作為功能型的敘述結(jié)構(gòu)，其要義并不在于是否完整地講述每一段故事，而是通過故事呈現(xiàn)出的多種局面或結(jié)局來探討人生的多種可能，以及其所蘊(yùn)含的哲理。