[德]黛安娜·賓可邁雅 安克·庫格曼 夏洛特·克朗克

黛安娜·賓可邁雅（Diana Brinkmeyer）、安克·庫格曼（Anke Kugelmann）： 克朗克女士，您在研討會(huì)上作了介紹性演講，內(nèi)容是關(guān)于“白立方”之前的時(shí)代，以及如何和為什么可以真正發(fā)展出帶有白色墻壁的展覽空間，以及存在哪些替代方案。您可否簡要概述所提到的奧多爾蒂（Brian ODoherty）對“白立方”的定義嗎？

夏洛特·克朗克（Charlotte Klonk）：大約40年前，布萊恩·奧多爾蒂將“白立方”的概念引入了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代博物館。但是，奧多爾蒂隱喻地使用了這個(gè)術(shù)語來批評藝術(shù)博物館的自我形象，那些博物館將自己看作是對藝術(shù)沉思的神圣殿堂。而現(xiàn)實(shí)中，那種封閉的、有著穩(wěn)固的功能和意義的白盒子在博物館中從未存在過。盡管白墻在20世紀(jì)越來越多地成為背景圖像，但是今天我們將其用作固定術(shù)語的“白立方””是一個(gè)神話。其實(shí)現(xiàn)實(shí)更加多樣化。

黛安娜·賓可邁雅、安克·庫格曼：在20世紀(jì)初期，比如在柏林，在表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品呈現(xiàn)中，墻壁的顏色有什么意義？當(dāng)時(shí)博物館館長和策展人對色彩有怎樣的理解？比如在太子宮（Kronprinzenpalais）設(shè)立當(dāng)代藝術(shù)部的柏林國家藝術(shù)館館長路德維?！べZ斯提（Ludwig Justi），他把貝克曼（Max Beckmann）在太子宮1933年的展覽引入了一種全新的美學(xué)。這是第一次在柏林用白盒子做展覽嗎？

夏洛特·克朗克：博物館的白墻有幾處淵源，它們最終在20世紀(jì)30年代在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art）融合在一起。首先，也是最重要的，在第一次世界大戰(zhàn)前后，人們致力于在與繪畫的主要色彩形成最大對比的背景下展示作品。因此，人們更喜歡彩色的墻壁。然而，這種偏愛也意味著德國表現(xiàn)主義畫家的黑框畫可以掛在比如埃森富克旺博物館（Folkwang Museum）的白墻上，白色只是可供選擇的顏色之一。例如，倫勃朗的作品就不會(huì)出現(xiàn)在這樣的背景上。相比工作空間的古老色彩傳統(tǒng)，白色涂料的穩(wěn)定性得到了當(dāng)時(shí)對建筑設(shè)計(jì)討論的支持，其中對衛(wèi)生狀況的考慮也發(fā)揮了作用。在20世紀(jì)20年代，人們終于開始努力解放室內(nèi)空間，對其進(jìn)行動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)，并使其功能靈活。當(dāng)柏林國家美術(shù)館館長路德維?！べZ斯提在白色房間里展示藝術(shù)家馬克斯·貝克曼時(shí)，他仍然是從對戰(zhàn)前時(shí)期豐富多彩的內(nèi)部理解的角度出發(fā)，只是他現(xiàn)在面對的是貝克曼——一個(gè)適合現(xiàn)代包豪斯風(fēng)格室內(nèi)裝飾的理想畫家，所以他確定用白色的墻壁展出貝克曼。此外，也有討論，特別是在構(gòu)成主義藝術(shù)家和建筑師的圈子里，白色有著無限空間的內(nèi)涵。這發(fā)生在博物館的展覽變得越來越重要的時(shí)候。博物館不僅需要在室內(nèi)靈活的可調(diào)節(jié)的墻壁，使展覽空間能夠適應(yīng)各自的需要，而不需要大量的費(fèi)用，而且還需要一個(gè)適當(dāng)?shù)钠毡檫m用的顏色，不需要每次都重新粉刷。白色在這里變得越來越重要，但直到國家社會(huì)主義時(shí)代才在德國盛行。然而此時(shí)，古老的白色作為純潔顏色的內(nèi)涵被調(diào)動(dòng)起來。在1930年代的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館中，所有潮流匯聚在一起，因此從那時(shí)開始，白墻就可以被視為博物館的中性背景：展覽在不斷變化，平面圖靈活適應(yīng)，空間動(dòng)態(tài)調(diào)整，但墻的顏色保持不變。然而，我們不能說“白立方”所聯(lián)想到的封閉性，是能聯(lián)系到1930年代紐約沿著分區(qū)流動(dòng)參觀制度化這樣的偉大創(chuàng)新。隱喻地講，“白立方”從來都不是超越日常生活之外的一個(gè)理想化的世界，不像奧多爾蒂用這個(gè)詞所暗示的那樣。從一開始，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館就有意將自己視為一個(gè)討論與當(dāng)時(shí)社會(huì)相關(guān)問題的場所。

黛安娜·賓可邁雅、安克·庫格曼：在諸如利西茨基（El Lissitzky）及其他構(gòu)成主義藝術(shù)家的嘗試中，討論空間和協(xié)作空間等實(shí)驗(yàn)性空間，在多大程度上影響了展覽空間的發(fā)展并改變了藝術(shù)觀者的角色？

夏洛特·克朗克：關(guān)于這些實(shí)驗(yàn)最重要的一點(diǎn)是，他們第一次對沉思的觀者這種理想提出了質(zhì)疑。例如，1928年，俄羅斯的埃爾·利西茨基在漢諾威創(chuàng)建了一個(gè)博物館空間，旨在確保觀眾將自己視為作品集合的一部分。抽象柜體（Kabinett der Abstrakten）沒有壁面，而是垂直固定的窄金屬板條，一側(cè)為白色，另一側(cè)為黑色?；瑒?dòng)框架以不同的排列方式放置在墻壁上，使訪客可以隨意移動(dòng)甚至遮擋顯示的圖像。角落安裝的鏡子可同時(shí)從多個(gè)側(cè)面反射小型雕塑，而在窗戶下方的旋轉(zhuǎn)展示柜可對不同的繪畫材料提供不同的視角。結(jié)果是，隨著觀看者的每一次移動(dòng)，房間都閃亮，并將其色調(diào)從白色變?yōu)榛疑僮優(yōu)楹谏?。沒有兩個(gè)參觀者在同一時(shí)間對展覽有相同的印象，每個(gè)人的感知都受到對方的影響。另一方面，圍繞包豪斯設(shè)計(jì)的展覽關(guān)注的是清晰論點(diǎn)的可理解性。墻壁上的銘文和動(dòng)態(tài)的平面圖給參觀者提供了一條清晰的線，根據(jù)當(dāng)代評論家阿道夫·貝內(nèi)德（Adolf Behneder）的說法，這條線對應(yīng)著一種理性思想的發(fā)展，這種理性思想可以被批判地、遠(yuǎn)距離地處理。然而，在這兩種情況下，展覽的組織者都是基于活躍的觀眾，而不是純粹的沉思觀眾。

黛安娜·賓可邁雅、安克·庫格曼：您認(rèn)為何時(shí)何地是德國“白立方”的起源？所謂的白色作為中性有什么作用？

夏洛特·克朗克：在這種語境下，中性可能總是一個(gè)習(xí)慣問題。對19世紀(jì)國家美術(shù)館的觀眾來說，當(dāng)時(shí)的通用標(biāo)準(zhǔn)“畫廊紅”是中性的。那時(shí)，永遠(yuǎn)都不會(huì)將白墻稱為中性墻。事實(shí)上，直到第二次世界大戰(zhàn)后，歐洲和北美的情況才有所改觀。甚至納粹也故意選擇了慕尼黑藝術(shù)之家美術(shù)館的白色來喚起人們對基督教宗教建筑的聯(lián)想。然而，此時(shí)也可以觀察到白墻作為標(biāo)準(zhǔn)背景圖像進(jìn)入博物館的情況。1930年，受過包豪斯訓(xùn)練的建筑師卡爾·施耐德（Karl Schneider）接受漢堡藝術(shù)協(xié)會(huì)委托在新拉貝大街（Neuer Rabenstrasse）上建造一座博物館，據(jù)我所知，這是歷史上第一個(gè)靈活布局白色的藝術(shù)空間，但在德國國家社會(huì)主義時(shí)期被拆除。作為純粹的展覽館而建，它在底樓提供了一個(gè)完全開放的大廳，可以為每個(gè)展覽重新布置隔板。墻壁的白色第一次在這里被理解為中性的背景，這應(yīng)該可以使作品靈活懸掛而無需消耗大量的金錢和資源。開幕后不久，一位評論家寫道：“合適的展覽空間”“該空間的形狀和顏色是中性的”。因此對于經(jīng)常變化的展覽總是有合適的背景。當(dāng)時(shí)在德國還有幾種現(xiàn)代藝術(shù)作品的展覽形式并行，都是用白色作為墻漆進(jìn)行試驗(yàn)。

黛安娜·賓可邁雅、安克·庫格曼：自奧多爾蒂以來，這個(gè)白色的、靈活的空間主要與紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館聯(lián)系起來。歐洲的創(chuàng)新，尤其是包豪斯的展覽實(shí)驗(yàn)，對美國的發(fā)展起了什么作用？

夏洛特·克朗克：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的第一任館長阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）知道這些展覽實(shí)驗(yàn)，并在1929年后的數(shù)次德國之行中有意識地參觀了這些實(shí)驗(yàn)，留下了深刻的印象。在德國國家社會(huì)主義者奪取政權(quán)以及斯大林最終將先鋒藝術(shù)放逐到古拉格之后，巴爾將自己視作這些先鋒實(shí)驗(yàn)的守護(hù)者。然而，埃爾·利西茨基等人所希望的集合或批判的觀者概念主題，并沒有在跨越大西洋的旅程中幸存下來。和漢堡藝術(shù)協(xié)會(huì)一樣，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的新建筑于1939年在紐約開幕，它的設(shè)計(jì)也很靈活。從地板到天花板的隔斷墻沒有承重，因此可以自由移動(dòng)，適應(yīng)各自的展覽需求。人造光也必須重新適應(yīng)，細(xì)長的設(shè)備可以拆卸并安裝在新的位置。在這里，就像在20世紀(jì)20年代的許多德國展覽中一樣，它是在激發(fā)觀眾的動(dòng)態(tài)活動(dòng)，這應(yīng)該不惜一切代價(jià)防止封閉空間的感覺。觀者漫步于不對稱的隔間和彎曲的墻壁之間。時(shí)不時(shí)地，木制長椅邀請人們放松身心，不再是在世紀(jì)之交的那種軟墊沙發(fā)上待上一段時(shí)間，而是可以在長椅上進(jìn)行簡短、集中的藝術(shù)研究。然而，盡管與德國的展覽實(shí)驗(yàn)有相似之處，巴爾卻從未關(guān)心集體觀眾的創(chuàng)造。在30年代和40年代的紐約，人們又開發(fā)了另一種模式，其影響力要大得多：觀眾作為知情的消費(fèi)者。這已經(jīng)可以看到，現(xiàn)代藝術(shù)博物館的新大樓看起來像一個(gè)百貨公司，因?yàn)闆]有其他地方博物館的一樓，在1939年把大玻璃窗開放到街道上。一進(jìn)門，你就有一種置身于現(xiàn)代優(yōu)雅的酒店大堂的感覺。此外，在展覽的最初幾十年中，博物館也試圖模糊設(shè)計(jì)和藝術(shù)之間的界限。自30年代中期以來，定期舉辦某些消費(fèi)品的展覽，這些商品很容易在零售業(yè)購買。博物館將自己視為一家具有教育普通消費(fèi)者的社會(huì)職能機(jī)構(gòu)。值得注意的是，時(shí)尚雜志《Vogue》和《Harpers Bazaar》在1939年5月開業(yè)后不久，就都獲得了空間內(nèi)的報(bào)道權(quán)。例如，在新開幕的現(xiàn)代藝術(shù)博物館中，在康斯坦丁·布蘭庫西的雕塑前，模特們穿著艾爾莎·夏帕雷利的禮服，新開放的雕塑花園中展示著優(yōu)雅剪裁的花呢服裝與加斯頓·拉奇茲（Gaston Lachaise）的青銅女性裸體雕塑，這幾乎是預(yù)期觀眾的理想主義的化身。有了這樣的圖像，就如同邀請觀眾在自己的環(huán)境中觀看藝術(shù)品，從而將其作為消費(fèi)品納入生活。該博物館是積極追求消費(fèi)者口味的地方。

黛安娜·賓可邁雅、安克·庫格曼：您將1935年阿爾弗雷德·巴爾的《非洲黑人藝術(shù)》展覽描述為現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的第一次展品擺放在白墻前的展覽： 這樣展覽背后的動(dòng)機(jī)是什么？為什么是在一個(gè)關(guān)于非洲藝術(shù)的展覽上？

夏洛特·克朗克：阿爾弗雷德·巴爾（A l f r e d B a r r）與策展人詹姆斯·斯威尼（J a m e s J.Sweeney）合作組織了“非洲黑人藝術(shù)”展覽。這不僅是美術(shù)館中首個(gè)專門展示非歐洲文物的展覽，還是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館中的首個(gè)展覽，所有的展品都在白色的墻壁前展出，有意將它們還原到原來的樣子。這也許不是巧合，這些非歐洲文物的展示，因?yàn)檎窃谶@里，作品從民族學(xué)語境中轉(zhuǎn)移到了對藝術(shù)空間的審美接受。這里強(qiáng)烈的黑白對比促進(jìn)了人們對雕塑表現(xiàn)力的感知，并跟進(jìn)了表現(xiàn)主義雕塑的展覽，例如巴爾非常熟悉的富克旺博物館。但是，從展覽布置的圖片中也可以清楚地看到，他們竭盡全力突破了博物館臨時(shí)場所的空間，那是位于第五十三街高檔洛克菲勒故居的封閉房間。房間的隔板是玻璃陳列柜，通過它可以看到隔壁房間的后墻和擺放在那里的物品。這次展覽已經(jīng)表明，這里創(chuàng)造的展覽空間，雖然在這個(gè)博物館的歷史上尚屬首次，但絕非“白立方”。

黛安娜·賓可邁雅、安克·庫格曼：在您的演講中，您將“白立方”稱之為神話。您認(rèn)為“白立方”曾經(jīng)像奧多爾蒂所描述的那樣存在過嗎？

夏洛特·克朗克：“白立方”本身就是奧多爾蒂最初創(chuàng)造的一個(gè)神話，但實(shí)際上從未存在過。我認(rèn)為，單是20世紀(jì)20年代以來，博物館的白色展覽空間就已經(jīng)發(fā)生了很多變化，博物館嘗試了不同形式的白色空間，始終不變的功能和意義穩(wěn)定的封閉的白盒子也正是因?yàn)檫@個(gè)原因而從未存在過。隨著每一次變化，中性的表象又會(huì)受到新的質(zhì)疑。事實(shí)上，我們不清楚自己是否應(yīng)該沉迷在這種真實(shí)性的空間圖式中。相反，博物館的白墻充當(dāng)了當(dāng)前社會(huì)構(gòu)想的投影。隨著時(shí)間的推移，這些理念已經(jīng)發(fā)生了改變。

黛安娜·賓可邁雅、安克·庫格曼：今天不再由策展人來負(fù)責(zé)展覽設(shè)計(jì)。近年來，越來越多的建筑師或場景設(shè)計(jì)師被邀請作為展覽設(shè)計(jì)師。跨學(xué)科合作的歷史上有哪些例子？它是如何被激發(fā)的？

夏洛特·克朗克：過去，策展人一次又一次地嘗試著設(shè)計(jì)博物館的內(nèi)部空間。亞歷山大·多納（Alexander Dorner）于1928年委托埃爾·利西茨基在漢諾威設(shè)計(jì)了抽象柜體，這是博物館館長交給藝術(shù)家設(shè)計(jì)展覽空間的一個(gè)例子。自20世紀(jì)60年代以來，這一直很受歡迎。但是過去甚至偶爾也有建筑師被要求承擔(dān)這項(xiàng)任務(wù)。例如，在1906年，當(dāng)時(shí)的柏林國家美術(shù)館館長雨果·馮·楚迪（Hugo von Tschudi）委托建筑師彼得·貝倫斯（Peter Behrens）為德國百年大型紀(jì)念展覽做了一個(gè)專門的室內(nèi)空間設(shè)計(jì)。通過用很少的手段，如淺灰色的墻壁覆蓋和懸掛的天花板，國家美術(shù)館莊嚴(yán)的歷史主義的空間被偽裝起來，為展覽創(chuàng)造了一個(gè)完全資產(chǎn)階級的、現(xiàn)代的室內(nèi)空間。

黛安娜·賓可邁雅、安克·庫格曼：您是否可以預(yù)測一下，白墻在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展中是否還會(huì)有一席之地？或者說，我們目前正在追求一條“超越白立方”的道路，尋找替代方案的前景是否更明朗？

夏洛特·克朗克：博物館內(nèi)部的單調(diào)性，在過去的五十年中或多或少地主導(dǎo)著我們在博物館的觀賞體驗(yàn)，我認(rèn)為這種單調(diào)性正在被大規(guī)模采用。盡管我相信白色的展廳仍然可以有游戲機(jī)會(huì)，并且可以給我們帶來新的變化，就像法蘭克福的施泰德博物館（St？del Museum）新開放的花園大廳的展覽空間。包括柏林市立美術(shù)館（Berlinische Galerie）在內(nèi)的越來越多的設(shè)計(jì)，都經(jīng)過了豐富多彩的構(gòu)思，并設(shè)計(jì)了截然不同的空間和自我反省的舞臺。2007年第12屆卡塞爾文獻(xiàn)展提供了一個(gè)很好的例子，展覽組織者一方面對建筑的歷史傳統(tǒng)進(jìn)行了反思，另一方面對建筑的多種展示方式進(jìn)行反思。這可能會(huì)與藝術(shù)家的期望產(chǎn)生某種張力，他們?nèi)匀唤?jīng)常使用白色的墻壁作為其作品的背景，但是我認(rèn)為應(yīng)該冒這個(gè)風(fēng)險(xiǎn)。因?yàn)槲覠o法想象，還有什么比用截然不同的、有所區(qū)別的展覽方式向觀眾們挑戰(zhàn)，讓他們了解新生事物的博物館體驗(yàn)，更令人興奮的了。

注：本文來源于2011年德國柏林市立美術(shù)館“超越白立方？今天的展覽建筑，室內(nèi)和布景設(shè)計(jì)”研討會(huì)之后的訪談。