郭象“獨化論”與魏晉美學轉(zhuǎn)向

李昌舒 薛飄飄

[摘要]魏晉南北朝既是自然美發(fā)現(xiàn)的時代，也是“人的覺醒”的時代。郭象哲學從本體論層面一反莊子之“道”和王弼之“無”，將現(xiàn)象和本體統(tǒng)一于物自身的特殊性，作為審美客體的山水自然獨立地進入人們的審美視野;這種特殊性也宣告了區(qū)別于儒家道德倫理的個體生命意識的誕生，作為審美主體的感性自我得以被發(fā)現(xiàn)，由此呈現(xiàn)出風貌獨異的自然主義美學和個體主義美學，進而分析郭象的本體論哲學對山水田園詩、山水畫、人物品藻的美學意義。

[關鍵詞]郭象;“獨化論”;山水詩畫;人物品藻

[中圖分類號]1206.2

[文獻標識碼]A

[文章編號]1000-3541（2019）02-0063-06

魏晉南北朝時期，山水自然的發(fā)現(xiàn)是美學史上的一個重要話題，但山水自然的發(fā)現(xiàn)并非僅是藝術發(fā)展的自覺和政治經(jīng)濟因素的合力，更有哲學觀念的轉(zhuǎn)變。就魏晉玄學而言，對自然本身予以肯定的，既有嵇康和阮籍的“越名教而任自然”，又有郭象的“獨化論”，郭象以其強調(diào)物之自生獨化的自然主義本體論，賦予萬物自我展露的能力，從而彰顯了山水自然之美。同時，自然美的發(fā)現(xiàn)是建立在“感性自我的發(fā)現(xiàn)”這^基礎上的，“中國古代美學歷來是從人的本質(zhì)出發(fā)去認識美的本質(zhì)的”[1]（#3）。郭象哲學在存在論層面上，強調(diào)絕對的獨立性和相互間的特殊性，對于魏晉時期自我意識覺醒具有重要影響，推動了個體主義美學的發(fā)展。

一、“獨化論”的哲學闡釋

郭象（約252—312年）是魏晉玄學的集大成者，“獨化論”是郭象哲學的核心范疇。郭象通過對莊子之“道”和王弼之“無”的否定，強調(diào)萬物“自生獨化”，重新塑造“物各自造”的本體論。

誰得先物者乎哉？吾以陰陽為先物，而陰陽者即所謂物耳。誰又先陰陽者乎？吾以自然為先之，而自然即物之自爾耳。吾以至道為先之矣，而至道者乃至無也。既以無矣，又莫為先？然則先物者誰乎哉？而猶有物，無已，明物之自然，非有使然也[2]（M06）。

郭象的本體論始于有無之辨。郭象《莊子注》通過“六經(jīng)注我”的方式，說明萬物之前不存在“先物者”，如果說“道”生成了物，那么“道”作為物也面臨被生成的問題，從而否定了莊子“道生萬物”的主張，將莊子所虛構的彼岸世界回復到現(xiàn)實的現(xiàn)象世界。老莊哲學雖然也論及自然，并且表達出對自然界的向往，但自然界并不是老莊的歸宿，老子所崇尚的“道法自然”“以輔萬物之自然而不敢為”和莊子所追求的“順物自然而不益私焉”是指超越自然萬物的精神上的“自然”，即“道”，“道”并非與自然物同在，而是要“超然物外”。

郭象哲學不但否定了莊子的“道”，而且否定了王弼的“無”。《齊物論注》云：“無既無矣，則不能生有，有之未生，又不能為生，然則生生者誰哉？塊然而自生耳?！盵2]（p26）玉弼認為，在萬物之上存在一個作為萬物存在依據(jù)的“無”，郭象不但否認“無”能生“有”，而且否認任何東西能產(chǎn)生萬物，他認為，“無”只是與“有”相對的概念，其含義只是“不存在”，即“有”的否定面，既不是精神性實體（如造物主），也不是物質(zhì)性實體（如元氣），萬物“任其自生，而不生生”?！叭绻麖挠袩o關系來說，先秦兩漢乃至魏晉的氣化感應自然論可視為‘有生于有’的理論，而何晏、王弼以無為本的哲學可視為‘有生于無’的理論。郭象的‘自生獨化’學說恰是在解構‘有生于無’與‘有生于有’的觀念過程中提出來的”[3]。王弼的“無”是對莊子的“道”的否定，郭象進而對王弼的否定加以否定，取消了貴無論所謂最高的無（至無）的先物地位。物之先者究竟是什么？郭象的答案是根本沒有一個物之先者，而是物之自生。

“故造物者無主，而有物各自造”[2]（pw）?！胺蛩勒擢毣蓝?，非夫生者生此死也。生者亦獨化而生爾，死與生各自成體獨化而足”[2]（M06）。在有無問題上，郭象“崇有”，但郭象的“有”不等同于裴顔的“有”，裴顔所說的“有”不是共相，而只是萬物的相加和集合，有限的具體事物無法生成無限的萬物萬形。在郭象的哲學體系里，沒有共相和殊相的對立，他認為，萬物“自然”（自然而然的存在）“無待”（無須其他事物的生成），物自身就是存在的根源，萬物之所以存在是因為“自造”（自身創(chuàng)造），這是郭象的“獨化論”。所謂獨化，與莊子所說的萬物之外的“造化者”相對立，是指萬物“自然生與自然化”Wbw，獨立自足地生生化化?！洞笞趲熥ⅰ吩疲骸胺驳弥?，外不資于道，內(nèi)不由于己，掘然自得而獨化也?！盵2]（pl38）郭象的“獨化論”不僅否定外部的“道”，還否定內(nèi)部的“己”，前者使物獲得獨立的審美價值，后者意味著“自生”是必然的，不受主觀意念的主宰，是一種自然而然、任性而動的狀態(tài)，是一種“自生”，而不是“我生”。

《大宗師注》云：“以性言之，則性之本也。夫物各有足，足于本也?！盵2]（p_132）郭象所說的萬物自生并不是完全的偶然性，他認為，萬物必然有各自的“性”，“性”是萬物“自生獨化”的本體，這種必然性不是針對是否存在（有無問題）的必然，而是針對存在方式（動靜問題）所說的必然，是說“每個事物的‘自性’所決定此事物如此生生化化的必然性”[5]（p342）?！跺羞b游注》云：“物各有性，性各有極?！盵2]（116）所謂“物各有性”是指萬物存在的偶然性和各自的特殊性，每一事物都有各自不同的“性”，人有人的性，馬有馬的性，這種“性”不是道家那種從萬物中抽象的單一共性，而是物物不同、相互殊別的特性。所謂“性各有極”“性各有分”是指其變化的邊界，“性”作為自生和獨化的內(nèi)在動力，推動著萬物自我生成和不斷變化，各自的“性”都可以達到一定的限度，即所謂“自爾”（自然而然）“自得”（自我獲得）。

綜之，“獨化論”的特色有三層：一·是反本質(zhì)主義，取消形上與形下的二元對立，否定“道”和“無”，走向徹底的自然主義;二是反整體主義，高揚個體主義，強調(diào)事物自身的特殊性，否定物與物之間的一般性。湯一介先生說：“郭象所注意到的是事物的‘個性’，事物的差別性……如果說王弼的哲學的走向是‘用反歸體’，那么郭象的哲學則走向‘即用是體’?！盵5]（1>344）“用”指特殊性，“體”指一^般性，“即用是體”便是強調(diào)“用”更加本原，是事物存在的根本依據(jù);三是在一定程度上否定事物的主觀能動性，認為事物的發(fā)展有自身“性分”的極限。

二、“獨化論”與自然主義美學

“自然”這個詞大體有H層含義：一是自然物;二是自然界;三是在事物中起作用的力量，即“道”?⑽在哲學意義上，“自然”的含義經(jīng)歷由抽象到具體的嬗變，郭象用“獨化”解釋自然：“自然即獨化也，獨化即自然也?！盬WCO具體的自然物和自然界直到郭象這里才獲得本體論意義;“獨化者，物各自然，無使之然也?！盵7]（P'38）自然物的存在和運動方式在郭象看來也是自發(fā)的，沒有背后的推動力。

哲學上自然觀的演變影響著文人眼中的自然，自然作為文學的觀照對象經(jīng)歷從自然物到自然界的呈現(xiàn)過程。在先秦的《詩經(jīng)》《楚辭》中，自然作為個體的自然物（包括花草蟲鳥等自然物和風雨雷電等自然現(xiàn)象）被詩人主觀化地用以比興，如“關關雎鳩，在河之洲”是寫男女之愛，“朝搴吡之木蘭兮，夕攬洲之宿莽”是寫君子之德?！皬臐h代起自然再不被看作是主觀的個體，而被看作是客觀的整體，但卻沒有失去其作為標志的功能”[6]（P'135）。漢代出現(xiàn)了描寫整個自然界的賦，如枚乘《七發(fā)》、司馬相如《子虛賦》《上林賦》，但漢賦對自然界的描寫是圖式化和脫離現(xiàn)實的，這種整體性只是個體的總和和夸張?？梢哉f，在先秦至漢代的自然觀中，不論是被賦予情感的鳥雀，還是被比德的花草，都屬于人間世界的附屬品，在這里，自然尚未取得和人間同等的地位，自然主義美學尚未形成。直到建安及魏晉時期，自然在文學作品中作為真正的整體出現(xiàn)，構成與人間社會相對的自然世界。自然主義美學發(fā)微于魏晉玄言詩，成熟于南朝山水詩，形成相對應的兩個不同階段：第一階段，詩人把自然當作整體的出世之地，此時的自然雖然獲取了相對于人間的獨立性，但依然被詩人當作是玄學思考的場所和求仙問道的途徑;第二階段，自然擺脫玄學的籠罩成為完全獨立的審美對象，山水田園詩在南朝出現(xiàn)，形成真正的自然主義美學。

第一階段，玄學家們重新發(fā)現(xiàn)了自然，但是夾雜著玄思的自然進人詩歌并不能促成真正的山水詩，這時期的詩歌大多只是談玄說理的玄言詩。“在建安及魏晉時代，漢代文學中科學般的冷靜，被對自然的新的感受所替代，于是客觀的描寫與詩人的主觀態(tài)度合為一體……對自然的贊美和尋訪，在任何情況下都不是為自然本身，而是為了‘道’。作為‘道’的體現(xiàn)，自然是得‘道’之手段或求仙之途徑。此時對自然的熱愛，也并非專意之熱愛”[6]（ppl35_136）玄學促成了自然在哲學上的獨立，卻阻礙了自然在審美上的獨立，從阮籍的詠懷詩，到郭璞的游仙詩，再到許珣、孫綽的玄言詩，其中雖然都涉及山水自然的描寫，但更多還是為表現(xiàn)避世的情感或高深的玄理服務。葉維廉說：“我們稱某一首詩為山水詩，是因為山水解脫其襯托的次要的作用而成為詩中美的主位對象，本樣自存。是因為我們接受其作為物象之自然已然及自身具足?！盵8]（p85）因此，這些詩歌仍不能算作真正意義上的山水詩。

第二階段，經(jīng)謝靈運的過渡，山水自然在南朝的詩歌中獲得了獨立性。“在從晉向南朝宋的過渡中，謝靈運起的是一個結晶點的作用。魏晉時代詩歌轉(zhuǎn)向山水詩的大趨向，在謝靈運的創(chuàng)作中已完全明朗，并為南朝的文學打下了一個使自然觀得以繼續(xù)發(fā)展的基礎”[6]（1115（0。劉勰所謂“莊老告退，而山水方滋”，是指一度淪為老莊哲理注疏的玄言詩為山水詩所取代。葉維廉先生在《中國古典詩中山水美感意識的演變》中提到：“山水景物的物理存在，無需詩人注人情感和意義，便可以表達它們自己嗎？山水景物能否以其原始的本樣，不牽涉概念世界而直接地占有我們？”[8]（pw）在郭象看來，答案是肯定的。從謝靈運開始，純粹客觀的自然界進人詩人的視野，詩人沒有直接地用感情或哲理將其包裹起來，而是采用極盡客觀和細節(jié)描寫的手法刻畫山水自然之美，南朝詩人接續(xù)了謝靈運的這一做法，在齊梁時期促成了山水詩寫作的風潮。

山水自然的發(fā)現(xiàn)與時人看待世界的方式的轉(zhuǎn)變有關，本體論的轉(zhuǎn)變是審美眼光轉(zhuǎn)變的深層邏輯。葛曉音認為，這一轉(zhuǎn)變跟玄學思潮息息相關：“山水詩與田園詩題材的遠源雖然不盡一致，但在晉宋之際同時興起，則源于同一種哲學思潮?！盵9]（pl）并進一步將轉(zhuǎn)折點定位在郭象哲學這里：“將老莊的自然之道與仙境、山林聯(lián)系起來，關鍵一步在于郭象的《莊子注》?！盵9]（pl8）郭象是這一時期在本體論上反道的關鍵人物，他的“獨化論”認為，萬物的本質(zhì)不是抽象出來的“道”或者“無”，而正是其本身，萬物自有其本性，他不認為在萬物之上還存在更加本原的本體。在郭象哲學的影響下，山水在詩歌中的位置不再是傳遞“道”的中介或者表達詩人情感的附屬品，而是能夠自我顯現(xiàn)、自我敞開的，真正實現(xiàn)了作為審美客體的物的平等、獨立，與審美主體相互觀望，使得物脫離“道”而成為山水詩的主體，徹底改變了以往人與自然的關系，郭象對自然的強調(diào)遠遠超過老莊、主弼?，因此，傅偉勛先生在《老莊、郭象與禪宗——禪道哲學聯(lián)貫性的詮釋學試探》一文中將郭象哲學規(guī)定為“徹底的自然主義”[10]（11397）。以下試以謝靈運的山水詩和陶淵明的田園詩說明郭象“獨化論”的影響，從中可以看出，他們的作品是這種思想轉(zhuǎn)變在文學上的過渡和實踐。

雖然東晉的詩歌依然籠罩在玄言之下，但到了謝靈運的詩歌中，山水自然已經(jīng)成為獨立的審美主體。如《過白岸亭》：“拂衣遵沙垣，緩步人蓬屋。近澗涓密石，遠山映疏木?？沾潆y強名，漁釣易為曲。援蘿臨青崖，春心自相屬。交交止栩黃，呦呦食萍鹿。傷彼人百哀，嘉爾承筐樂。榮伴迭去來，窮通成休誠。未若長疏散，萬事恒抱樸?！贝嗽娪删凹扒榧袄?，雖然仍未完全擺脫玄理，但其玄理是通過景物來表達的，以山水為題材，著力描寫石、林、山、水，極貌狀物，山水不再是可有可無的點綴，而是必不可少的審美對象。郭象認為：“物各有性，性各有極”每一事物皆有自身獨特的“性”，作為自然之物的山水也有其“自性”，由此，山水成為有著千差萬別的個體，謝靈運將山水作為獨立地審美對象正是基于這一理論。

雖然謝靈運的詩歌已經(jīng)開始將山水自然作為主體，但其詩歌失之于過分的精雕細琢和玄理的偶爾出現(xiàn)（不過謝靈運詩歌中的玄理已不同于許詢、孫綽的景外添加玄理，而是將玄理置于景中來表達，則已進了一層）。陶淵明詩歌所遵循的“平淡自然”則真正達到郭象本體論的獨化之境?！渡侥咀ⅰ吩疲骸胺菜^天，皆明不為而自然。言自然則自然矣，人安能故有此自然哉？自然爾，故曰性?！盵2]（p371）郭象所謂的“自然”是與他的獨化論主體——“性”相對應的，包括兩個方面：一是“自然而然”，而不受外物干擾;二是“不知所以然而然”，否定物自身的有意主宰。如果說以謝靈運為代表的山水詩是對郭象“自然”的第一層表現(xiàn)，即使得山水脫離外在“道”的干擾而得以展現(xiàn)，使玄言詩發(fā)展為山水詩，那么陶淵明的詩歌則是對郭象“自然”的更高一層表現(xiàn)，真正做到“委運任化”，無道無我，以“任化”的態(tài)度對待不可抗拒的變化，順應自身變化，接納外物變化。

如第一節(jié)所提到的“內(nèi)不由于己”，這里的“不知所以然而然”指的是“性”的“自生”必然性?！娥B(yǎng)生主注》云：“天性所受，各有本分，不可逃，亦不可加?！盵2]（p69）也就是說“性”是不可改變的，因此他主張順應“性”，方能獲得白由，也就是“無為”?！胺驘o為者，則群才萬品，各任其事，而自當其責矣”?p248）。郭象所說的無為并不是什么都不做，而是根據(jù)事物本性的要求有所作為，萬物都各自做應當做的事，盡應盡的責。讀陶淵明的詩歌，我們的感受是其景物的描寫、其情感的流露都是“順性而為”，真實自然。如《歸園田居》：“少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖噯遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復得返自然。”詩歌對自然景物的描寫是不加矯飾的，其對情感的表現(xiàn)是平實質(zhì)樸的，既不談論外在的道德倫理，也不表現(xiàn)自我心智對物的干擾，我與物都是平等的、各自分離的，互相觀望的，正如“采菊東籬下，悠然見南山”中的我與南山，其實都是獨化的物。既不將理強加在景中，也不對景進行過度的渲染，對物的“自性”和我的“自性”都不做改變，而是順應天性去描寫它們本真的樣子，以真取勝，“論懷抱則曠而且真”[11]（p，10），情景交融，“質(zhì)而實綺，癯而實腴”[12]（p35），這正是郭象意義上的“無為”的映照。

郭象的獨化論不僅使山水詩中的自然景物獲得獨立性和主體性，還促進了繪畫中山水意識的覺醒。山水畫在魏晉南北朝時期逐漸從人物畫中分離，至隋唐始完全獨立，第一幅真正意義的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》。山水畫作為山水詩的孿生姐妹，從早期人物畫中脫離出來成為獨立的畫類，經(jīng)歷兩個層面的突破：一是山水畫與地域圖分離，不再只是繪山描水的地理書籍，而中古山水畫則具有“神超形越”的美感;二是山水從人物畫的背景中獨立出來，早期帶有山水的圖畫僅僅只是人物畫的背景，直到魏晉以后，山水才開始擺脫圖示的實用功能，逐漸獨立出來。宗炳《山水畫序》和王微《敘畫》是此期較為重要的畫論，宗炳的《山水畫序》是第—篇討論山水畫的山水畫論，其以“懷澄昧象”和“暢神”為旨歸，所謂“懷澄”，就是指以澄明之心，而不以功利之心去看待外界，以審美的眼光感受山水的自然美，抒發(fā)精神追求，忘卻諸種煩惱，山水不再是儒家那里“仁”“智”的道德外化品。和在詩歌中一樣，山水在畫中成為獨立的審美客體，應該說這是受到郭象“物各有性”的“獨化論”影響。徐復觀先生在《中國藝術精神》中提到：“莊子的逍遙游，只能寄托之于可望而不可即的‘藐姑射之山’，而宗炳則當下寄托于現(xiàn)世的名山勝水，并把它消納于自己繪畫中”[13]（11145），如前所述，郭象的本體論通過“崇有”來否定莊子的“道”，將莊學的虛擬的彼岸世界拉回現(xiàn)實的此岸世界。

三、“獨化論”與個體主義美學

人物品藻在先秦時就已存在，隨著儒家思想在兩漢時期逐漸占據(jù)主導地位，道德品行成為此期評論人物的主要標準，這一標準一直延續(xù)至東漢。曹魏時期，在“九品中正制”的推行和“唯才是舉”思想的滲透下，人物品藻的標準出現(xiàn)以才代德的趨勢。正始玄風之后，士人的政治熱情逐漸淡漠，出現(xiàn)了大規(guī)模的隱逸風潮，一部分士人轉(zhuǎn)而以超功利的、審美的眼光看待世界，由此出現(xiàn)了以審美為目的的人物品藻，人也像物_一樣剝離了德性、智性的外在評判，從社會的牢籠和羈絆中分離出來，被賦予獨特的存在價值和審美價值，這種對于人外在美感和精神氣質(zhì)的關注，也就是學界所說的“魏晉風流”或“魏晉風度”。人物品藻的標準經(jīng)歷道德一才性一審美的演變，脫離了作為國家和地方政治人才選拔的既定渠道，成為士人之間張揚個體意志、觀念、審美趣味的主要途徑，人物品藻的審美價值真正得以實現(xiàn)。南朝宋臨川主劉義慶組織編寫的《世說新語》就是以展現(xiàn)魏晉風流為主題的一部志人小說，《世說新語》中的人物品藻可以大致分為兩類：一是以山水喻人的容貌品評;二是表現(xiàn)獨特精神氣質(zhì)的個體肯定，以及人物品藻本身髙揚的主體意識，都與郭象的本體論思想相吻合。

其一，以山水喻人的人物容貌品評。王瑤先生在《玄言·山水·田園——論東晉詩》中提到：“由于這時一般的愛好山水的風氣，品評人物也往往以山水的氣象作喻?！盵14]?12t））如《世說新語·容止》：“嵇康身長七尺八寸，風姿特秀，見者嘆曰：‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉’?；蛟疲骸C肅如松下風，髙而徐引’。山公曰：‘嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松立;其醉也，傀俄若玉山之崩其中，“蕭蕭肅肅”“松下風”“玉山之巔”皆是描寫自然之語，魏晉文人在山水屮找到了人格美的表現(xiàn)形式，每每以山水之美來表現(xiàn)理想人格之美，以山水喻人的情況極為常見。如果說儒家的“比德說”試圖將自然界道德化（“仁者樂山，智者樂水”），那么郭象所說的“性各有分”“內(nèi)不由于己”，雖然一方面有順性安命，否定主體能動性的消極意義;但另一方面，是郭象絕對化的“齊物論”體現(xiàn)，以山水喻人將人類社會納人物性的范疇，充分表現(xiàn)了人與自然萬物的平等，二者同屬自然，沒有高低之差，因此郭象說：“故大鵬之能高，斥鵁之能下，椿木之能長，朝菌之能短，凡此皆自然之所能，非為之所能也”[2]（pll），這種人的“物化”現(xiàn)象真正破除了道德價值的介人，使人與萬物都回歸到現(xiàn)象界各有其“性”的個體。宗白華先生認為，人物品藻直接影響了后世的文藝批評，“中國美學竟是出發(fā)于‘人物品藻’的美學……中國藝術和文學批評的名著，都產(chǎn)生在這熱鬧的品藻人物的空氣中”WM'2110。比如，比擬、優(yōu)劣品第等方法被直接運用在詩論和畫論之中，并形成很多重要的美學范疇。

其二，表現(xiàn)精神氣度的個體肯定。魏晉名士大多蔑視禮法，狂放不羈，強調(diào)精神自由，展現(xiàn)個性獨立。從何晏、王弼到竹林七賢，從王導、謝安到王羲之，莫不是清峻灑脫而又風流自賞，富于個性，高才而深情（這種才情不同于政治之才，而是指文藝之才、玄思之才）。如《世說新語·賞譽》：“山公舉阮咸為吏部郎，目曰：‘清真寡欲，萬物不能移也、”[15]（p424）又如，《世說新語·賞謄》：“林下諸賢，各有俊才子。籍子渾，器量弘曠;康子紹，清遠雅正;濤子簡，疏通高速;咸子瞻，虛夷有遠志?！盵15]（M37）這里通過諸如神氣、神韻、風神、風韻等概念表現(xiàn)個體的獨特性，而不再從外在的道德、才性來評價人物，這種個體價值的發(fā)現(xiàn)是與郭象“物各有性”的個體追求相通的。余開亮認為：“直面萬物本身可以有很多不同的哲學路徑，一條路徑注重的是萬物的類性，以期尋找物類之間的差別，特別是人之類別與其他類別之間的區(qū)別。先秦兩漢哲學關于人之德性、心性的探討屬于此類;一種路徑注重的是萬物的個性，以突顯每個個體的特殊性。漢魏之際關于人的才性、郭象哲學關于人的本性的探討屬于此類?！盵171“物各有性”即指生命的獨特性，這是對個體生命的充分肯定，是對主體意識的高揚。

在這兩點之外，更為重要的一點是感性自我的發(fā)現(xiàn)，這是人物品藻的意外收獲和最大貢獻，與郭象哲學高揚的個體主義互為表里。宗白華說：“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情。”自己的深情就是感性自我，感性自我的發(fā)現(xiàn)分為“自我”和“感性”兩個層面，其第一層是自我：在西方哲學中，自我的發(fā)現(xiàn)是由西方現(xiàn)代哲學之父笛卡爾完成的，笛卡爾的“我思”沖破了經(jīng)院哲學對理性的禁錮，取代上帝的外在權威對人的支配，第一次確立了自我的實證性和主體的內(nèi)在性，認定真理是人心之產(chǎn)物，標志著西方哲學中自我意識的覺醒。在這千年以前，魏晉士人也發(fā)現(xiàn)了自我，李澤厚在《美的歷程》中稱之為“人的覺醒”：“它實質(zhì)上標志著一種人的覺醒，即在懷疑和否定舊有傳統(tǒng)標準和信仰價值的條件下，人對自己生命、意義、命運的重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求?！盵18]（p93）如《世說新語·方正》：“王太尉不與庾子嵩交，庾卿之不置。王曰：‘君不得為爾’。庾曰：‘卿自君我，我自卿卿。我自用我法，卿自用卿法’?！盵15]（p303）又如，《世說新語·品藻》：“桓公少與殷侯起名，常有競心。桓問殷：‘卿何如我？’殷云：‘我與我周旋久，寧作我、”[15]（p521）這種對“我”的強調(diào)、對主體生命意識的高揚已然突破了人物品藻作為文學形式的審美價值，其美學意義不僅在于發(fā)現(xiàn)作為審美對象的人，還在于發(fā)現(xiàn)作為審美主體的自我。審美的自覺首先需要人的自覺，李澤厚先生說：“任何美的事物都必須有感性形式，而美是人的自由的本質(zhì)的對象化，因此美所具有的感性形式必然是和人的生命的存在和發(fā)展的感性形式相關聯(lián)或異質(zhì)同構的，它們應該是表現(xiàn)了人的自由的感性形式，同時也就在根本上抓住了美的感性形式。”[1]（PM人的覺醒帶來了美的覺醒，二者密切聯(lián)系而不可分割，前者又是后者的前提和基礎。

其第二層是感性：感性與理性相對，笛卡爾的“我思”，以及其后的德國理性主義所確立的主體是認知主體，即知識論中的理性自我，而與其相對的感性自我則被認為是受理性統(tǒng)攝的。魏晉士人所發(fā)現(xiàn)的自我是感性的，魏晉人物品藻中的感性自我具體表現(xiàn)為率性和深情，如《世說新語·任誕》：“劉伶恒縱酒放達，或脫衣裸形在屋中。人見譏之。伶曰：‘我以天地為棟宇，屋室為揮衣，諸君何為人我揮中’！”[15]（〃31）這種古怪行為在魏晉名士看來無關禮教，只是聽從自我內(nèi)心的想法去行動。再如寫情，《世說新語·任誕》：“阮籍當喪母，蒸一肥豚，飲酒二斗，然后臨訣，直言：‘窮矣！’都得一號，因吐血，廢頓良久?！盵15]（11732）所謂“圣人忘情，最下不及情;情之所鐘，正在我輩”[15]（p638），《世說新語》中士人對親情、友情和愛情的重視，甚至突破了道德禮教的束縛。對比而言，西方哲學中理性自我的發(fā)現(xiàn)是主客關系中“主體”維度的實現(xiàn)，是從思維與存在的知識論層面去思考自我，因此，得出的“我思”是理性自我，魏晉美學中感性自我的發(fā)現(xiàn)是群己之辨中“己”的維度的實現(xiàn)，是從道德倫理、社會責任等實踐問題中思考自我實現(xiàn)問題，一部分人選擇批判道德、超越名教而縱情任性，因此，得出的是感性自我。這與西方的自我發(fā)現(xiàn)是兩條不同的路徑，“從老莊對異化道德批判到嵇康對名教的超越，從李贄對假道學的抨擊直到龔自珍對封建社會制度的譏諷，都表明中國哲學史上自我實現(xiàn)的另一條路徑是在革新社會過程中實現(xiàn)”[19]。《世說新語》中對自我的反復確認便是對名教社會之外的感性自我、審美自我的確認，在一定意義上可以說，感性自我相較于理性自我更能實現(xiàn)人的獨特性，因為自我的理性依然是統(tǒng)一的、抽象化的“求同”，導向整體主義，而自我的感性則是個別的、具體化的“求異”，導向個體主義。感性自我的發(fā)現(xiàn)或者說魏晉“人的覺醒”是在不斷發(fā)展的玄學影響下發(fā)生的，尤其是郭象的獨化論所提倡的個體主義，“魏晉玄學的產(chǎn)生標志著中國哲學史上的一個重大轉(zhuǎn)變，那就是從漢代的宇宙論轉(zhuǎn)向本體論，它的中心課題是要探求一種理想人格的本體”。玄學由道家的思想發(fā)展而來，王弼的“無”順承老莊的“道”，所談論的依然是世界的最終本體問題，經(jīng)由裴顔的“有”，直至郭象的“獨化論”，玄學討論的重心才真正落實到具體的物身上。將郭象“物各有性，性各有極”的物性理論落實到人身上，可以看出，人和物一樣無法被統(tǒng)一。郭象的理想人格強調(diào)完全獨立、相互區(qū)別、任性而動的個人價值，而非儒家追求的群體性、社會性、非禮勿動的倫理道德價值，代表了中國哲學在存在論走向個體主義解脫的高峰。同樣，感性自我的發(fā)現(xiàn)也是人物品藻在美學上的最大收獲?！斑@意味著魏晉人物品藻的美學意義有兩個層次：一是自我的覺醒從根本上為文藝和美的覺醒創(chuàng)造了條件;二是通過人物品藻創(chuàng)造美的概念、范疇、形容詞。前者是根本性的，宏觀的;后者是派生的，微觀的”[20]。后者屬于士人群體的審美趣味之自覺，前者屬于士人個體的感性自我的發(fā)現(xiàn)。我們可以說，人物品藻中士人的“率性”“深情”和郭象哲學中追求的個體主義共同推進了魏晉時期“人的覺醒”，即感性自我的發(fā)現(xiàn)，這是作為哲學的獨化論和作為文藝的人物品藻不謀而合的價值訴求。這里需要說明的是，郭象的個體主義有“性分”的界限，因此，湯一介先生認為：“郭象的這種‘無限的能動性’，如‘逍遙放達’只能在自己‘性分’所允許的范圍內(nèi)實現(xiàn)，因此他所謂的‘能動性’是一種虛假的能動性?！盵5]（p353）雖然郭象的個體主義并不徹底，但其“獨化論”已然實現(xiàn)了“人的覺醒”，這在哲學史上是功不可沒的。

魏晉時期，由于諸多原因，士人看待宇宙及自我的心態(tài)發(fā)生極大變化，宏觀上是由名教到自然，由關注社會轉(zhuǎn)向關注個體，魏晉玄學作為新道家而一反漢代經(jīng)學的一統(tǒng)局面。郭象提出的“獨化論”又對傳統(tǒng)道家的本體論進行顛覆，他以宇宙萬物各有其本性為出發(fā)點，賦予世間萬物（包括自然和人）以平等、獨立的審美價值，使得魏晉時期的山水意識和個體精神得以展露，影響了魏晉時期的自然主義美學和個體主義美學，山水田園詩、山水畫、人物品藻等藝術類型莫不受其“獨化論”哲學的影響，形成此時期獨具特色的藝術風貌。

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