《燃燒》：李滄東式罪與罰

【個人簡介】李嘯洋，筆名從安，電影學(xué)博士，“南京市青春文學(xué)人才計劃”簽約作家。劇本、小說、散文、評論等見于《中國作家》《花城》《華夏散文》《中外軍事影視》《詩刊》《星星》《中國詩歌》《延河》《青春》《解放軍文藝》等。

罪與罰一直是貫穿李滄東電影的主題。在此主題下，圍繞一場撲朔迷離的案件，邊緣女性、人性罪惡、救贖與解放等都得以展開。電影《密陽》（Milyang，2007）、《詩》（Shi，2010）、《燃燒》（Beoning，2018）均屬此類。這三部電影構(gòu)成了李滄東的“女性三部曲”，片子都以女性為主角，圍繞一場刑事案件展開，逐層剝離真相的同時也思考人性的罪惡。電影《燃燒》是一部“邊緣女性”電影，該片由劉亞仁、全鐘淑、史蒂文·元聯(lián)合主演，電影涉及底層女性，同時貫穿對基督教罪惡意識的思考以及真相的探討，因此頗值得討論。

李滄東的《燃燒》改編自日本作家村上春樹的小說《燒倉房》，同時也融入了美國作家威廉·?？思{的短篇小說《燒馬棚》的要素。村上春樹的《燒倉房》采用了虛實結(jié)合的創(chuàng)作手法，小說中也有三個主人公：“我”、怪女孩和神秘男子。小說中，為了描寫怪女孩的底層身份，作者用她飯量驚人來暗示她的階級出身。同樣，神秘男子“儀表瀟灑，手指修長，不知底細，出手闊綽”，這些都表征著男子的富人身份。不過，小說的主題游移不定，神秘男子喜歡燒倉房和女孩失蹤，這兩個核心要素并無關(guān)聯(lián)，但是卻給讀者留下了開闊的想象空間：女孩是不是神秘男子殺害的？小說至此戛然而止。小說通過“我”的眼光來觀察世界，“我”是冷靜的、客觀的。

小說中，“我”和神秘男子談?wù)撟疃嗟?，就是關(guān)于燒倉房的道德問題。在神秘男子看來，燒倉房是一種“責(zé)任”：“我覺得世上好像有很多很多倉房，都在等我點火去燒?！睙齻}房是“屬于符合道德規(guī)范的行為”，15分鐘燒掉一個倉房而不引發(fā)火災(zāi)，在男子看來并不是罪惡：“那東西等人去燒，我只是接受下來罷了?！崩顪鏂|在保留小說基本精神的同時，大膽地對小說進行再改編。改編的核心有兩點：第一點，重組人物關(guān)系，將小說中松散的三人關(guān)系設(shè)定為三角戀愛，將小說中冷靜觀察的旁觀者“我”，變成積極介入事實、推敲案件的偵探者;第二點，將燒倉房和惠美的消失聯(lián)系在一起，不交代因果關(guān)系，但要編織出失蹤案件，保留神秘感。

電影《燃燒》也移植了福克納1939年寫就的小說《燒馬棚》的故事。?？思{的原著小說中，小男孩的父親和鄰居吵架之后，便放火燒馬棚，在他父親看來“只有靠火的力量才能保持自身的完整”，火焰是父親胸中憤怒、兇悍、猛勁的象征。電影成功地移植了?？思{小說中的父子關(guān)系，將之轉(zhuǎn)換為鐘秀和父親的關(guān)系，并且成為鐘秀復(fù)仇的潛意識與動機：李忠秀的父親李龍石。李滄東在接受記者采訪時說，《燃燒》的主題是“憤怒”，這個主題受啟于?？思{的小說。小說中，兒子對父親的暴虐以及自己在法庭上做偽證的事懷有愧疚之感。電影中，鐘秀的父親也很“暴虐”，他的憤怒像炸彈一樣爆發(fā)，一旦爆發(fā)，就會把一切炸成碎片。母親離家出走后，父親讓鐘秀把母親的衣服全燒了。父親的暴虐，反過來在他身上化為一種憤怒：這種憤怒演變?yōu)殓娦愕臍⑷藙訖C。

罪惡的主題延續(xù)到了電影《燃燒》中：富人Ben對燒塑料棚做道德辯解，Ben不停地玩弄下層社會的女性，對于自己的罪惡渾然不覺。這令鐘秀憤怒不已。從這個層面來講，鐘秀是“替天行道”者。雖然電影沒有明確的證據(jù)表明是Ben殺害了惠美，但是電影中卻出現(xiàn)了宗教里的“七宗罪”中的幾種：傲慢、嫉妒、暴怒、懶惰、貪婪。Ben周旋于下層社會的年輕女性之間，當(dāng)他膩味時就會讓她消失，就像他會不定期燒毀塑料棚一樣，這就是他的罪惡?；菝赖淖飷涸谟趹卸瑁龥]有正式工作，背負信用卡債務(wù)?；菝赖椒侵奕ヂ糜危矢接诟蝗?，不肯正視自身的階層身份，淪為Ben的玩物。鐘秀的罪在于憤怒，電影中他因憤怒而殺死了Ben。

鐘秀憤怒的原因何在？電影并沒有交代，但是卻給出了一些線索。鐘秀和Ben是兩個社會階層的鮮明比照：鐘秀開著生銹的貨車住在鄉(xiāng)下，Ben開著豪車住在富人區(qū);鐘秀為生計而疲于奔命，Ben四處旅行生活閑暇;鐘秀孤獨一人，Ben身邊卻美女如云。兩位男主角的對立關(guān)系，折射出韓國社會巨大的階層落差，現(xiàn)實中的貧富差距，正是鐘秀憤怒的原因。電影借惠美之口，提出了上層和下層社會人的兩種存在困境，一個是little hunger，一個是great hunger。little hunger是小饑餓、小欲望，great hunger是大饑餓、大欲望，以此追問存在的終極意義。

原罪與真相，罪惡與懲罰，這幾個關(guān)鍵詞架構(gòu)出李滄東電影的謎題。“燒倉房”是李滄東用來制造懸疑的“麥格芬”，主人公鐘秀正是通過“燒倉房”才揣測出Ben就是殺人犯的?！度紵穾в猩衩刂髁x色彩，電影通過人物的主觀視角來為觀眾“拼湊”出一個真相，事件本身的真相如何，導(dǎo)演卻并不在意。雖然電影通過鐘秀的目光來尋找真相，比如Ben養(yǎng)的是不是惠美的貓，惠美童年是否真的落入過水井？Ben提起的“祭餐”，燒塑料棚和殺人之間的聯(lián)系等線索，雖然電影用不同的人物視角給出了不同的答案，但真相究竟如何，竟成了“羅生門”。電影里出現(xiàn)了宗教場景，比如電影第110分鐘出現(xiàn)了教堂和宗教畫，那張宗教畫是血紅色的，正是火的顏色。

?？思{所言的“火的精神”和片名“燃燒”暗示的正是一種憤怒情緒。“后真相”（post-truth）是一個新聞學(xué)術(shù)語，意指一種不正常的輿論環(huán)境。新聞媒體等強化了情緒訴求和意見偏見，而使事實本身受到歪曲。這導(dǎo)致人們在認知過程中喪失理性判斷。郭小安認為，“后真相”中偏離事實本身的情緒、偏見反而實現(xiàn)了“情感補償”，通過倒逼事實，從而產(chǎn)生了“聚合的奇跡”效果。情感和情緒不是事實的對立面，而是社會動員的一種資源。事實面前，情感有時會被遮蔽、隱藏起來?！昂笳嫦唷逼鋵嵕褪抢硇耘c感性博弈、辯證、重新取得平衡的過程。

除了探尋真相，聚焦邊緣女性也是李滄東電影的特點。犯罪者不認為自己有罪，事件中的女性承擔(dān)罪孽意識，這兩重矛盾構(gòu)成了李滄東電影的基本特征，也造成了女性的分裂?！睹荜枴分械纳陳邸ⅰ对姟分械臈蠲雷?、《燃燒》中的惠美，這幾位女性都是失蹤事件中的怪女人、病女人，她們都承擔(dān)起了罪惡意識?！坝枰宰l責(zé)的是我，加以寬恕的是我。”這是村上春樹的《燒倉房》中神秘男子說的一句話，但它概括了李滄東“罪惡”系列電影的故事主線。電影《密陽》中，女主人公申愛的兒子被撕票，痛苦無比的申愛選擇信仰上帝，在上帝面前她選擇原諒罪犯。但是，當(dāng)她看到罪犯毫無悔罪的誠意反而以上帝作為脫罪的幌子時，申愛痛苦無比。譴責(zé)和寬恕都來自于申愛，這造成了女主角申愛的分裂。

法國哲學(xué)家加繆說，貧窮是一雙惡魔之手，將人拽回陽光背后陰暗的臨界，貧窮滋生著腐敗和罪惡?！度紵分械幕菝勒羌涌娝缘摹瓣幱爸械娜宋铩保核且幻写黉N員，背負卡債，喜歡啞劇，沒有存款，喜歡四處旅游?；菝朗窍聦由鐣缘牡湫痛?，她是“神經(jīng)質(zhì)女人”的翻版：感情混亂，喜歡啞劇，背負卡債，能夠在吃飯的時候睡著。她在Ben的朋友面前賣力地表演，在Ben的富豪朋友看來，惠美不過是一個玩物?；菝郎踔猎谝淮慰聪﹃柕倪^程中脫光了衣服?；菝?、申愛、楊美子都有共同的特征，她們處于孤獨之中?；菝揽释蝗松鐣纳?，但卻無法真正地融入其中，孤獨一直陪伴著她，就像她去非洲的旅行感受那樣：“待在那里的時候，獨自一人的感覺太強烈了?！?/p>

波德維爾在《業(yè)余認知主義者：電影研究的視角》中認為，歐洲電影學(xué)派解釋電影有幾個基本模式：第一個是“交流模型”，第二個是“意義模型”。不論是交流還是意義模型，都是電影符號學(xué)派的基本解釋路徑：假設(shè)電影意義的誕生是在代碼的系統(tǒng)內(nèi)運作，觀眾通過電影符號來闡釋文本意義?！癵reat hunger”、“燒塑料棚”等都構(gòu)成了電影的隱喻系統(tǒng)。Ben把吃意大利面比作“祭品”。如果從符號學(xué)意義來看，導(dǎo)演給觀眾設(shè)定的“意義-交流”模型在解謎過程中奏效了?；菝赖南?，究竟是Ben將她殺害，還是惠美自己不辭而別？電影對惠美落入“水井”的事進行了求證?；菝勒f她童年的時候掉進過井里，那種感覺讓她孤獨無望。鐘秀向自己的父母、惠美的家人以及惠美的熟人求證這一事實，惠美家人說惠美童年壓根兒就沒有掉進井里，那是她自己編織的謊言。當(dāng)鐘秀證實了枯井存在時，他轉(zhuǎn)而開始相信惠美的話了。同樣，貓、腕表、燒塑料棚等暗殺的佐證，被導(dǎo)演刻意地模糊化處理，這種模糊是電影生成神秘、產(chǎn)生謎團感的重要原因。

《密陽》《詩》《燃燒》均涉及死亡。《燃燒》中，女主角下落不明，鐘秀殺死了Ben;《詩》中，死去的女學(xué)生是引發(fā)楊美子罪念意識的源頭;《密陽》中，申愛之子俊兒之死也是引發(fā)申愛罪念意識的源頭。李滄東沒有揭露宗教問題，但卻將“罪與罰”的意識灌輸至電影里，以警醒觀眾。除此之外，電影也帶出了韓國存在的社會問題。比如，《密陽》中揭示信仰的偽善以及人性之惡，《詩》揭示追求美好的心靈如何備受摧殘，《燃燒》反思韓國社會階級壁壘以及階層流動的失效，這些問題都在電影主題之外。

除了表現(xiàn)罪惡，李滄東電影里談的另一個問題就是人的痛苦及其意義。李滄東曾說：“我首先要說明，我通過《密陽》這部電影來談的不是宗教信仰，也不是要談上帝， 我要說的是人和他的生命、人生?！睂?dǎo)演解釋道，非基督徒會將《密陽》視為反宗教電影，但其實并非如此?！睹荜枴氛驹谄矫竦牧錾舷雴栴}，普通人對于世界的認知和把握，這是電影的首要視角。這也正是電影《燃燒》中所使用的視角，李亞仁扮演的鐘秀正是平民視角?！度紵凡⑽唇o出固定的真相，而是給了一個所謂的“民間猜測”的結(jié)局，緣由正是如此。鐘秀代表著一種民間立場，鐘秀的復(fù)仇動機以及表演的感覺，都脫胎于民間立場——鐘秀的身份是一名搬運工人，這一點暗合了民間之意。那么，痛苦有何意義？痛苦的意義，是存在的痛苦，是具體的、形而下的痛苦。對李滄東來說，痛苦正是領(lǐng)略生活意義的一個側(cè)面。

李滄東是作家出身，其作品中也帶著濃郁的文學(xué)氣息。他喜歡侯孝賢、伯格曼、布列松，因為在伯格曼的作品中能找到文學(xué)所追求的東西?！对姟分?，楊美子說：“愛詩的人，就是心里永遠開花的人。”《燃燒》中也有很多文學(xué)的要素，比如鐘秀熱愛寫小說，鐘秀將Ben描述為韓國的“蓋茨比”，甚至福克納的短篇小說集也出現(xiàn)在電影場景中。Ben形容燒塑料棚是“骨骼里感受到貝斯”，惠美從非洲歸來之后說：“我也想像晚霞一樣消失掉。死太可怕，如果能像最初就不存在那樣，消失掉就好了?！彪娪啊度紵分蓄愃频奈膶W(xué)性場景不勝枚舉。李滄東展現(xiàn)了作家的魅力，也顯現(xiàn)出了別樣的批判視角。

李滄東的電影關(guān)注人，所以始終秉持一種現(xiàn)實主義的態(tài)度。冷靜地審視生活。他電影中關(guān)注的罪惡、痛苦，也都是從現(xiàn)實的角度去出發(fā)的。關(guān)于生活本身，李滄東則給出了最現(xiàn)實的答案“我覺得一般人認為人生最大意義在宗教里，但不管上帝存在不存在，我認為人生的意義不在天上，而在現(xiàn)實，雖然我們的現(xiàn)實生活有時有點丑陋，也不是很華麗?！?/p>