殷曉蕾

（青島科技大學 藝術學院，山東 青島 266061）

1987年7月，陜西省長安縣韋曲北原上南里王村附近發(fā)現(xiàn)了一座唐代韋氏墓葬，其中的壁畫保存基本完好，尤以屏風畫“樹下美人圖”（圖1）最為引人矚目。而自其出土以來，學界雖然對其畫面內容與主題、形式與制作等問題均有所探討，但仍缺乏更為全面而深入細致的研究，為此，本文試從作品圖式構成及其來源、作品在墓葬中的布局安排以及中西文化交流等方面對其做更深層次的闡釋和解讀。

圖1 南里王村韋氏墓樹下美人圖

一、壁上觀

屏風畫“樹下美人圖”位于韋氏墓室西壁，由等高尺寸的六幅作品組成，作品以寬約10厘米的紅框相隔?，F(xiàn)按照從南至北的順序分別介紹，略為描述如下：

其一，繪一身著綠襦黃裙仕女，左手前伸，右手下垂并置于長袖內，作凝眸遠望狀。身后有一男侍，雙手捧盒，默然站立。（圖2左）

其二，繪一身著黃襦綠裙仕女，拱手站立，似有所思。身后仕女身著男式黃袍，頭部右傾，作顧盼狀。（圖2右）

其三，繪一仕女身著黃襦綠裙，坐于方形凳上，左腿下垂，右腿屈曲置于凳上，橫抱琵琶作彈撥狀。樹下有一身形較小男子，頭戴方巾，身著黃袍，雙手置于腰間，身體扭動，作舞蹈狀。樹上有一嬉戲小猴，頭部有殘缺。（圖3左）

其四，繪一仕女身著白襦黃裙，外套綠色半臂，端坐于凳，左手置于膝上，右手持團扇。一侍從頭戴幞頭，身著綠袍，拱手站立于后?？罩锌梢娨粚w舞。（圖3右）

圖2

圖3

其五，繪一仕女身著白襦綠裙，外套黃色半臂，右手置于胸前，頭微低，一邊抬步向右邊走來，一邊凝視左手所持折花。遠處一頭梳羊角髻、著黃裙的侍女，似乎追隨女主人而來。空中有一對飛鳥。（圖4左 ）

圖4

其六，繪一仕女身著白襦綠裙，外套黃色半臂，雙手捧琴，意態(tài)從容，其后男侍肩上架一豎箜篌，準備奏樂。（圖4右）

圖5 李勣墓屏風畫

這六幅作品構圖相近，畫面各由一仕女和一侍從組成，仕女均頭梳拔叢髻，衣裙寬大，面相豐腴，體態(tài)豐碩，形象亦很接近，似為同一人，并深具盛唐女子形象特點。隨從的侍者有男有女，為與主人的身份區(qū)別，形體塑造較小，卻也頗具生活之趣。人物身后置一樹木，樹木枝干勁挺，樹葉點染以綠色，周圍則點綴以湖石、花草等。湖石立于畫幅下方左右兩側，參差錯落于庭園內的花草亦生意盎然，好一派春意融融之景。春意融融的環(huán)境無形中也充分烘托出人物閑逸的生活狀態(tài)。

二、壁上思

（一）圖式之源及衍變

唐代是墓室壁畫的發(fā)展高峰，從初唐經(jīng)盛唐至中唐，以“樹下人物”為表現(xiàn)題材的屏風畫在陜西關中地區(qū)、山西太原、寧夏固原和新疆維吾爾自治區(qū)等地，均有所發(fā)現(xiàn)。

首先，在陜西關中地區(qū)，以“樹下人物”為表現(xiàn)題材的，大致有李勣（徐懋功）墓、燕妃墓、鄯州刺史元師獎墓、節(jié)愍太子李重俊墓、蘇思勖墓、韋慎名墓、韓休墓和位于南里王村的這座韋氏墓葬。

李勣（徐懋功）墓和燕妃墓均為昭陵的陪葬墓，前者葬于公元670年，后者葬于公元671年。這兩座墓葬中都保留有屏風畫?！袄顒弈构状脖泵婧臀髅娴谋谏蠚埓嬗辛廉嫞▓D5），從發(fā)掘現(xiàn)場看，原來當為十二屏畫，從北、西、南三面圍繞棺床，殘存的六幅屏畫中，每屏均繪一仕女——她們或坐、或立、或行。人物之外又繪樹木，樹上有成群的雀鳥”。[1]25燕妃墓中，“棺床北、西、南三面墓室壁上也繪有十二屏畫，連綿相接，保存較好。各屏中均繪近石、樹木、遠山、雁陣和人物。畫中人物或坐、或立、或行”[1]26，多為一男一女形象（圖6）。

圖6 燕妃墓屏風畫

元師獎墓位于陜西省寶雞市岐山縣棗林鄉(xiāng)鄭家村，根據(jù)墓中出土的墓志，知其卒于唐睿宋垂拱二年，即公元686年。因墓內多次被盜，四壁壁畫均遭破壞。經(jīng)辨認，墓中四壁壁畫為屏風式，共22組。其中，“東壁和北壁全是人物畫，從殘留服飾看，衣裙寬大，長裙擁地，似為侍女；西壁和南壁多為樹木、花鳥和蟬”[2]53。由于東壁和北壁“凡人物畫中幾乎所有人頭及飛鳥、飛蟬全被切割摳挖”[2]53，足見“墓室四壁的屏風畫內容原應全為以花木、鳥蟬為上部背景的侍女圖”[3]230。

節(jié)愍太子李重俊墓位于陜西富平縣南陵村，葬于唐睿宋景云元年，即公元710年。其墓葬中發(fā)現(xiàn)有樹下貴婦為內容的屏風畫，位于墓室西壁，為六扇屏?！艾F(xiàn)靠北端的一幅保存較好。周邊有彩色花框，內繪‘樹下美人’”。[4]19畫面中間為一挺拔高樹，二仕女相對而立，均頭梳高髻，身著窄袖裙裝，姿態(tài)窈窕。人物下方襯以青青草叢，參差錯落（圖7）?！澳媳北诘膬蓚雀骼L三扇屏風，合為十二扇連屏環(huán)繞石棺床南、西、北三面?！盵3]230

圖7 節(jié)愍太子屏風畫

蘇思勖墓位于陜西省西安市東郊經(jīng)五路，考古工作者在其墓室西壁發(fā)現(xiàn)了一組六扇屏風壁畫，“每幅各畫一人一樹。畫中人高0.7米，形象一致，身著藍領黃袍，腰間系帶，戴方形帽”[5]36。（圖8）根據(jù)墓中出土的墓志，可知墓主蘇思勖曾官至銀青光祿大夫行內侍省內侍員外，卒于唐玄宗天寶四年，即745年。

圖8 蘇思勖墓屏風畫

韋慎名墓位于陜西省西安市南郊陜西師范大學長安新校區(qū)，墓室內繪有精美的壁畫。其中，西壁為六扇屏風畫，“就可見部分看，各屏所繪壁畫內容大致相同，均為樹下鞍馬仕女。人物和馬匹的姿勢基本相同，均面向南，人物身后有一株樹，樹干向上，枝椏在人物頭頂上方伸展，樹葉呈傘狀，覆蓋人物”[6]28。（圖9）該墓雖曾多次遇盜，卻仍有墓志保留，由此可知，韋慎名曾官至銀青光祿大夫彭州刺史，屬于唐代韋氏家族的勛公房，葬于唐玄宗開元十五年，即727年。

圖9 唐長安南郊韋慎名墓屏風畫（摹本）

韓休墓位于西安市長安區(qū)大兆街辦郭莊村，墓室內東壁上繪有樂舞圖，西壁棺床以上是樹下高士屏風圖，原為六屏，其中兩屏已被切割盜取，下落不明。（圖10）

1958年4月，山西省文物管理委員會在山西太原市南郊金勝村清理了一批唐墓，其中第四（圖11）、第五、第六三座墓葬中發(fā)現(xiàn)有屏風壁畫，每扇各繪一樹下老人圖，分別圍繞于棺床東、北、西三面。發(fā)掘者將這三座壁畫墓的時代定于武周時期。此后，1987和1988年，太原市南郊焦化廠唐墓（圖12、圖13）和金勝村第337號唐墓（圖14）中也發(fā)現(xiàn)了同樣形式和表現(xiàn)內容的屏風壁畫作品，作者推測時代為高宗或武周時期①詳見太原市文物管理委員會《太原市南郊唐代墓室壁畫墓清理簡報》，《文物》1988年第12期；山西省考古研究所、太原市文物管理委員會《太原金勝村337號唐代壁畫墓》，《文物》1990年第12期。。

圖10 韓休墓屏風畫樹下高士圖

圖11 太原南郊金勝村四號唐墓樹下老人圖

圖12 太原市南郊焦化廠唐墓屏風畫

圖13 太原市南郊焦化廠唐墓屏風畫

圖14 金勝村第337號唐墓屏風畫

1986年9月，寧夏固原博物館考古人員在位于固原縣南郊的唐代梁元珍墓中發(fā)現(xiàn)了壁畫，其“西壁和北壁均為人物屏風畫，每壁各有五扇，每扇均有紅色邊框，寬約10厘米?！溜L內均繪一枯樹，其下有一老者”[7]117。（圖15、圖16）根據(jù)出土墓志，可知梁元珍墓于武周圣歷二年（699年）遷葬于此。

1963年12月至1965年，新疆維吾爾自治區(qū)博物館對吐魯番縣阿斯塔那—哈拉和卓墓葬群進行了發(fā)掘清理，在第三期（盛唐至中唐）65TAM38墓室的后壁發(fā)現(xiàn)有六扇屏風畫，每扇“均以紫色勾出邊廓。畫面布局似有一定的程式，以纏繞藤蘿的大樹為背景，樹下有進行各種活動的人物”[8]19。（圖17）這組屏風畫的內容當為樹下人物圖。

綜之，唐代以人物為表現(xiàn)內容的墓室屏風畫，不外乎兩種形式，“一種傳統(tǒng)的是樹下立一男子，另一種則是樹下立一婦女”[7]131。根據(jù)畫中人物的形象，其中，前者往往被稱為樹下老人圖、樹下高士圖，后者則被稱為樹下美人圖、樹下貴婦圖、美人屏風圖等。

目前，已知的考古發(fā)現(xiàn)表明，將屏風畫作為墓室壁畫的組成部分，當始于北朝。山東濟南東八里洼北齊壁畫墓和臨朐縣北齊崔芬墓中即發(fā)現(xiàn)有樹下人物圖。北齊崔芬墓共發(fā)現(xiàn)有15牃屏風畫，分別位于墓室東壁、西壁和北壁的下欄，描繪了樹下高士、舞蹈、牽馬等內容。其中，樹下高士圖系八扇連屏，人物坐于樹下方形茵席之上，有侍女隨侍于后，背景皆為樹木，并配以怪石。學界認為其題材內容為“竹林七賢與榮啟期”。（圖18）濟南東八里洼北齊壁畫墓中亦為八扇屏風（圖19），除了中間四扇繪有樹下高士外，其余均為空白。畫中人物雖未注明姓名，但從其于樹下飲酒作樂并怡然自得的情態(tài)推斷，當為“竹林七賢”其中的四位名士。

由此，唐代屏風壁畫中凡屬“樹下人物”形式的圖式，其來源似可追溯至北齊墓壁畫中。而唐墓中樹下老人圖、樹下美人圖或樹下貴婦圖則是在新的時代風尚、審美意趣和文化意涵追求基礎上的新創(chuàng)。其中，樹下老人圖所表現(xiàn)的“應是古代的賢人與高士”[9]312，這一壁畫內容“與新疆和西安地區(qū)發(fā)現(xiàn)的描繪貴婦人或墓主生活情景的墓室壁畫似乎是具有不同的藝術與文化來源”[10]70。基于前文探討，樹下老人圖目前最早出現(xiàn)于山西太原金勝村唐墓，隨后傳布至寧夏、新疆和西安。①詳見趙超《“樹下老人”與唐代的屏風式墓室壁畫》，《文物》2003年第2期。至于樹下貴婦圖、樹下美人圖，目前僅見于李勣（徐懋功）、燕妃、鄯州刺史元師獎、節(jié)愍太子李重俊、韋慎名、韋氏等關中地區(qū)唐墓中。因此，趙超認為，像這類表現(xiàn)“長安地區(qū)作為首都，上層人士追求奢華享樂”生活情景的仕女和花鳥題材的屏風畫，“大約源于北齊宮廷畫家的創(chuàng)造”。[10]80

倘若不考慮屏風形式，樹下貴婦、樹下美人的圖式則可以追溯到漢代墓室壁畫中。2000年，陜西省考古研究所對位于陜西省甸邑縣百子村磚場的一座東漢墓葬進行了清理。在墓前室東壁“北段繪一花樹下立三人，中間的紅衣女子有‘亭長夫人’的題記”[11]56。大樹偏于畫面右側，樹干挺拔，樹冠以沒骨法繪成，白色與紫色相間，其間有飛鳥和紅色果實。人物均拱手而立，儀態(tài)端莊（圖20）。由此，這件作品亦可稱之為東漢的樹下貴婦圖、樹下美人圖。

圖15 梁元珍墓西壁屏風畫（摹本）

圖16 梁元珍墓北壁屏風畫（摹本）

圖17 吐魯番縣阿斯塔那—哈拉和卓古墓壁畫

圖18 山東臨朐縣北齊崔芬墓屏風畫

圖19 濟南東八里洼北齊墓屏風畫（線摹圖）

圖20 陜西省甸邑縣百子村東漢墓壁畫貴婦圖

2005年，大同市考古研究所對位于大同東郊沙嶺村北魏墓葬群進行了搶救性發(fā)掘，其中，“編號為M7是墓群中唯一保存紀年文字漆畫和壁畫的一座磚石墓”[12]4。7號墓的墓室東壁繪有墓主夫婦像。墓主夫婦并坐于廡殿式建筑內，建筑物兩側則各有一棵枝繁葉茂的大樹。其右側為侍從，左側有鞍馬、牛車及馭車女子。（圖21）根據(jù)墓中一漆皮上的殘留題記，可知墓主亡于北魏太武帝太延元年，即公元435年。此外，墓室壁畫常以紅線繪出邊欄，如其南壁“同北壁一樣，以寬約15厘米的紅線將畫面分為上下兩欄”[12]17-18，然后“又用細紅線將上面的人物和下面的場景隔離”[12]18。

1997年，大同市考古研究所在山西大同智家堡村附近一座北魏墓中發(fā)現(xiàn)一石槨，槨內繪有彩色壁畫，“壁畫直接繪于石材表面。四壁都在上端及兩側邊緣處畫以紅線邊框，壁畫繪在此邊框內”[13]42。其北壁為正壁，畫面中央繪有墓主夫婦像，二人端坐于榻上，其背后有圍屏，墓主人西側有一株大樹，其前方立有二侍女，或手捧圓盤，或持碗或耳杯。（圖22）根據(jù)學者們的相關研究，智家堡北魏墓應為孝文帝初期墓葬，并且與司馬金龍墓時代也接近，而北魏司馬金龍墓的時間為孝文帝太和八年，即484年。雖然考古學上的證據(jù)表明，最早的屏風式壁畫出現(xiàn)于北齊墓中，但是沙嶺村北魏7號墓和智家堡村北魏墓壁畫以紅線為邊框的表現(xiàn)形式，以及墓中壁畫里出現(xiàn)的樹下仕女圖雛形，與北齊后出現(xiàn)的仕女題材的屏風畫似已具備了某種內在關聯(lián)。而將其與陜西省甸邑縣百子村東漢墓壁畫聯(lián)系在一起，已充分證明，樹下貴婦圖或樹下美人 圖的圖式來源足可追溯至東漢時期的墓葬壁畫。不僅如此，從東漢時的前室東壁到北魏時的墓室東壁，其在墓內空間位置的挪移改變也折射出古人喪葬觀念的與時推移。

圖21 大同沙嶺村北魏7號墓墓主夫婦并坐像

圖22 山西大同智家堡北魏石槨墓壁畫夫婦并坐像

（二）布局、身份與觀看

墓室壁畫作為墓葬藝術的重要組成部分，其整體布局及藝術表現(xiàn)明顯要受制于墓主人的身份地位、墓葬形制以及其所呈現(xiàn)的建筑空間，但最終都還要服從于喪葬禮儀，服務于古人的生死觀念。

在整個墓葬中，墓室猶如地上建筑空間中內室在地下之呈現(xiàn)，堪稱墓主人在“來世”最私密的生活空間。于是，墓室之內，在圍繞著棺床漸次展開的徐徐畫卷中，描繪的正是墓主人來世最渴望能實現(xiàn)或再次體驗的日常生活情景。換句話說，墓室內壁畫是以墓床為中心而展開整體布局，圍繞著棺床的屏風壁畫也寄寓了死者的心愿，寄寓了生者對死者的祈愿。而棺床猶如墓主生前的座榻。

南里王村的這座韋氏墓形制為豎井式單室磚墓，“墓室略呈正方形3.6米×3.6米，四壁略向外弧。最大直徑約3.9米。墓壁以青磚砌起，頂部用青磚豎砌成穹窿頂”[14]3。墓室四壁、甬道和穹頂均有壁畫。作為墓室中心的棺床則位于墓室西側，長3.65米，寬1.8米。這組六扇屏風畫“樹下美人圖”即位于墓室西壁的棺床之上，通長3.6米，通高1.62米。而與其相對的東壁，則是一幅宴飲圖。在墓室南壁，由西至東，分別繪有朱雀像與一男侍。朱雀位于棺床之上，象征方位。男侍頭戴黑色幞頭，身著紅色圓領長袍，腰束帶，雙手籠袖，面向墓內棺床，作等待狀，“從服飾看，侍者應為四品或五品官員”[15]144。在墓室北壁，由西至東，分別繪玄武和侍者群像。玄武位于棺床之上，同樣象征方位。侍者像位于棺床下方，共計五人。三女侍分別手捧方盒、荷葉形碗和畫軸，二男侍則拱手而立。墓室南壁和北壁上方繪有飄浮的云朵和折花，既渲染出天界的祥瑞氣象，又和墓室穹頂?shù)奶煜髨D相協(xié)調。

至于李勣（徐懋功）、燕妃、鄯州刺史元師獎、節(jié)愍太子李重俊、蘇思勖、韓休、韋慎名等人墓中的屏風壁畫布局安排，亦與南里王村唐墓中的樹下美人圖基本一致。李勣（徐懋功）墓和燕妃墓的棺床北、西、南三面墓室壁上均繪有十二屏畫，鄯州刺史元師獎墓由于多次被盜，墓室四壁的屏風畫均遭破壞，其內亦未發(fā)現(xiàn)棺床，但根據(jù)殘存內容，仍可推斷屏風畫的主題應為“樹下美人圖”，并且環(huán)繞于“遺失”的棺床周圍。節(jié)愍太子李重俊墓室“四壁以棺床為中心，進行壁畫布局。其中，南、西、北三壁繞石棺床分別繪折式屏風畫”[16]75，而以樹下貴婦為內容的六扇屏風畫，則位于墓室西壁。蘇思勖和韓休墓中西壁六扇屏的內容雖分別為樹下老人與樹下高士圖，但其壁畫格局亦和這座南里王村唐墓完全一致，韋慎名墓內棺床位于墓室西半部，墓室四壁均有壁畫，“西壁用畫框平均分為六扇屏風”[6]28，從殘存圖像內容判斷，所繪內容大致相同，均為樹下鞍馬仕女。其墓室壁畫的整體布局和南里王村韋氏墓也基本一致。

進而言之，這些環(huán)繞于棺床周圍的屏風畫，其中人物盡管姿態(tài)各異，卻均朝向棺床上之墓主，以方便墓主來世的飲食起居和娛樂生活，并很好地詮釋了生者對死者的祈愿。

而與西壁對應的墓室東壁，除了年代最早的元師獎墓室四壁皆為屏風式外，多為整幅畫面。節(jié)愍太子李重俊墓室四壁的壁畫殘損較多，東壁的影作“闌額下原應有一群人物”[16]75，從殘存的人物、高髻頂部、帔帛長裙等判斷，“東壁人物似乎是以中部為中心點，北部的人物半側向南，南部的人物半側向北而排列，而且，南部人物均帔帛著裙裝，身份較高，北部人物則為袍服，手持各種物件，為各類侍從”[16]77。東壁所繪，似應為一幅“宮女圖”。李勣墓內壁畫大多脫落，在其東壁北段，殘存三樂伎，“中間一人殘剝幾盡，右邊一人吹笛，左邊一人吹排簫”[17]10，（圖23）并與北壁東段對舞的兩舞女相接，巧妙形成一幅完整的樂舞圖（圖24）。燕妃墓后墓室中亦為樂舞圖，二樂伎相向而舞，旁有三樂伎分別演奏琵琶、箜篌和洞簫，并有一女侍觀者站立于旁。韋慎名墓“東壁不見墨線畫框”[6]29，為整幅畫面，現(xiàn)僅存右上角部分。從殘存的樹木、仕女頭部和空中飄浮的有兩朵龜背狀祥云判斷，似應為“仕女圖”。（圖25）蘇思勖墓中為整幅樂舞圖，南里王村韋氏墓中為大幅宴飲圖。

圖23 李勣墓吹簫圖（摹本）

圖24 李勣墓樂舞圖（摹本）

圖25 唐長安南郊韋慎名墓屏風畫仕女圖（摹本）

盡管這些墓室東壁所繪內容依然是墓主地上生活情景的再現(xiàn)，但細察之，仍可發(fā)現(xiàn)其生活場景的細微差別。李勣、燕妃和節(jié)愍太子李重俊墓中所繪分別為樂舞圖和宮女圖；元師獎、韋慎名和韓休墓中所繪分別為仕女圖、高士圖和樂舞圖；南里王村韋氏墓東壁描繪的則為宴飲圖。

在此基礎上，若再聯(lián)系墓室南壁、北壁的畫面內容做更進一步比較，在上述關中地區(qū)的七座唐墓中，只有韋慎名墓、蘇思勖墓、韓休墓和這座韋氏墓的壁畫布局大體相近。但由于韋慎名墓室的南壁、北壁和西壁均用墨線繪出畫框，僅剩下蘇思勖墓、韓休墓和這座韋氏墓最為相近。而這三座墓中墓室東壁的畫面內容卻又有所區(qū)別，尤其是韋氏墓中的宴飲圖，在“陜西地區(qū)還發(fā)現(xiàn)的眾多唐墓中，尚未見到有關宴飲的壁畫”[14]8，并且“這種壁畫格局在唐天寶以前是沒有見過的”[14]8。

西壁的屏風畫因置于棺床之上，顯然并不便于墓主直接觀賞，因此，這組畫的“最終目的并不在于被觀賞”[9]318，而是在為“死者造就一個理想的境界”[9]318，體現(xiàn)了生者和死者對未來的無盡祈愿。如韋氏墓中的六扇屏樹下貴婦圖，這些貴婦人或賞花、或漫步、或奏樂、或納涼。它們是墓室中的“畫中畫”，寄托了墓主來世的愿望以及生者對其的祈愿。

東壁直接面對棺床，也是墓主視線最常流連之處，其上畫面自然表現(xiàn)的是墓主最為日常的生活內容，而其背后更隱含了墓主最真實的生活態(tài)度。他們追求閑逸灑脫的人生，在享受相應生活品質的同時能更無拘無束、自由散淡。在宴飲圖（圖26）中，案上擺放的豐美佳肴、精美器具、賓客的逍遙自在以及兩側圍觀的眾多普通百姓身影，都生動說明了這一點。而天空飄浮的朵朵祥云更將宴飲的游宴特點和歡樂祥和的氣氛渲染而出。

圖26 南里王村韋氏墓宴飲圖

在關中地區(qū)這七座唐墓中，李勣、燕妃和節(jié)愍太子李重俊的墓葬均系帝陵的陪葬陵，其高規(guī)格自不待言。李勣墓、燕妃墓都屬于唐太宗昭陵之陪葬墓。李勣墓雖不似魏征墓在昭陵寢宮附近的山上，“但其封土的高大、碑石的豐偉、石刻的精美，卻是昭陵其他一百多座陪葬墓所無法比擬的”[17]12-13。燕妃不僅是唐太宗的后妃，還曾受到唐高宗和武則天的禮遇，故其墓在昭陵陪葬墓中規(guī)格也很高。節(jié)愍太子李重俊墓為唐中宗定陵的陪葬墓，且“距定陵位置最近，封土也最大”[16]1。

再來看其余幾座唐墓。鄯州刺史元師獎出身于名門望族，根據(jù)出土墓志，可知其“最高散官是通議大夫，從四品”[18]79。蘇思勖曾隨唐玄宗誅除韋氏，為開元、天寶時代的高級宦官，官至銀青光祿大夫行內侍省內侍員外，為從三品官。韋慎名官至銀青光祿大夫彭州刺史，為從三品官。韓休曾官至尚書右丞，為正四品下。雖然南里王村韋氏墓未出土墓志，但墓室東壁和南壁均出現(xiàn)了官職為四品或五品的侍者像。因此，韋氏墓的墓主人地位至少不應低于四品。確定這些墓主人的身份地位，無疑有助于我們進一步判定墓葬的級別規(guī)格，進而解讀作品背后所蘊含的社會生活與文化意義。這些墓主或出身于豪門世族，或為皇帝身邊的近臣及親信宦官，屬于中上層官吏，故其墓葬應屬中高級規(guī)格。尤其是南里王村韋氏墓葬，絕非過去所認為的“中小地主階層”[14]9。

觀其墓中壁畫，雖然西壁的樹下美人圖、宴飲圖等均存在“畫風草率”的問題，如樹下美人圖中琴未畫弦，琵琶、箜篌亦勾畫簡單，宴飲圖中間的案上菜肴能可辨識的僅為“肘子”，但其用筆的自由、畫法的多樣、設色的講究、構圖布局的巧妙無一不顯示出畫師的嫻熟技藝，即便這位畫師來自于民間，其身份亦毫不掩蓋其高超的藝術水平。進而言之，所謂“畫風草率”其實更可視為一種“寫意”，畫師追求的是一種“筆不到而意到”的藝術效果。正因為如此，畫中人物無不生動傳神，畫中樹木、花草、山石等無不真實自然。與其說這種寫意畫風是唐代墓室壁畫由盛轉衰的征兆，倒不如說其鮮明體現(xiàn)了唐玄宗天寶以后唐代畫風的新變化，同時也更合乎墓主并非位居最上等貴族的身份。

（三）胡風東漸與中西文化交流

在眾多類型的樹下人物圖中，樹木顯然是除人物之外最重要的表現(xiàn)對象。如在韋氏墓屏風畫樹下美人圖中，“樹木的畫法別具特色，根據(jù)不同的樹種，采取不同的方法，有的盤枝交錯，有的柳條低垂，有的枝干挺拔。樹干多用凝重的曲筆、著力表現(xiàn)樹皮粗糙的質感。柳條則用輕快的線條，顯得輕盈拂動”[14]9。

近年來，一些學者提出，“樹下美人的藝術構思是外來的，多見于中亞和印度古代”，“在中亞，青翠的樹木是生命力的象征，成為一種構圖形式，然而，隨著它在中國的傳播，樹木越來越變成藝術的裝飾”。[19]44-45而日本學者也說，“關于樹下仕女圖的源流，要重視田邊勝美的西亞傳來說”[20]245-246。之所以有此共識，均因除了韋氏墓中六屏風畫，在新疆敦煌吐魯番壁畫、敦煌17窟壁畫乃至日本正倉院也發(fā)現(xiàn)了相同的圖畫。

樹木是大自然賦予人類的饋贈，無論東西方，人物于樹下或歌或舞，或立或坐，本屬常態(tài)。因此，中亞、印度古代、中國古代的藝術作品中，均有樹下人物圖，但是由于文化背景和地域時空等的差別，并不排除中西方樹下人物圖各有其自身的圖像系統(tǒng)及演變序列。

雖然“樹下美人圖”的圖式結構應源于中原文化的自身發(fā)展，但韋氏墓中六屏風畫仍帶有強烈的胡風情調。如位于西壁最北邊的屏風里出現(xiàn)的箜篌，僅簡略畫了三根弦，但從其形狀看，則為豎箜篌。豎箜篌本為西亞樂器，后經(jīng)波斯傳入中亞、印度和中國新疆地區(qū)，絲綢之路開通后，又通過西域東傳至中原。還有位于中間的奏樂圖，一貴婦人橫抱琵琶，用撥子彈奏。琵琶為梨形，雖然畫師未畫弦，但從琵琶的形狀和演奏方式看，當為曲項琵琶。這種琵琶起源于波斯，后經(jīng)龜茲傳入中原。而貴婦人的坐姿以及所坐方凳同樣胡風濃郁。這位貴婦人左腿下垂，右腿盤曲置于凳上，與傳統(tǒng)漢人的跪坐姿態(tài)全然不同，下面所坐四足方凳“來自印度，隨佛教傳入中國，在唐代演化出多種多樣的形式”[21]79。畫面中的方凳造型雖然簡單素樸，卻也成了中西物質文化交流的實證。再如位于西壁右側的第二扇屏風中，雙手籠袖的侍女著黃色圓領缺袴長衫。身著男裝是唐代女子的時尚潮流，其影響首先就源自外來的胡人服飾文化。

圖27 南里王村韋氏墓宴飲圖（局部）

至于與六屏風畫相對的東壁宴飲圖（圖27），亦是胡風盛行。畫面中央擺放著盛放菜肴食具的長方形大案，九名男子身著長袍圍坐于四足矮床上，或盤腿而坐，或垂足，各呈閑散自如之態(tài)，儼然為“胡坐”。大案上擺放的杯盤，雖然畫得簡略，卻多為長形。兩側各有一男子手持長杯作飲酒狀。在粟特地區(qū)曾十分流行長杯，在塔吉克斯坦的片治肯特發(fā)現(xiàn)的壁畫遺存中即有粟特人手持長杯進行宴飲的場面。雖然圖中長形杯無法確定其產(chǎn)地，但至少可以證明粟特工藝對其的影響。大案前有一方座，其上置一蓮瓣形酒具，內放一勺。勺長柄彎曲，柄端似鴨首狀。唐人張鷟《游仙窟》中曾描述酒席上“杓則鵝項鴨頭，泛泛焉浮于酒上”[22]11情景。這件鴨首狀曲柄長勺或即體現(xiàn)了這一流俗。因畫師是從俯視的角度安排整幅畫面，使得酒具更似一多曲長杯。這種杯狀呈長橢圓形并豎向分瓣的作法是典型的薩珊藝術特征。目前考古發(fā)現(xiàn)以及傳世的多曲長杯主要有金銀制品，體現(xiàn)了西亞文化對唐代金銀工藝制作的影響。

本著“事死如事生”的觀念，作為墓主生活情景的再現(xiàn)，韋氏墓中樹下美人圖和宴飲圖也承載了生者對死者的祈愿。畫面中，墓主的生活閑適而自在，而這多半是胡風東漸和中西文化交流的結果。而墓室壁畫中濃郁的外來文化氣息，也充分證明盛唐以后外來的胡風已經(jīng)完全滲入貴族階層的生活與娛樂中，進而對普通百姓起到引領和示范作用。宴飲圖中兩側的婦孺老幼，無一不是被其熱鬧歡樂的氣氛吸引來的圍觀者。

1972年，新疆阿斯塔那古墓出土了一件樹下美人圖絹畫（圖28），畫一貴婦盛裝立于樹下竹林中，人物深具盛唐仕女豐腴華貴之美。竹子為江南風物，以竹子為背景，也體現(xiàn)了吐魯番貴族對中原文化的仰慕。這件作品原為同墓出土的屏風畫弈棋圖的一部分，繪于弈棋者的左側，為觀棋者。

圖28 新疆阿斯塔那古墓樹下美人圖（絹畫）

圖29 樹下美人圖（熱海美術館）

日本熱海美術館收藏有一件紙本屏風畫樹下美人圖（圖29），原出土于新疆阿斯塔那古墓，后被日本大谷探險隊掠走。畫中一仕女頭梳高髻，身著紅色帔帛長裙，面相豐腴，體態(tài)雍容華貴，身后立一侍女。侍女頭梳雙丫髻，雙手籠袖，身著藍色圓領缺袴長衫，回首作顧盼狀。二人身后，有一高大樹木，枝葉繁茂，亭亭如蓋。侍女姿態(tài)動作與韋氏墓葬中“樹下美人圖”完全一致。

日本正倉院收藏的鳥毛立女屏風畫現(xiàn)存六扇（圖30），畫中美女曲眉豐頰，體態(tài)豐腴，身穿由各色鳥羽織成的長裙，或坐或立，姿態(tài)閑逸。每扇中均有一樹，樹干筆直，枝葉盤曲多姿。而鳥毛立女屏風亦與節(jié)愍太子李重俊墓室西壁屏風畫“樹下美人圖”頗為相近。

從新疆、西安再至日本，屏風畫樹下美人圖一再出現(xiàn)，恰好印證了絲綢之路對于中西文化交融的強有力推動。細察這幾幅樹下美人圖，或繪于墻壁，或為絹畫與紙畫，它們不僅在形制、材質上有區(qū)別，在圖式內容、繪畫形式和主題表達上更是有所不同。而導致這不同的原因，既因其各有不同的繪制粉本作參照，又充分說明時代、地域乃至觀念變化都會影響同一題材圖像內容的表達，使其于畫面內容呈現(xiàn)重疊、交織現(xiàn)象時也會表現(xiàn)出相異性。明白了這些，無疑有助于我們進一步深入理解和認識絲綢之路沿線樹下美人圖像的豐富性與多樣性。

圖30 正倉院鳥毛立女屏風畫 ①圖1—圖4出自陜西歷史博物館編《唐墓壁畫珍品》，西安：三秦出版社，2011年；圖5 昭陵博物館《唐昭陵李勣（徐懋功）墓清理簡報》，《考古與文物》2000年3期；圖6、圖12、圖13、圖14、圖18、圖20、圖21 徐光冀主編《中國出土墓室壁畫全集·山西》，北京：科學出版社，2011年；圖7 韓偉、張建林主編《陜西新出土唐墓壁畫》，重慶：重慶出版社，1998年；圖8 周天游主編《唐代壁畫研究文集》，西安：三秦出版社，2001年；圖9、圖25 陜西省考古研究所、西安市文物保護研究所《唐長安南郊韋慎名墓清理簡報》，《考古與文物》2003年第6期；圖10 中國國家博物館官網(wǎng)“大唐風華展”；圖11山西省文物管理委員會《太原南郊金勝村唐墓》，《考古》1959年第9期；圖15、圖16羅豐《固原南郊隋唐墓地》，北京：文物出版社，1996年；圖17 新疆維吾爾自治區(qū)博物館《吐魯番縣阿斯塔那—哈拉和卓古墓群發(fā)掘簡報》，《文物》1973年第10期；圖 19山東省文物考古研究所《濟南市東八里洼北齊壁畫墓》，《文物》1989年4期；圖 22《中國墓室壁畫全集》編輯委員會編《中國墓室壁畫全集·漢魏晉南北朝》，石家莊：河北教育出版社，2011年；圖23 、圖24 昭陵博物館編《昭陵唐墓壁畫》，北京：文物出版社，2006年；圖26、圖27 趙力光、王九剛《長安縣南里王村墓壁畫》，《文博》1989年4期；圖28 中國美術全集編輯委員會《中國美術全集繪畫編·隋唐五代繪畫》，北京：人民美術出版社，1984年；圖29 林樹中總主編《海外藏中國歷代名畫全集·原始社會至唐》，長沙：湖南美術出版社，1998年；圖30 傅蕓子《正倉院考古記》，上海：上海書畫出版社，2014年。