窺視禁忌

高輝

摘 要：費(fèi)舍爾是美國新表現(xiàn)主義畫家，作為后現(xiàn)代新繪畫運(yùn)動的一員，其成名作是80年代初描繪美國郊區(qū)生活題材的作品，以畫中人物大膽裸露著稱。就風(fēng)格來看，費(fèi)舍爾采用的是傳統(tǒng)具象寫實(shí)，即使在當(dāng)時(shí)新表現(xiàn)主義內(nèi)部，亦十分保守。那么，如何讓具象裸體畫在內(nèi)容上具備視覺吸引力又一定程度呼應(yīng)現(xiàn)實(shí)、回避傳統(tǒng)裸體畫的窠臼成了費(fèi)舍爾當(dāng)時(shí)要解決的問題。本文即針對這一背景簡要分析費(fèi)舍爾早期繪畫的風(fēng)格成因，并在此基礎(chǔ)上，總結(jié)其早期創(chuàng)作在后現(xiàn)代繪畫中的意義。

關(guān)鍵詞：禁忌;窺視;解構(gòu);女性主義

一、童年經(jīng)歷與藝術(shù)選擇

埃瑞克·費(fèi)舍爾（Eric Fischl），1948年出生在紐約曼哈頓一個(gè)典型的中產(chǎn)階級郊區(qū)家庭，屬于戰(zhàn)后嬰兒潮一代。父親卡爾·費(fèi)舍爾是一名推銷員，母親珍妮特是全職家庭婦女。表面上，他們過著當(dāng)時(shí)典型的中產(chǎn)家庭郊區(qū)生活，但由于母親的酗酒、躁郁癥以及最終因酗酒去世，導(dǎo)致家庭關(guān)系并不和睦，這在很長一段時(shí)間內(nèi)給費(fèi)舍爾造成心理創(chuàng)傷。早年郊區(qū)家庭生活無法釋懷的回憶成了他早期繪畫最重要的契機(jī)，費(fèi)舍爾甚至在自傳中說：“就在（母親去世）那一刻，我的未來注定了。我將畫出無法言說的東西?！?/p>

費(fèi)舍爾學(xué)習(xí)藝術(shù)期間正好是極簡主義和觀念藝術(shù)盛行時(shí)期，特別是在崇尚前衛(wèi)藐視傳統(tǒng)的加州藝術(shù)學(xué)院，他接觸到的基本都是這兩種藝術(shù)，但他對觀念藝術(shù)并沒有太大興趣，極簡主義的嘗試又充滿曲折。直到70年代中期，他才真正意識到要通過自己的藝術(shù)講故事，回歸繪畫的文學(xué)性，因此開始涉足具象繪畫。1978年，費(fèi)舍爾來到紐約，此時(shí)，那些后來被視作德意法新表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們已經(jīng)相繼在此嶄露頭角，美國本土的一些具象畫家也逐漸密集起來。

1979年，費(fèi)舍爾的首個(gè)個(gè)展在愛德華·索普畫廊舉辦，其中以郊區(qū)環(huán)境為背景的《夢游者》引起了很大反響，其郊區(qū)背景的性心理敘事繪畫由此真正開始。他后來在自傳中說：“接受我的主題是一個(gè)漫長而不穩(wěn)定的過程。為了讓我更進(jìn)一步。我必須畫出我所知道的，而不是我所想的。這讓我探索自己經(jīng)歷的社會階層和家庭。我放棄了為自己的作品辯護(hù)，開始將更多與我過去有關(guān)的元素融入其中?！?/p>

二、后現(xiàn)代語境下的禁忌主題

從1976年開始，費(fèi)舍爾嘗試用玻璃紙畫創(chuàng)作（見圖1），此時(shí)的費(fèi)舍爾剛剛確定放棄極簡主義繪畫轉(zhuǎn)向具象敘事風(fēng)格。這一類作品的創(chuàng)作從他在加拿大新斯科舍省藝術(shù)學(xué)院擔(dān)任美術(shù)教師期間開始直到1982年結(jié)束。這些作品將不同人物分別以黑線勾勒輪廓和鉛色簡單施以明暗的方式，畫在數(shù)張獨(dú)立玻璃紙上，然后將半透明的玻璃紙并列或覆蓋在一起構(gòu)成故事。這樣玻璃紙不但作為新的繪畫材料被使用，同時(shí)每張紙也與其中人物形成獨(dú)立的心理空間完成敘事需要。這類作品的折中主義傾向，不僅說明費(fèi)舍爾轉(zhuǎn)向繪畫文學(xué)性、敘事性的訴求，也很能體現(xiàn)他受極簡主義學(xué)習(xí)階段影響，注重發(fā)揮材料特性的痕跡。但在70年代末，費(fèi)舍爾很快嘗試以油畫作為主要創(chuàng)作媒介，油畫的表現(xiàn)力促使他進(jìn)行更豐富的敘事繪畫試驗(yàn)。

當(dāng)“繪畫已死”的聲音在當(dāng)時(shí)成為某種普遍共識之時(shí)，不必說傳統(tǒng)具象風(fēng)格，即便是現(xiàn)代主義繪畫也早早過時(shí)了。費(fèi)舍爾要面對的問題是如何讓具象敘事繪畫再度具備對大眾的吸引力。回顧費(fèi)舍爾早期的這些郊區(qū)題材作品，繪畫技巧并不成熟、甚至略顯粗率生硬，主題多延續(xù)玻璃紙畫系列描繪禁忌、裸體。顯然，以油畫表現(xiàn)的充滿細(xì)節(jié)的裸體作為一種視覺奇觀，迎合了觀眾的窺淫心理，這成為他早期獲取關(guān)注的策略。另外，發(fā)生在郊區(qū)并與身體相關(guān)的禁忌亦為中產(chǎn)階層觀眾既熟悉、幻想又避之不及的現(xiàn)實(shí)，且基于費(fèi)舍爾本人熟悉的童年郊區(qū)經(jīng)驗(yàn)。但費(fèi)舍爾對畫中姿勢大膽的裸體的描繪相對克制，回避過度的性意味，甚至對生殖器做一定的模糊處理。這既能在一定程度上回避女權(quán)主義者的攻擊也更能突出繪畫的敘事性。實(shí)際上在一次對費(fèi)舍爾的訪談中，當(dāng)采訪者問他是否在初期展覽的作品中考慮過女性和黑人的反應(yīng)而對圖像做預(yù)先的調(diào)整時(shí)，費(fèi)舍爾說：“你不得不考慮這些，這也是有意思的地方。在創(chuàng)作的過程中，我使沖突歸于和諧的方式之一是關(guān)照一種被認(rèn)為是禁忌的圖像，關(guān)照琢磨它在畫面上是否仍然是禁忌。”《夢游者》（見圖2）這張畫就包含了這些因素，并在首次個(gè)展獲得了成功?！秹粲握摺愤@幅畫描繪的是一個(gè)裸體男孩深夜在院子草坪上的兒童游泳池中自慰的場景。兒童游泳池的旁邊是兩把椅子，暗示家長的不在場，而男孩站在兒童游泳池內(nèi)又暗示他很可能剛剛進(jìn)入青春期，因此自慰的行為不僅被觀眾視為禁忌，同時(shí)又出于青春期的本能和兒童對自己身體的好奇變得可以理解，這張畫的名字“夢游者”也增加了故事的含混性。此外，我們還可以看到費(fèi)舍爾對男孩的生殖器描繪同樣含蓄。這幅畫描繪的禁忌既吸引了觀眾，又通過題目和畫面細(xì)節(jié)的模棱兩可將觀眾擋在門外，使人集中注意于敘事含義的揣摩上。其后，再次大獲成功的另一張成名作《壞男孩》也有同樣的特點(diǎn)。床上可能是男孩母親的成年女性的姿勢雖然大膽暴露，但生殖器卻也并沒有被清晰刻畫。除了這兩張成名作中的亂倫和自慰，費(fèi)舍爾繪畫中描繪的禁忌十分廣泛，還涉及黑人與白人、同性戀等等。正如費(fèi)舍爾所說：“幾乎我早期的所有畫作都是關(guān)于中產(chǎn)階級的禁忌，混亂矛盾的情感、固有的種族主義、性的緊張，以及在我們質(zhì)樸的郊區(qū)生活表面下的不快樂?！?/p>

三、窺視視角的兩種涵義

費(fèi)舍爾繪畫對禁忌的描繪還有一個(gè)明顯的特征：畫中人物即便有肢體上的關(guān)系，神態(tài)和動作也常常是凝滯的，看上去像沉浸在自己的心理世界中，無視畫中其他人或外界環(huán)境的存在。這給了觀眾安全的心理空間，更加激起人們的窺視欲和幻想空間。我們可以用馬奈的《奧林匹亞》這幅畫來說明這種差異?！秺W林匹亞》畫中裸體妓女直視畫外的目光是此畫在1986年的沙龍展上造成爭議的重要原因。相比傳統(tǒng)女性裸體畫中女性目光對男性觀眾的迎合，《奧林匹亞》中妓女不馴服的目光讓沙龍展觀眾習(xí)以為常的男性權(quán)威被挑戰(zhàn)，對這些男性觀眾來說，畫中女人的行為就是在觸犯裸體畫傳統(tǒng)的規(guī)則和禁忌。這就是畫中女裸體被觀眾窺視和直視觀眾給男性觀眾帶來的心理差異。

提及裸體繪畫中的窺視視角，我們?nèi)菀紫氲降录?，但費(fèi)舍爾繪畫中留給觀眾的窺視關(guān)系不同于德加。德加的窺視，觀者即是禁忌的直接參與者。首先這有別于傳統(tǒng)裸體畫中的男性對女裸體的凝視。面對男性凝視的女裸體的肢體動作包含對男性目光的迎合，而被窺視的女裸體肢體動作呈現(xiàn)自然狀態(tài)，前者是“裸像”，后者是“裸體”。我們在德加的《浴女》（見圖3）中就能感受到這一差別。《浴女》中的女性裸露上半身背對觀眾彎腰站在梳妝臺前，裸女上半側(cè)身的輪廓一覽無余，但裸女的姿態(tài)依然是自然放松的。在德加的裸體繪畫的觀看關(guān)系中，男性對女性身體的觀看變成個(gè)人、私密情境中發(fā)生的禁忌，觀眾作為禁忌的直接參與者，觀看行為就是對禁忌的完成，因而觀看也變成一種“不合法”行為。因此德加繪畫中對禁忌的觸犯，不僅會被女性認(rèn)為是對她們的輕蔑，同時(shí)也會被強(qiáng)調(diào)凝視、遵從裸體畫傳統(tǒng)規(guī)則的男性視為異己。

費(fèi)舍爾的畫相較德加，又多了一層涵義，他在繪畫中呈現(xiàn)更豐富多樣的禁忌和私密經(jīng)驗(yàn)，禁忌在繪畫中正在發(fā)生或已經(jīng)完成，而觀眾以窺視的方式目擊正在發(fā)生的禁忌、窺視等等行為。至于觀眾是揭露亦或參與禁忌，費(fèi)舍爾在繪畫中留有很大的余地，同時(shí)也沒有對繪畫中的禁忌給出一個(gè)明確的價(jià)值判斷。但無論是揭露還參與，窺視本身都似乎暗示了對觀看行為中道德中立和純粹性的質(zhì)疑。如果觀眾參與禁忌，變成畫中人的同謀，那就印證了人性的復(fù)雜和弱點(diǎn)，如果觀眾站在道德制高點(diǎn)揭露禁忌行為，那么窺視視角本身又是頗有反諷意味的對揭露者的一記耳光。此外，費(fèi)舍爾畫中的細(xì)節(jié)充滿對禁忌行為的暗示和隱喻，例如《壞男孩》（見圖4）中透過百葉窗照在女裸體身上和男孩身上的光斑和男孩伸手掏錢包的行為暗示了行為的越軌，桌子上的新鮮水果暗示了糜爛和欲望。暗示和隱喻的運(yùn)用除去創(chuàng)作手法上的個(gè)人偏好，也似乎在告誡觀眾——那些看似平常的事物中潛藏的危機(jī)。這在某種程度像弗洛依德潛意識學(xué)說一樣，將觸犯禁忌視為無處不在的、真實(shí)的和可以被理解的人性弱點(diǎn)。因此，對于畫中禁忌本身他沒有明顯的價(jià)值判斷。這不同于德加繪畫中的窺視關(guān)乎的個(gè)人立場和私密性，而是將禁忌行為和對禁忌行為的價(jià)值判斷變成了社會層面的事件來探討。

四、費(fèi)舍爾郊區(qū)生活題材繪畫的意義

20世紀(jì)八十年代是世界范圍的藝術(shù)界一個(gè)較為特殊的時(shí)期，在普遍的“繪畫已死”的話語尚在回響之際，架上繪畫再次在世界范圍特別是歐美國家回歸。不可否認(rèn)，架上繪畫的回歸不可單純視為藝術(shù)史的自律事件，但即便各種觀念藝術(shù)于歐美盛行期間，不少藝術(shù)家仍在堅(jiān)持繪畫亦為事實(shí)。只是觀念藝術(shù)出現(xiàn)后，藝術(shù)家在創(chuàng)作上也帶有更多觀念因素，一度被現(xiàn)代主義畫家排斥的繪畫中的文學(xué)性再度為一些畫家重視，而在技法上，這些藝術(shù)家多為折中主義，偶爾會在繪畫中混合其它材料進(jìn)行創(chuàng)作。相比之下，費(fèi)舍爾對傳統(tǒng)的回歸更為徹底，但在后現(xiàn)代語境下，這樣的藝術(shù)家也更容易被劃歸到白人男性藝術(shù)家傳統(tǒng)中，進(jìn)而被忽略。但事實(shí)上，費(fèi)舍爾的郊區(qū)生活繪畫對裸體畫創(chuàng)作做出了改變。一方面，正如曾經(jīng)女性對男性目光的內(nèi)化，隨著70年代第三次女權(quán)主義運(yùn)動的掀起，女性美術(shù)史家諾克林、波洛克以及前衛(wèi)女藝術(shù)家芭芭拉、朱迪·芝加哥等人也在著作和創(chuàng)作中重新審視女權(quán)問題。對傳統(tǒng)藝術(shù)中男性權(quán)力的批評聲，現(xiàn)在也正使白人男性畫家逐漸將女權(quán)意識內(nèi)化，男性凝視的揚(yáng)棄成為政治正確。這一外力對費(fèi)舍爾的潛在約束不可忽視。另一方面，包括大衛(wèi)·薩利、費(fèi)舍爾在內(nèi)的這些男性畫家卻又依然受到女權(quán)主義者指責(zé)，費(fèi)舍爾的郊區(qū)裸體畫露骨大膽、博人眼球，這一點(diǎn)可以被視為畫家早期獲取吸引力的策略?？梢源_定的是，他的繪畫的確揚(yáng)棄了對肉體的直觀、欲念，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性、敘事性，試圖以充滿隱喻的敘事表現(xiàn)美國中產(chǎn)家庭生活中的禁忌、隱秘、尷尬場面，并代之較冷漠、中立的態(tài)度，但他留給觀眾的窺視視角實(shí)際上暗示了對社會既定道德和男性凝視的解構(gòu)，這種自覺或不自覺的后現(xiàn)代主義態(tài)度是費(fèi)舍爾繪畫的意義所在。

參考文獻(xiàn)

[1]Eric fisch：《Bad Boy：My Life On and Off the Canvas》，New York：Crown Publishers，2013，p.38.

[2]同上，p.107.

[3]弗雷德里克·塔頓，姜萬華 譯;《費(fèi)舍爾訪談錄——關(guān)于創(chuàng)作體驗(yàn)、觀念及其它》，《美苑》，2007.3，p.71.

[4]Eric fisch：《Bad Boy：My Life On and Off the Canvas》，New York：Crown Publishers，2013，p.11.