吳遠(yuǎn)華

摘 ?要：文章取戲曲表演功法的研究視角，以湖南花鼓戲?yàn)閷ο?，在廣泛搜集閱讀文獻(xiàn)和田野調(diào)查掌握的第一手資料的基礎(chǔ)上立論，力圖對湖南花鼓戲表演的“四功五法”進(jìn)行分析研究，期許為湖南花鼓戲表演體系的構(gòu)建提供參照。

關(guān)鍵詞：湖南花鼓戲;“四功五法”

對于“四功五法”的學(xué)理界定，學(xué)術(shù)界迄今沒有形成統(tǒng)一的說法，呈現(xiàn)為眾說紛紜、莫衷一是的局面。把學(xué)術(shù)界的這些意見歸納，可以有以下幾種說法：其一，主張將“四功”改為“五功”即“唱、念、做、打、舞”，強(qiáng)調(diào)了“做”“打”“舞”三者的區(qū)別，作者認(rèn)為“做”可以涵蓋為上半身的動作，即演員小幅度的細(xì)微的動作表演，“舞”是指手舞足蹈的個人舞蹈性質(zhì)的演繹，如“槍花、錘花、刀花”等，至于“打”即是兩人及以上的打斗沖突，故而三者應(yīng)該并存①;其二，認(rèn)為可以去掉“法”，“法”從范疇的邏輯劃分上與另外四法不同，前四功屬于身體部位，而“法”則沒有出處，若作“法則”來解釋則又有重疊繁瑣之意，故而他提倡“四功四法” ②;其三，認(rèn)為在“唱念做打”這四功中加入“舞”是恰到好處的，“舞”與“打”是兩種表演形式，兩者并用是對戲曲場面更細(xì)致的劃分。他認(rèn)為“心”是抽象的、無形的，不可作為一項(xiàng)技能，因此在練習(xí)時可以用心加以引導(dǎo)，但不可將“心”與“手眼身步”歸為統(tǒng)一整體中。③本文取戲曲表演功法的研究視角，以湖南花鼓戲?yàn)檠芯繉ο螅趶V泛搜集閱讀文獻(xiàn)和田野調(diào)查掌握的第一手資料的基礎(chǔ)上立論，借鑒學(xué)術(shù)界相關(guān)“四功五法”的觀點(diǎn)，圍繞湖南花鼓戲表演中的“四功五法”作如下論述。

一、湖南花鼓戲表演的“四功”

所謂“四功”，即唱、念、做、打，這不僅是湖南花鼓戲表演的呈現(xiàn)方式，而且是其它戲曲表演的共性特征。但是，作為中國戲曲藝術(shù)中的一種，湖南花鼓戲表演中的“四功”不僅具有戲曲表演的共性特征，而且還呈現(xiàn)出自身的個性風(fēng)格。

1.唱

“唱”④即唱功，是戲曲演員的演唱技巧，主要包括發(fā)聲、吐字、行腔三個方面。在演唱的發(fā)聲方面，演唱者需要做到聲音分明清晰，對聲音的控制游刃有余，張弛有度，發(fā)出的聲音飽滿結(jié)實(shí)，不飄不浮起，高低運(yùn)用自如。在吐字方面要做到發(fā)音準(zhǔn)確，吐字清晰，轉(zhuǎn)換自然。在行腔時，要做到字正腔圓，字清腔純，節(jié)奏準(zhǔn)確，以字生腔，以情帶腔。湖南花鼓戲的唱腔主要有打鑼腔、川調(diào)、牌子、小調(diào)四類。

打鑼腔⑤是花鼓戲最初向戲劇過渡時期形成的唱腔，其基本特征是一人唱，眾人和，鑼鼓接腔、不托管弦，具有淳樸、粗獷的風(fēng)格。其基本結(jié)構(gòu)形式是腔、流結(jié)合，一般都由發(fā)腔、數(shù)板、收腔組成。依據(jù)打鑼腔的戲曲化程度可分為兩種，一是原民歌結(jié)構(gòu)特征鮮明的鑼腔小調(diào)，二是增加了板式，有了新發(fā)展的鑼腔正調(diào)，較完整的是八同牌子、南北路鑼腔以及木皮調(diào)，它有發(fā)腔、二柄、數(shù)板、收腔、哀子、導(dǎo)板、急板、倒插花等板式，是長沙花鼓戲、岳陽花鼓戲和常德花鼓戲中主要的唱腔形式?！冻街莞尽穥6}中記載：“劉禾既畢，群事翻犁，插秧耕草，間有鳴金擊鼓以相娛相樂者，亦古甜歌遺意”，從中可以看出人們在田間勞作時，有意無意間就出現(xiàn)了音樂的創(chuàng)作的現(xiàn)象，一部分人擊鼓打節(jié)奏，另一部分勞作的人們踩著節(jié)奏鼓點(diǎn)進(jìn)行勞作，這樣的場面逐漸演變成民間的舞蹈藝術(shù)，隨后發(fā)展成為了花鼓戲。打鑼腔{7}在發(fā)展過程中，其主奏樂器、弦式以及伴奏手法都有了固定模式，形成了勸夫調(diào)、木馬調(diào)、洋煙調(diào)等調(diào)。

“川調(diào)”是以弦子、嗩吶為伴奏的帶有過門的唱腔，按照其伴奏樂器可以分為“吶子川調(diào)”和“弦子川調(diào)”，“吶子川調(diào)”即以嗩吶鑼鼓以及弦子作為伴奏樂器，“弦子川調(diào)”則以弦樂作為伴奏樂器。川調(diào)不是湖南本地的唱腔，它來源于四川梁山縣的“梁山調(diào)”，“梁山調(diào)”先傳入湖北形成“楊花柳”戲，在傳到湖南與當(dāng)?shù)孛耖g歌曲小戲相結(jié)合形成了現(xiàn)在的“川調(diào)”?！按ㄕ{(diào)”的調(diào)式變化豐富，旋律中起伏變化大，以羽調(diào)式特征最為明顯，其唱腔的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是在上下句唱腔之前都會加入“過門”，一首曲子是由四個樂句的反復(fù)演唱構(gòu)成，樂曲唱段末尾常常接上樂器演奏。如《捉蝴蝶》中旦角的唱腔：“奴在繡房繡花綾，心想到花園里散心解悶?zāi)?。將身且把后園進(jìn)，要到后園散憂心”是典型的以四句唱腔為一段樂曲形式，在唱段最后一小節(jié)唱詞“園（散憂心）”第一拍中加入了嗩吶與鑼鼓的演奏，并延續(xù)四小節(jié)后結(jié)束。“川調(diào)”以其獨(dú)特的調(diào)性色彩以及靈活多變曲式結(jié)構(gòu)刻畫出了生動鮮明的人物形象，因此在花鼓戲的唱腔中占有重要地位。

“牌子”由民歌小調(diào)發(fā)展而來，分為主要走場牌子與鑼鼓牌子?！白邎雠谱印痹谘莩獣r通常以鑼鼓起腔，鑼鼓斷句，曲子開頭起腔的“長過門”也叫“花鑼鼓”是走場牌子通用的形式。如《送表妹》中田伢子和德妹子唱的“我送表妹回家去”這一唱段，開頭四小節(jié)是鑼鼓起腔全段只有“我送表妹妹回家去，我與表哥一同行”兩句歌詞，在每一句歌詞的中間都插入襯詞，如“哪嗬衣嗬嗨、哪嗬衣嗬嗨、嗬嗨嗬嗨、衣羅呀嗬衣、哎哎哪呀么衣嗬”等。“鑼鼓牌子”來源于民間歌舞中“車馬燈、竹馬燈”的曲調(diào)，伴奏樂器有嗩吶、鑼鼓，節(jié)奏熱烈歡快，唱腔開頭伴隨著“長槌”或“五擊頭”，句中也運(yùn)用很多的襯詞，襯腔，如《打?qū)ψ印分械膭澊而B英曬鞋》中的嘆四季，《蔡三耕田》中的游垅唱段等。

“小調(diào)”是湖南花鼓戲中初期的唱腔形式，來源于傳統(tǒng)劇目中唱腔，以大筒與嗩吶為伴奏樂器，可以分為民歌小調(diào)與絲弦小調(diào)，民歌小調(diào)既可以展現(xiàn)活潑熱烈的情緒如《小花鼓》，也可以表現(xiàn)優(yōu)美抒情的畫面如《采茶調(diào)》，這種小調(diào)多用于“對子花鼓”唱腔階段。“絲弦小調(diào)”主要用絲線樂器伴奏而得名，它具有說唱音樂的特點(diǎn)，如《望娘調(diào)》、《打鳥》中的到春來等?！洞蝤B》中的到春來是運(yùn)用相同的一段歌詞通過間奏連接反復(fù)演唱三次，整首歌曲的伴奏音型不變，體現(xiàn)出說唱音樂的特有風(fēng)格。

2.念

“念”是戲曲中的具有音樂性的念白部分，在《中國音樂詞典》{8}中解釋為戲曲中人物的內(nèi)心獨(dú)白和對話除用唱腔表現(xiàn)外，也用說白表現(xiàn)即為念白，又可稱為賓白。明代姜南《抱璞簡記》中記載“兩人相說為賓，一人自說為白”，明代徐渭《南詞敘錄》中提到“唱為主，白為賓，故曰賓。白，言其明白易曉也”，前者一說認(rèn)為“賓”與“白”是各有其意，從表演的人數(shù)上來進(jìn)行區(qū)分，后者認(rèn)為與唱腔相較“賓”“白”實(shí)為一體，是唱腔的輔助部分，“白”乃是對表現(xiàn)內(nèi)容及表達(dá)其程度的一種形容。相比較兩種說法，各有支持者，王國維先生沿用前者一說，凌濛初則對后者的說法給予肯定，對于上述觀點(diǎn)的分歧本文在此不做詳細(xì)論述，就以《音樂詞典》所支持的后者觀點(diǎn)來說。

念白是戲曲音樂中必不可少的一部分，它不同于普通的說話，它是一種經(jīng)過藝術(shù)加工的語言，在表達(dá)方式上具有音樂的一些特點(diǎn)與規(guī)律，是戲劇化和音樂化了的語言表述。念白的分類有口白、京白、土白等。

湖南花鼓戲中也有念白的存在，花鼓戲作為一種地方戲曲，其念白多接近當(dāng)?shù)氐姆窖?，如湖南花鼓戲傳統(tǒng)劇目《盤花》，其中的念白就是運(yùn)用當(dāng)?shù)氐牧?xí)慣用語，來稱呼花名，如（童白：想你每日在家畫花、繡花、紡花、戴花，我在園中栽花、澆花、蓄花、修花，你我兩個盤一盤花……）（姐白：盤花呀？莫是我夸大話，我好似過中秋節(jié)）表達(dá)出當(dāng)?shù)厝嗣駥Υ笞匀坏馁澝缹ι畹臒釔垡约皩γ赖淖非?。又如《小姑賢》{9}中“逼子休妻”中的對白，（老白：鄧英兒，在這里有紙筆在比，你呀寫下休書，一定要修去這個賤人家去。）（生白：母親，兒的娘嚇?。ɡ习祝豪仙辛诉@個休書，我一定要開這個賤人，要嫁去這個賤人）從對白激烈的話語中，我們可以感受到姚五娘的心狠手辣，以及鄧英復(fù)雜痛苦的心理活動。歌唱是將單個音按照一定次序規(guī)律排列，來達(dá)到一個特定情緒的音響效果，在聽覺上，歌唱是一個整體感染的效果，而念白不同，它沒有渲染性的旋律音樂，他只有純正的人聲演繹，也正因?yàn)檫@樣單純的音質(zhì)，使得作為人物感情最直接的抒發(fā)的念白更具感染力，因此在戲曲中情節(jié)反轉(zhuǎn)以及發(fā)展都運(yùn)用了念白。

3.做

“做”是戲曲演出中舞蹈化的肢體動作，是對戲曲演員的身段、表情、氣勢、風(fēng)度等的展現(xiàn)。戲曲的“做”可分為兩種，一是，戲曲中規(guī)定程式的套路，二是演員在演出時配合情緒以及故事情節(jié)的發(fā)展所做的一些零散的動作。

花鼓戲的傳統(tǒng)步法有“三步半”，“半邊月”，“滿臺竄”等，“三步半”{10}即走三步留半步，在戲曲中通常用來表現(xiàn)年輕男女打情罵俏的戀愛情景，腳下的步法以傳統(tǒng)花鼓戲的便步為基礎(chǔ)，一般左腳起步，向前走三步，位于后面的右腳先點(diǎn)地微蹲，然后做左腳前點(diǎn)地，形成一個向前的“三步半”，向后退“三步半”亦是如此，左腳起步向后退三拍，然后先右腳前點(diǎn)地微蹲，后左腳后點(diǎn)地。隨著腳步方向的變化，人的重心也在轉(zhuǎn)換，由此演員的上半身也有了相應(yīng)的體態(tài)呈現(xiàn)，在上左腳時，往前送左腰并以慣性帶動右手送扇，這樣程式的套路在小旦表演時幅度較小，主要展現(xiàn)嬌羞與嫵媚的形態(tài)，而在小丑表演時則是相反，小丑主要展現(xiàn)戲劇性、詼諧的一面，因此，通常會使用靈活的步法，夸張的表情來刻畫人物形象?！疤鬃印迸c“圈子”也是戲曲中的程式套路，“套子”是以扇子作為主要道具，同時配合肢體語言來完成，“圈子”是由兩個及以上的人按照一定路線、位置，配合自身動作來完成，一般應(yīng)用于戲曲開場或過門時?！邦B石磙”“頂碗燈”及“墊子功”等都是戲曲中用于表現(xiàn)一定劇情場面的套路程式，除此之外每個戲曲演員在演繹統(tǒng)一劇本角色時會根據(jù)自身的特點(diǎn)加以變化改進(jìn)，這些不成套路的肢體變化如挑眉、眨眼、抬手、噘嘴等細(xì)小零散的動就成了情緒變化的又一生動表現(xiàn)。

4.打

“打”是戲曲中武打翻跌的技藝部分，戲曲中的武打動作來自于生活中的各種格斗動作，是經(jīng)過藝術(shù)美化提煉后的呈現(xiàn)，它與“做功”一樣具有舞蹈性與套路性。在武打戲中有兩類演出方式，一是沒有道具使用的毯子功，即在毯子上跌打翻滾，二是運(yùn)用道具來表現(xiàn)人物狀態(tài)以及情節(jié)發(fā)展的把子功。京劇中武打戲根據(jù)對打雙方的人數(shù)來看，可以分為單打和群打，在格斗的過程中，根據(jù)演員雙方所持兵器的種類不同，又可分為“對拳”““對刀”“對槍”“大刀雙刀”“單手奪刀”等。

湖南花鼓戲的《斬三妖》中有很多的武打場面，該劇源自許仲霖神話小說《封神演義》九十六回，講述的是蘇妲己帶著兩個妖怪入周營，與眾人打斗中，兩個妖怪被斬，蘇妲己最終也被陸牙仙師用“鬼頭刀”斬頭的故事?！稊厝饭灿腥危渲袕募q王戰(zhàn)敗回宮到妲敗陣這出戲中，妲己大戰(zhàn)周兵這一段大有看頭，先展示的是妲己的星夜跨馬提刀，手舞“單擺刀”，?！吧w頂花”，握“倒背刀”等武戲，后是妲己與周營兵將交戰(zhàn)，妲己用“鎖眼”盯住對方，運(yùn)功鼓氣至兩頰，再吹出妖氣使敵人的兵器不能靠近，在雷震子、哪吒、楊戩逼殺妲己時，妲己提刀反擊，無奈敗下陣來，做“刀葉落地，左手撈翎”{11}狀，最后，在幾場回合的打斗下，妲己戰(zhàn)敗。從上述場面可以看出，戲曲中的武打動作確是對生活中打斗的模仿如“騎馬耍刀，提刀刺殺”，但并非是干巴巴打斗，它是一種經(jīng)過藝術(shù)化處理的美的表演形式。在劇情中妲己的下腰、踢腿、翻轉(zhuǎn)等動作都是其毯子功的展現(xiàn)，戲曲是通過文武場不同的視聽覺效果的對比來推動劇情發(fā)展，刻畫人物形象。

二、湖南花鼓戲表演的“五法”

何為“五法”？“五法”即為“手、眼、身、法、步?！边@五法是戲曲界的術(shù)語，多用來形容戲曲表演時對唱功的要求，它所強(qiáng)調(diào)的是在表演過程中，除了發(fā)出聲音的“唱”，還應(yīng)該注意演唱的狀態(tài)與情感的流露，戲曲中的唱不是干巴巴的唱，而是要與故事情節(jié)以及戲中人物的性格特點(diǎn)相結(jié)合進(jìn)行演繹，眼神與手勢的配合來傳遞人物內(nèi)心的情感，體態(tài)與步法的統(tǒng)一來展現(xiàn)人物狀態(tài)的變化，即看眼可知其喜怒挨樂，觀步便知其動靜快慢。戲中的唱段需要“五法”的運(yùn)用，在戲中的“念白”亦是如此，念白相較于演唱，少了歌唱性的聽覺感受，有的只是聲音強(qiáng)弱與音調(diào)長短的變化，因此，演員更需要運(yùn)用好肢體上的語言，結(jié)合“五法”來表現(xiàn)戲中念白。故而有“六合”一說，即眼與心合、心與氣合、氣與身合、身與手合、手與腳合、腳與胯合，才能使口、手、眼、身、步的表演達(dá)到自如和諧的境界。湖南花鼓戲作為戲曲中的一種，在表演時也有“五法”的要求，如持扇、鎖眼、探身、踮步等戲曲動作。

1.“手”

“手”指手勢，手作為肢體的一部分，在戲曲表演過程中是表現(xiàn)人物情感，塑造人物形象的重要手段，“手為勢，凡形容各種情狀，全賴以手指示?！笔质侨酥w中運(yùn)用最多的表演部分，它的一舉一動往往給人一種引導(dǎo)性的感覺，如戲曲中的“推門”、“關(guān)門”、“拿起”、“放下”等動作，在沒有實(shí)物的前提下，僅僅一個手勢動作就可以把觀眾帶入到情景中。

湖南花鼓戲的表演過程中，小生的手中會使用折扇，有搖扇、飛扇、托扇、挽扇、遮扇、撲扇、抖扇等動作，如《游春》中的吳三寶與趙翠花游春時，兩人手握折扇，在演唱時運(yùn)用折扇的不同形態(tài)來表現(xiàn)人物喜悅的心情?；ü膽蛑杏泻?、追扇、鳳凰扇、單花扇等，主要的扇子功有“四門花”“三盤”“八步圖”。

“四門花”由一把扇子追隨另一把扇子運(yùn)動的表演形式，通常運(yùn)用于青年男女談情說愛的愛情戲。“三盤”是利用扇子的外形與人體構(gòu)成的位置關(guān)系來呈現(xiàn)不同姿態(tài)的花朵，有常用于旦角。旦角使用扇子的技巧是最豐富的，如折扇的運(yùn)用有：開、合、拋、繞、夾、轉(zhuǎn)、揮、揉等，在表現(xiàn)人物內(nèi)心焦急的時候往往使用繞、揉技巧，而在表現(xiàn)人物喜悅歡快的時候使用拋、轉(zhuǎn)等技巧。

“八步圖”是通過垂扇、端扇、搖扇、開扇等手上動作，配合腳步的變化完成的。除了折扇外，手絹功也是戲曲運(yùn)用的重要道具，在湖南花鼓戲中，手絹通常用于小旦的表演，主要有：翻、甩、抖、繞、遮、揚(yáng)等技巧，演員運(yùn)用手絹的技巧，使人物情緒表達(dá)更清晰，人物形象更加生動鮮明。如手絹遮臉這一動作，就讓人想到女子的嬌羞，揚(yáng)起手絹的動作，讓人感受到女子的嫵媚。

在花鼓戲中，除了道具的使用，還有很多不需要道具的手勢動作，如蘭花指、怒指、穿手、搓手、攤手、晃手、劍手、云手、佛手等。在《唐二爺試妻》{12}中，戲曲演員通過以手抽花針、插針、穿線、搓線、拾線、扯線等手部動作來展現(xiàn)紡紗的場景，這一段的表演沒有很多大幅度的動作，基本只用手來完成，但依舊能吸引觀眾的眼球，從中我們可以看出，手作為人的部分肢體在戲曲表演中有著獨(dú)特的表現(xiàn)力。

2.“眼”

“眼”是指眼神，在戲曲中，眼睛是最吸引人的部位，是人物內(nèi)心情感的直接顯露，黃幡綽在《梨園原》中寫道：“凡作各種狀態(tài)，必須作眼先引”也強(qiáng)調(diào)了眼神的重要性，從眼神中我們可以看出人物的喜怒哀樂悲愁懼。在花鼓戲的表演中也有眼神的運(yùn)用，如轉(zhuǎn)眼、媚眼、怒眼、驚眼、醉眼、傲眼、送眼等，每一個眼神所傳達(dá)的含義是不同的。

在湖南花鼓戲的表演中，根據(jù)劇中人物性格的不同，每一個演員會運(yùn)用不同的眼神，如《斬三妖》中蘇妲己角色的表演，在君王面前她運(yùn)用的是媚眼，用美麗的身姿和姣好的面容來迷惑大眾，而在打斗中她則是怒眼，并配以口吐妖氣，手揮大刀的表演。眼神是評價一個演員表演是否傳神的重要方面，一個優(yōu)秀的演員可以通過一個眼神的表現(xiàn)，使觀眾體會其表達(dá)的情緒與心理活動。在導(dǎo)演選擇主角試戲的時，會要求女演員用眼神來表現(xiàn)喜怒哀樂驚恐等情緒，從中也說明了眼神對于一個演員表演的重要性。如花鼓戲《孟姜女哭長城》這一劇目，主人公眼神傳達(dá)的送眼、盼眼、哀眼、恨眼，是人物內(nèi)心情感的傳達(dá)與表現(xiàn)，讓觀眾深受感染。

3.“身”

“身”是指身段，是形體動的藝術(shù)，包括了人的肩背，胸腰，臀胯等部位，是戲曲中藝術(shù)化的體態(tài)動作的總稱，演員在舞臺上通過對自身身形的控制與變化來傳達(dá)劇情與人物情緒。戲曲中亮相是身段展現(xiàn)的一個重要手段，它可以通過特定的肢體造型來集中表現(xiàn)人物的精神氣，它是每一段劇情表演中氣息轉(zhuǎn)換的停頓，就像人們講話時，說完一句話，在末尾會稍作停頓，以示意該段內(nèi)容已經(jīng)敘述完畢，給聽者一個反應(yīng)的時間。

戲曲表演中的亮相也有此意味，亮相這一程式可以運(yùn)用在戲曲的開頭、中間、結(jié)尾，放在開頭是為了給觀眾一種先入為主的思想，如岳陽花鼓戲劇目《春游》中吳三寶的出場，一身紅色的著裝，手拿粉色折扇，兩眼上揚(yáng)，面若桃花，映入觀眾眼簾的是一位風(fēng)流倜儻、身姿挺拔的小生，這就給觀眾留下一個氣質(zhì)小生的人物印象，而不會讓人去聯(lián)想一個滿臉皺紋，年老體弱的老旦形象。在劇中的亮相多是為了劇情發(fā)展中情節(jié)轉(zhuǎn)換的需要，如《斬三妖》中蘇妲己的出場亮相，手持翎子，雙目斜視，身體前傾，給人一種緊緊壓迫的感覺，通過肢體造型，來展示與前面劇情表演的千嬌百媚不一樣的颯爽英姿。當(dāng)它運(yùn)用在唱腔段末時，就是通過人物定格的舞蹈造型來體現(xiàn)該段人物情緒以及心理活動，如《劉?？抽浴分泻阌⒑蛣⒑Ｔ诔唤Y(jié)尾處定格的造型，男左女右，男低女高，劉海與胡秀英緊靠一起，表現(xiàn)出兩人恩愛與幸福，除了上述劇目中的身段展示。

4.“法”

“法”是指法度，即戲曲表演中需要遵循的規(guī)矩和法度，“沒有規(guī)矩，不成方圓”，無論哪一個領(lǐng)域，都有自身應(yīng)遵循的法規(guī)，戲曲也不例外，只有掌握好戲曲的規(guī)矩，才能將戲曲演繹得純正、生動，獨(dú)具韻味。

在戲曲中有“三笑”的表演程式，“三笑”是指演員在表演時，根據(jù)鑼鼓的鼓點(diǎn)節(jié)奏面向舞臺三個方向各笑一次，為何是“三笑”而非“二笑”或“四笑”？對于“三”這一數(shù)量，在戲曲中人們認(rèn)為超過三，視為繁多，少于三則略顯不足，只有“三”這一數(shù)使用的恰到好處，故而通常以三為度。對于“笑”的數(shù)量有所規(guī)定，在“三笑”朝向方位的先后順序上，也是有講究的，通常是左右各笑一次，最后再向中間笑一次，這是對于整個舞臺表演視覺效果的要求。戲曲中人物性格表現(xiàn)也是有法度的，如“青衣”的表演通常是優(yōu)雅端莊的正派形象，因此，在舞臺上展示的情緒變化，心理活動應(yīng)該在其特定的性格形象內(nèi)，絕不可以如“潑辣旦”一般話語尖銳、舉止?jié)娎?，囂張跋扈，這是角色定位中應(yīng)該遵循的法度?；ü膽颉囤s子》中打草鞋老人張元秀在訴說撫養(yǎng)繼保成人過程時，是如泣如訴、凄楚動人、催人淚下的，在該段表演的時候，就需要把握好張元秀老人內(nèi)心的情感，這種情感中帶有難以言表苦衷，他雖希望繼保能陪伴自己，但又希望繼保能與親娘團(tuán)聚，在養(yǎng)育之情與血緣親情的思想斗爭中，張元秀老人最終選擇了讓繼保離開，在這種復(fù)雜糾結(jié)的情緒表現(xiàn)中，演員需要把握好“度”，只有這樣才能刻畫出讓人印象深刻的人物形象。

5.“步”

“步”是指臺步，即演員在舞臺上行走與站立的腳步，戲曲中的臺步不同于我們?nèi)粘Ｉ钪泻唵蔚男凶卟椒?，臺步需要強(qiáng)調(diào)“重心的移動”與“節(jié)奏感的把握”，“重心的移動”就是演員在行走過程中要注意的“穩(wěn)當(dāng)”，腳步與身體必須要協(xié)調(diào)好，不可過快或者過慢，導(dǎo)致重心不穩(wěn)，整個臺步錯亂無章。“節(jié)奏感的把握”是指在走臺步的時候要將步伐與戲曲音樂相結(jié)合，把每一步臺步都踩在點(diǎn)子上，根據(jù)音樂的變化來調(diào)整腳步。

臺步的種類較多，對于不同的角色行當(dāng)，會使用不同的臺步來表現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)，如小旦是體態(tài)輕盈，小丑是滑稽靈活，小生是瀟灑飄逸，凈行是嚴(yán)肅威風(fēng)。常用的臺步有：花旦的碎步、嫂子旦的搖步，正旦的箭步，以及的滑步、正步、踮步、跪步、馬步、蹲步、挪步、云步、八字步等?；ü膽颉稊亟?jīng)堂》中說到，吳漢從母親那里得知妻子是殺父仇人的女兒，欲回家弒妻，吳漢的出場的前半段沒有演唱部分，只使用了快步上場，然后繞場，跟隨鼓點(diǎn)快節(jié)奏走臺步以并配以上身肢體動作的變換，其中運(yùn)用了快步、橫步與跳步這幾種臺步，以此來表現(xiàn)吳漢內(nèi)心憤恨與焦急，在后段吳漢將事情原委告知王蘭英后，王蘭英痛苦跪地，使用了跪步來表現(xiàn)激動、傷心欲絕的悲痛心情，最后自刎而死?！墩净▔Α分v述的是王府小姐在丫鬟春香的帶領(lǐng)下與楊玉春相見并定下百年之約的故事，劇中運(yùn)用了碎步，表達(dá)出二人去見楊玉春時喜悅、輕快的心情。由此可見，在不同劇情的表演中使用不同的臺步增加了戲曲情節(jié)的表現(xiàn)力，使戲曲劇情的演繹更加生動感人。

湖南花鼓戲歷史文化濃厚，其音樂風(fēng)格、曲式結(jié)構(gòu)、表演動作，以及表演者的服裝等都具有較高的審美價值?？偨Y(jié)湖南花鼓戲的四功五法， 能讓我們進(jìn)一步了解湖南民間戲曲文化，也是我們進(jìn)一步繼承與發(fā)展湖南民間戲曲文化的必要工作。立足新時代， 我們應(yīng)當(dāng)具備敏銳的觀察力， 抓住每一個利于湖南花鼓戲新時代發(fā)展的機(jī)遇。

注釋：

①李玉聲、鄔可晶：《談“五功五法” 》，《中國京劇》2007年第11期。

②蔣錫武：《也談“五功五法” 》，《中國京劇》2008年第3期。.

③錢錦康：《 “五功五法”之我見》，《中國京劇》2008年第4期。

④⑧中國藝術(shù)研究院音樂研究所，《中國音樂詞典》編輯部編：《中國音樂詞典》，人民音樂出版社2016年版。

⑤⑦中國戲曲編輯委員會編：《中國戲曲音樂集成·湖南卷》，文化藝術(shù)出版社1990年版，第202、第203頁。

⑥李姍珊：《湖南花鼓戲唱腔綜述》，《湖南科技學(xué)院學(xué)報》2017年第6期。

⑨龍華：《湖南戲曲史稿》，湖南大學(xué)出版社1988年版，第9頁。

⑩陳楓帆：《湖南地花鼓“三步半”在舞蹈作品中的運(yùn)用》，北京舞蹈學(xué)院2016年碩士學(xué)位論文。

{11}廣西壯族自治區(qū)戲劇研究室編：《桂劇表演藝術(shù)談》（內(nèi)部資料），1981年版，第6頁。

{12}《中國戲曲劇種大辭典》編輯委員會編：《中國戲曲劇種大辭典》，上海辭書出版社1995年版。

*本文系2016年國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“湖南花鼓戲表演體系研究”（項(xiàng)目編號：16BB020）的階段性成果。

（作者單位：湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院）