楊和平

摘 ?要：湖南花鼓戲是湖南各地民間花鼓小戲的總稱，自明末清初創(chuàng)生以來，經(jīng)過歷代表演藝人的加工創(chuàng)新傳承至今，業(yè)已形成自身特色的表演體系。文章以湖南花鼓戲?yàn)閷ο螅谖墨I(xiàn)研究和田野調(diào)查的基礎(chǔ)上立論，通過對湖南花鼓戲表演體系歷史與現(xiàn)狀的探索，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，力圖為湖南花鼓戲表演體系的傳承與發(fā)展提供參照。

關(guān)鍵詞：湖南花鼓戲;表演體系;傳承發(fā)展

湖南花鼓戲是湖南各地方民間花鼓、花燈小戲的總稱，約在清代初期興起，繁盛于清乾隆年間，傳承至今，經(jīng)過歷代表演藝人的加工創(chuàng)新傳承至今，業(yè)已形成自身特色的表演體系。湖南花鼓戲的曲調(diào)豐富、板式多樣，表演劇目以“兩小戲”和“三小戲”為主;內(nèi)容多反映民眾的日常生活，具有濃厚的生活氣息;表演時有舞蹈、有歌唱，氣氛熱鬧非凡，深受老百姓的喜歡和追捧。

一、湖南花鼓戲表演體系傳承的歷史

根據(jù)文獻(xiàn)的記載和實(shí)地的考察研究，湖南花鼓戲表演體系的歷史形成大致分為如下三個時期。

第一階段為“對子花鼓”。湖南花鼓戲的最初樣態(tài)是對子花鼓，對子花鼓的表演是以兩個人物（丑、旦）為線索展開的，有較強(qiáng)的故事性，表演場面又歌又舞，曲調(diào)歡快活潑。對子花鼓的表演劇本有《扯筍》《扯蘿卜菜》《十月采茶》等。在清嘉慶、同治年間有了較大的發(fā)展，據(jù)記載分析，同治十二年《瀏陽縣志》說到的“花鼓戲”，乾隆提到的“燈戲”，《巴陵縣志》所提到的“小戲”，都是說的“對子花鼓”?，F(xiàn)在我們所看到的湖南花鼓戲中的優(yōu)美的舞蹈動作，歡快的曲調(diào)風(fēng)格，濃厚的生活氣息，通俗易懂的內(nèi)容，生動的表演場面都是從“對子花鼓戲”中繼承下來的優(yōu)秀成果，所以說“對子花鼓”為湖南花鼓戲奠定了良好的基礎(chǔ)。

第二階段為“三小戲”。楊恩壽在同治壬戍三月十二的《坦園日記》中說到這樣一段：“余至，正演次出之半，不識其名。有書生留柳罵婢于室，甫目成而書童至，倉猝匿案下。書生與童語，輒目注案下，案下人也送盼焉。童覺，執(zhí)婢，書生慚而遇?！庇纱丝梢姡恕皩ψ踊ü摹敝械某蠛偷┲?，在“三小戲”中多出了一個行當(dāng)，那就是小生。這樣，從人物相互間的故事情節(jié)，感情糾葛，到對白內(nèi)容等都更加豐富化、戲劇化，不再是之前簡單的歌舞性質(zhì)的表演，大大豐富了花鼓戲的表演內(nèi)涵。楊恩壽在其《坦園日記》中又說到：“金鼓轟云，燈花如海，縛草為臺，環(huán)以破茅;臺側(cè)有茅屋，益妝束地也。妝畢緣梯而上，鄉(xiāng)人爭先睹為快，咸伺于此，人數(shù)半于臺下焉。”從這段對“三小戲”演出場景的描述來看，當(dāng)時的“三小戲”非常受老百姓的追捧，這也說明了湖南花鼓戲在當(dāng)時已經(jīng)有了很大的發(fā)展。

第三階段為“花鼓戲”。花鼓要發(fā)展好就必須向大劇種借鑒和學(xué)習(xí)。如湘劇、漢劇，學(xué)習(xí)其表演程式、音樂表現(xiàn)手法、伴奏樂器及其音樂的風(fēng)格特征等等，然后結(jié)合花鼓戲自身的表演體系來進(jìn)行改革。雖然說在花鼓戲的歷史發(fā)展中有許多低俗的、不健康的內(nèi)容存在，但是從歷史的長河來看，花鼓戲還是代表了廣大勞動人民對美好生活的渴望，對崇高理想信念的追求。盡管在花鼓戲的發(fā)展中，曾受到歷代的統(tǒng)治者禁演。據(jù)記載，清光緒年間，吳敏樹在《上嚴(yán)少韓邑宰書》中就提到“嘗以請于侯而禁之”。就是讓官府下令禁止花鼓戲演出。還有在宜統(tǒng)元年的《長沙日報》上說到：“安邑小淹地方演唱花鼓淫戲，……前經(jīng)邑尊出示嚴(yán)禁，查明屬實(shí)，運(yùn)至山中，將臺搗毀，毋許演唱敗壞風(fēng)俗，如敢再違，即行送縣重責(zé)，決不徇情?！雹僭谶@里把花鼓戲說成是淫戲，禁止演出。民國三十七年《醴陵縣志》中說到：“采茶戲一名花鼓戲，政府以其導(dǎo)淫，懸為厲禁，然農(nóng)村往往以新春偷演，禁不能絕，如能改良其劇本，因勢利導(dǎo)，亦為始不可為社會一助也?！雹诓还芙y(tǒng)治階級怎么去破壞花鼓戲，人們還是一如既往的熱愛著這門藝術(shù)。它就是百姓們對于個人自由和美好生活向往的表達(dá)，是老百姓的精神食糧。因此，花鼓戲憑借著歡快的曲調(diào)，優(yōu)美的舞蹈，喜劇性的表演和濃郁的生活氣息內(nèi)容，植根于勞動人民之間，逐漸形成了自己獨(dú)特的表演體系。

二、湖南花鼓戲表演體系傳承的流派

中國是多民族的國度，蘊(yùn)含有豐富的戲曲品種。湖南省境內(nèi)多為山地、丘陵，由于地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、語言、民間藝術(shù)等的直接影響，湖南花鼓戲在全省形成了長沙花鼓戲、岳陽花鼓戲、常德花鼓戲、衡陽花鼓戲、零陵花鼓戲、邵陽花鼓戲等各具特色的藝術(shù)類別。

1.長沙花鼓戲

長沙花鼓戲是湖南花鼓戲中影響力最大的一個流派。它主要流行于長沙、株洲、寧鄉(xiāng)等地，是以長沙官話為舞臺語言的花鼓戲。它是在地方民間小調(diào)，勞動號子，還有地花鼓、花燈等形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。其曲調(diào)可分為三大類：川調(diào)、打鑼腔、民歌小調(diào)。它的角色行當(dāng)俱全，以小丑、小旦、小生的表演最顯劇種特色。伴奏樂隊分為文、武場。文場以大筒和嗩吶為主;武場以堂鼓、大鑼 、大釵、小釵和小鑼等打擊樂器為主。長沙花鼓戲劇目約有50多個，傳統(tǒng)劇目有《南莊收租》《陰陽扇》《蘆林會》《捉蝴蝶》等;大本戲有《劉海戲金蟾》《白蛇傳》《清風(fēng)亭》等。《劉海戲金蟾》中的一出單折戲《劉?？抽浴罚詣⒑Ｅc胡秀英的愛情故事為線，表現(xiàn)了他們?yōu)樽非髳矍?，敢于與惡勢力作斗爭的優(yōu)秀品質(zhì)，屬湖南花鼓戲中具有里程碑意義的作品。解放后，在“百花齊放、推陳出新”方針指引下，在系統(tǒng)挖掘、整理與改編《劉?？抽浴返葎”镜耐瑫r，積極創(chuàng)作了一批具有時代性的作品，如《姑嫂忙》《打銅鑼》《送貨路上》《換豬》等，其中不少劇目還被搬上了銀幕，受到全國觀眾的青睞。在傳承人方面，代表性人物有“歐陽覺文、周回生、邢險峰以及湖南花鼓戲劇院演員、樂師等?！雹蹥W陽覺文，土生土長的湖南人，花鼓戲國家級傳承人，他曾為《喜脈案》《老表軼事》《走進(jìn)陽關(guān)》等劇目譜曲;發(fā)表了有關(guān)花鼓戲的論文20余篇;培養(yǎng)了“王勇、歐陽繼勇、胡勁松、周瑜、張俊偉、趙鴻飛、劉華等花鼓戲音樂設(shè)計與創(chuàng)作人才”。④

2.常德花鼓戲

常德花鼓戲又被稱之為“喀喀戲”，它主要流行于常德、桃源、澧縣、漢壽等地，是以常德官話為基本舞臺語言，以正宮調(diào)為主要聲腔的地方劇種。據(jù)歷史記載，在清代嘉慶十八年的《常德府志》中就記載說：“近有為龍燈、水車、獅子等燈，沿街游戲，甚唱采茶燈曲。”⑤說明它是由民間歌舞（采茶燈、車兒戲）和當(dāng)?shù)氐奈變幕饾u發(fā)展起來的。其音調(diào)淳樸、口語化強(qiáng)，有著濃厚的鄉(xiāng)土氣息。演唱強(qiáng)調(diào)真假嗓結(jié)合，且在每一句的句尾都會用假嗓向上翻高一個八度，使之在音色、情緒等方面形成有強(qiáng)烈對比的特點(diǎn)。它的唱腔曲調(diào)主要有川調(diào)、打鑼腔、民歌小調(diào)中的絲弦小調(diào)、牌子四大類。角色行當(dāng)以“三小戲”時期為主（旦、丑、小生）。其伴奏形式較單一，主要以大筒為主，伴奏人員一般為3-5人?，F(xiàn)存劇目有110多個，傳統(tǒng)劇有《林英觀花》《跳粉墻》《清風(fēng)亭》《雙下山》等。解放后出現(xiàn)了新劇目，如《山村獸醫(yī)》《金溪風(fēng)云》《尤二姐之死》等。代表性傳承人有“楊建娥、杜美霜及常德花鼓文化傳承保護(hù)中心演員。”{6}楊建娥是花鼓戲國家級傳承人，她出生于梨園世家，從小對戲曲藝術(shù)就是耳濡目染，七歲學(xué)習(xí)楚劇并登臺演出，16歲開始從事導(dǎo)演工作并排演花鼓戲。在她從藝五十多年里，出演了百余名角色，獲得了諸多榮譽(yù)。如她導(dǎo)演的《巧點(diǎn)鴛鴦》《山里哥哥山里妹》《尤二姐之死》等均獲湖南省文化廳一等獎及導(dǎo)演獎;《巧點(diǎn)鴛鴦》獲得了第五屆映山紅藝術(shù)節(jié)導(dǎo)演獎。培養(yǎng)了陳懷富、胡衛(wèi)萍、朱曉玲等優(yōu)秀的花鼓戲接班人。

3.衡陽花鼓戲

衡陽花鼓戲主要流行于衡陽、衡山、耒陽、永興、常寧等地，它是在采茶戲、地花鼓的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。其舞臺語言是以衡州方言為基礎(chǔ)并稍加提煉而成。據(jù)史料記載，在清代順治王夫之的《南岳摘茶詞》，清代康熙劉獻(xiàn)廷的《廣陽雜記》和清代道光三年《衡山縣志》中都有關(guān)于衡陽花鼓戲的描述。其音調(diào)高亢、活潑、粗獷，曲調(diào)可分為川調(diào)、小調(diào)、吶子牌子（牌子鑼鼓）三個類型。它的角色行當(dāng)以“三小戲”（小生、小旦、小丑）為主，輔之以老生、老旦、花臉。伴奏方面分為文場和武場兩種，文場以吹管和拉弦樂器為主，如嗩吶和胡琴;武場以打擊樂器為主，如大鑼、打鼓、鈸等。衡陽花鼓戲約有165出劇目，如《老槐蔭記》《藍(lán)橋會》《孟姜女尋夫》《逃水荒》等。在傳承人方面，有“廖寒梅及衡陽花鼓戲劇團(tuán)成員?！眥7}廖寒梅，1965年出生于湖南衡陽，她先后師從衡州花鼓戲前輩謝若梅、郝紹西、曾明月等。2010年5月被評為衡陽市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目—衡州花鼓戲代表性傳承人。她演出裝扮俏麗、唱腔甜潤、富有韻味、表演端莊大氣。她飾演過眾多的角色，如在劇目《賢淑女》飾劉惠英、《挑女婿》飾張麗英、《樓臺會》飾祝英臺、《潘金蓮之死》飾潘金蓮等，參演了大量的劇目，深受觀眾的喜歡，為劇團(tuán)和個人贏得了贊譽(yù)。培養(yǎng)了王玉霞、鐘小燕、朱娟、尹紅等接班人。

4.邵陽花鼓戲

邵陽花鼓戲流行于邵陽、邵爾、新寧等地，它是在車馬燈、花燈、地花鼓的基礎(chǔ)上，在宗教音樂、說唱音樂的影響下慢慢發(fā)展而來的。它以祁劇中的戲白與邵陽地方語相結(jié)合的語言為舞臺語言。它的曲調(diào)有川調(diào)、牌子（走場牌子、鑼鼓牌子）、小調(diào)這三個類型。伴奏分文場、武場，文場以大筒、嗩吶等管弦樂為主;武場以鑼、鼓、鈸等打擊樂為主。劇目約有100出，如傳統(tǒng)劇目《雙盜花》《小戲蟾》《娘送女》《賣雜貨》等。大本戲有《青風(fēng)亭》《私懷胎》《湘子服藥》等。新劇本有“《張謙參軍》《韓梅梅》《裝灶王》《雙開鎖》《爐火更旺》等?！眥8}傳承人有“劉忠明及邵陽花鼓戲劇院成員?！眥9}劉忠明，1973年出生于湖南邵陽，自小就對戲劇有濃厚興趣，為學(xué)好花鼓，他主動向不同劇種的藝術(shù)家們學(xué)習(xí)，以集各家之長。如為了豐富和提高唱腔，他拜師于祁劇泰斗周美仁和花鼓戲老藝人周忠輝;為了提高表演的技藝，他向國家一級演員屈越斌學(xué)習(xí)眼、頸、帽翅功，川劇表演藝術(shù)家肖德美學(xué)習(xí)扇子功及褶子功，湘劇表演藝術(shù)家彭志強(qiáng)學(xué)習(xí)形體功，京劇表演藝術(shù)家趙乃華學(xué)習(xí)雙劍舞等。他出演過約50多個劇目，如《珍珠衫》中的楊玉春、《福壽圖》中的石憨、《朱買臣》中的朱買臣、《兒大女大》中的貴滿等，為邵陽花鼓戲的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

5.岳陽花鼓戲

岳陽花鼓戲流行于岳陽、淚羅、臨湘等地，它是在民間歌舞、巴陵戲、湖北楚劇以及沔陽花鼓戲的影響下形成的。岳陽花鼓戲分為上、中、下三路，“上路流行于岳陽東南一帶及淚羅縣，中路流行岳陽縣的麻塘、梅溪、龍灣等地，下路流行岳陽縣北部、臨湘及湖北通城等縣?！眥10}它以岳陽、臨湘一帶的地方語作為舞臺語言。其曲調(diào)分為琴腔（川調(diào)）、鑼腔（打鑼腔）、小調(diào)（琴腔小調(diào)和鑼腔散曲）三大類。它的角色行當(dāng)有老生、小生、奶生、花旦、正旦、閨門旦、婆旦和小丑八個。伴奏分文、武兩個場面，三個樂師兼顧文、武兩場，文場以嗩吶、笛子等吹管樂器為主;武場以鑼、鼓等打擊樂為主。劇目約有115出，傳統(tǒng)劇有“《思夫》《補(bǔ)背?！贰短J林記》《產(chǎn)子》《趕子》《教女》《西蜀尋夫》《趕播》《送米》《游春》《斷橋》《雙盜花》《雙賣酒》《打鐵》《西廂托柜》《牛郎織女》等”{11}，解放后，新劇目有《春水長流》《前線歸來》等?！端挤颉贰堆a(bǔ)背褡》《西廂托柜》等屬于岳陽花鼓戲獨(dú)有劇目。傳承人有“柳六榮及岳陽花鼓戲劇團(tuán)成員?！眥12}柳六榮，花鼓戲省級傳承人，她先后師從“岳舞臺”武生馮少松，入岳陽市花鼓戲團(tuán)后，師從付良模，學(xué)習(xí)花旦的表演技巧，拜師岳陽花鼓戲老傳人鄧渭元、李婭，學(xué)習(xí)唱腔和扇子舞等。她出演的《醉美岳陽》獲民眾的一致贊賞，她收集整理的民間花鼓戲劇目約有80多個，如《三子貴》《董永賣身》《修書下?！返?。她培養(yǎng)了一批岳陽花鼓戲弟子，為岳陽花鼓戲的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

6.零陵花鼓戲

零陵花鼓戲流行于零陵、祁陽、祁東、雙牌、道縣、江永、蘭山、東安等地。它是在民間的采茶、車馬戲、祁陽花鼓燈、道縣調(diào)子的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。它以祁劇中永河路的舞臺語言為標(biāo)準(zhǔn)，其曲調(diào)運(yùn)用的是川調(diào)、走場牌子、小調(diào)這三類。伴奏分為文、武兩場，文場以皮琴、碗胡、嗩吶為主要伴奏樂器;武場以鑼、鼓、鈸等打擊樂為主。零陵花鼓戲特別注重四門功課（唱、念、做、舞）和五法（手、眼、身、發(fā)、步）。劇目約有152出，傳統(tǒng)劇有“《觀花》《盤花》《采蓮》《扯筍》《觀燈》《打草鞋》《曬紗羅》《放風(fēng)箏》《送表妹》《雙探妹》《陰告狀》《摘葡萄》《賣雜貨》《賣九呱體》《云南尋夫》《盜花》《王婆罵雞》《寡婦上墳》《討學(xué)錢》《南莊耕田》《戲蟾》《服藥》等。”{13}傳承人以“曹作嘉及零陵花鼓戲劇團(tuán)演員為代表?！眥14}曹作嘉，花鼓戲省級傳承人，曾拜師唐少生，學(xué)習(xí)小生表演藝術(shù);其唱腔清亮動聽，唱詞清晰，身板靈活;曾主演過上百個劇目的主要人物，像《白蛇傳》《五女拜壽》《年青一代》《鄉(xiāng)里大亨》等。培養(yǎng)了一批弟子，為零陵花鼓戲的發(fā)展盡到了自己的一份力。

三、湖南花鼓戲表演體系傳承的路徑

中國戲曲的發(fā)展，據(jù)1983年出版的《中國大百科全書戲曲、曲藝》統(tǒng)計，共有371個劇種，有近2000多個劇團(tuán)存在?，F(xiàn)階段，隨著電子科技、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的愈發(fā)成熟，人們在家可以看電視、上網(wǎng)沖浪;外出樂于去聚會、健身旅游等多樣生活方式，對以湖南花鼓戲?yàn)榇淼膫鹘y(tǒng)地方戲曲的傳承與發(fā)展帶來了直接沖擊。2015 年10 月24 日，韓業(yè)庭在《光明日報》上提及：“中國傳統(tǒng)戲曲已從1959 年的368 種減少至2013 年的286 種，以每年超過一種的速度在消亡?！眥15}據(jù)不完全統(tǒng)計，目前有十多個劇種正瀕臨滅絕，僅剩下40多個劇種還在強(qiáng)撐著進(jìn)行演出。這值得我們深思，也是當(dāng)下我們亟待改善的問題。

1.存在的問題

湖南花鼓戲表演體系的傳承發(fā)展，研究表明，20世紀(jì)50年代是其發(fā)展的黃金期。自20世紀(jì)90年代以后，由于受多元文化、科技發(fā)展、市場經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)烈沖擊，花鼓戲的發(fā)展開始出現(xiàn)困境。盡管2008年花鼓戲被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性名錄，成立了省、市級花鼓戲保護(hù)傳承中心，但在遭遇社會的價值觀扭曲、觀演群體流失、政府投入不足等合圍的情勢下，其生存與發(fā)展的困局并未得到改善?？v觀湖南各地花鼓戲表演體系中的行當(dāng)、劇目、伴奏等方面的改進(jìn)與創(chuàng)新，與市場文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展間仍存在有一定差距。

第一，劇種從業(yè)人員日漸式微。究其原因，主要有兩方面的現(xiàn)實(shí)問題。一方面是在職演員的工資待遇不高，僅能維系其基本生活。這與日益增長的物質(zhì)生活需求有較大差距，多維壓力下的工作無法安分，使其表演技藝?yán)響?yīng)保證的日常諸多訓(xùn)練難以為繼，無奈改行棄藝者屢見不鮮;另一方面是傳統(tǒng)戲曲的學(xué)習(xí)，周期長、訓(xùn)練苦。所謂“臺上一分鐘，臺下十年功。”因此，在辛苦的傳統(tǒng)戲曲與輕松的時尚藝術(shù)間的抉擇，多數(shù)年輕人更趨于后者，造成傳統(tǒng)戲曲的后繼人才匱乏，對花鼓戲表演體系中各行當(dāng)?shù)陌l(fā)展創(chuàng)新有重大影響。

第二，舞臺表演劇目過于陳舊?，F(xiàn)如今，人們的生產(chǎn)生活方式已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。以農(nóng)村為基地，以農(nóng)民的生產(chǎn)、生活為主要題材來進(jìn)行創(chuàng)造的湖南花鼓戲，如上文提及的諸如長沙花鼓戲劇目《換豬》、常德花鼓戲劇目《尤二姐之死》、零陵花鼓戲劇目《云南尋夫》、岳陽花鼓戲劇目《修書下海》等，它們作為特定時代的產(chǎn)物，在較長歷史時期內(nèi)，對沒有接受專門學(xué)習(xí)的文盲和半文盲群體，增進(jìn)社會了解、進(jìn)行傳統(tǒng)的“忠”“孝”等倫理教化產(chǎn)生過重要影響。但劇目《林英觀花》《補(bǔ)背褡》等立足于反對封建束縛與壓迫基礎(chǔ)上的追求個人幸福的教育內(nèi)容，顯然已與現(xiàn)代和諧社會的發(fā)展主題不符。因此，湖南花鼓戲能否對不適應(yīng)社會發(fā)展、不符合現(xiàn)代人審美需求，不能使年輕一代觀眾產(chǎn)生共鳴的劇本內(nèi)容予以主動舍棄或改良;能否以能滿足社會發(fā)展需求，反映現(xiàn)代民眾心聲的作品為準(zhǔn)繩進(jìn)行創(chuàng)作，對其表演體系的發(fā)展有關(guān)聯(lián)。

第三，劇團(tuán)管理模式缺乏動力。管理層對現(xiàn)有文化市場的調(diào)研不足，缺乏主動利用自身獨(dú)有優(yōu)勢去搶占市場、開展市場營銷、進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)的宏觀視野與規(guī)劃，因此無法調(diào)動劇團(tuán)從業(yè)人員的積極性，造成湖南花鼓戲表演體系內(nèi)容沒有變革。如劇本的創(chuàng)作與改編，因缺乏定位與規(guī)劃，缺少激勵機(jī)制，在市場經(jīng)濟(jì)體制下，少有人愿意在這方面去投入大量精力進(jìn)行創(chuàng)作，多以完成相應(yīng)任務(wù)了事，故難以產(chǎn)生出適應(yīng)經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展、具有市場競爭力的作品。社會反響好，特別是與時代發(fā)展密切相關(guān)的獲獎作品，因與員工的福利待遇關(guān)系小等原因，也多流于形式層面，未能在此基礎(chǔ)上以拓展與深挖，難以產(chǎn)生具有時代影響力的精品實(shí)屬情理之中。在規(guī)章制度層面，受制于員工待遇低的局限，缺乏硬性的上班時間與要求，平日的技能訓(xùn)練多為滿足個人業(yè)余創(chuàng)收之需而為之，對劇種發(fā)展本應(yīng)傾力而為的，諸如聲腔的拓展、程式的創(chuàng)新、劇本的改良等內(nèi)容關(guān)注不夠。在花鼓戲的宣傳層面，劇團(tuán)管理層同樣暴露出在市場運(yùn)營、營銷策略等方面的不周等等，人為造成了與市場文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展不同步的結(jié)果。

第四，舞臺舞美與設(shè)備滯后老套。作為花鼓戲表演體系的有機(jī)部分，傳統(tǒng)服飾是特定時代所需角色以及行當(dāng)需要的現(xiàn)實(shí)反映，部分演出服飾不符合現(xiàn)代人的審美訴求屬情理范圍。為助于花鼓戲表演，在緊密結(jié)合作品意圖表達(dá)需要的基礎(chǔ)上，能否借鑒當(dāng)下服裝流行元素進(jìn)行改造加工，使之與民眾審美訴求實(shí)際相適應(yīng);湖南地方方言豐富，在觀眾與演員之間的互動與溝通上，人為制造了觀眾無法深入劇情去感受花鼓戲魅力的障礙。因此，表演舞臺能否具備LED顯示屏，實(shí)行字幕的同步顯示，并輔之以相應(yīng)材料內(nèi)容的解釋說明，解決觀眾對舞臺語言理解上的困難;燈光、背景與音效對人物的性格刻畫、情感變化、劇情發(fā)展起渲染襯托作用，對劇情的深層表達(dá)有直接影響，其重要性同樣不容小覷。

第五，聲腔演唱與伴奏亟待改善。在湖南花鼓戲的表演體系中，演唱與伴奏作為劇本劇情表達(dá)的主要載體，對觀眾群體的回歸壯大或流失有明顯效果。傳統(tǒng)花鼓戲主要以農(nóng)村為傳播陣地，在演唱與表演上，注重于倫理道德、政策宣講等信息內(nèi)容的表達(dá)與傳遞，不必考究是否從雅、美的高度去要求聲音與肢體語言的張力和表現(xiàn)力，樂器伴奏也是一樣，只要能在劇情發(fā)展中有提示與襯托作用即可。這無疑與現(xiàn)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)要求有一定距離。因此，花鼓戲演員能否考量借鑒國內(nèi)外的科學(xué)演唱方法、表演形式來豐富與完善自身的演唱與表演;樂師能否在嗩吶、大筒、鑼、鼓等伴奏樂器基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代音樂元素來豐富、活化劇情背景，以滿足現(xiàn)代人的日益增長的精神文化生活需求。這也是湖南花鼓戲能否走出其“深水區(qū)”的重要方面。

2.突破的路徑

湖南花鼓戲有著獨(dú)特完整的表演體系。在這個體系中，作為表現(xiàn)形式的行當(dāng)，能否創(chuàng)生表現(xiàn)現(xiàn)代生活的相應(yīng)程式，能否創(chuàng)造滿足民眾審美訴求的鮮明個性，決定著其表演體系的發(fā)展。

第一，保護(hù)傳人，關(guān)注傳統(tǒng)。劇種的可持續(xù)性發(fā)展，重在傳承。保護(hù)傳承人是首要的任務(wù)，這其中包括表演藝術(shù)家、編劇、導(dǎo)演和音樂研究人員。要解決他們經(jīng)濟(jì)上的困難，如保障其工資、福利、養(yǎng)老等等，讓他們不會為了生計而分身;要提升其在社會發(fā)展中的地位，使其能樂于本職工作，不會因社會輿論的不公待遇而分心。要創(chuàng)造機(jī)會，使其能全身心的投入到劇種內(nèi)核的激活工作中，實(shí)現(xiàn)行當(dāng)現(xiàn)代化下的對相應(yīng)程式的創(chuàng)新與開發(fā)。對優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目要進(jìn)行整理和保護(hù)，因?yàn)閯》N能夠受到大眾的歡迎，離不開優(yōu)秀劇本。如上世紀(jì)50年代，瀕臨消亡的昆曲就是憑借一出《十五貫》，重新回到了觀眾的視野中來，這就說明了劇本的重要性。湖南花鼓戲中有許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，像《劉?？抽浴贰堆a(bǔ)鍋》《打銅鑼》《補(bǔ)背褡》《討學(xué)錢》《游春》等等，傳承人應(yīng)在密切配合國家政策、輿論導(dǎo)向，充分調(diào)研現(xiàn)代人的價值取向、市場訴求的基礎(chǔ)上進(jìn)行深加工，強(qiáng)化各行當(dāng)及相應(yīng)表演程式的時代性，有效實(shí)現(xiàn)花鼓戲優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的保護(hù)與傳承發(fā)展。

第二，創(chuàng)新體系，注重審美。湖南花鼓戲的表演要符合現(xiàn)代人的審美需求，就要從其體系內(nèi)的音樂、舞蹈、劇本、舞臺設(shè)計、服裝等方面入手進(jìn)行改良、創(chuàng)新。音樂可在已有基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代技法等元素，使之具有時代感;劇本多選取現(xiàn)代主流話語作為創(chuàng)作素材，使觀眾能有共鳴;舞蹈上可以借鑒現(xiàn)代舞、民族舞、街舞等舞種來豐富舞蹈程式化動作，使之具有現(xiàn)代感;舞臺設(shè)計可以根據(jù)劇情的需要，從燈光、背景、音效等方面以豐富;服裝上考究劇情與流行、前衛(wèi)相結(jié)合的時尚，以滿足現(xiàn)代人的審美需求。

第三，政府扶持，強(qiáng)化運(yùn)營。政府是人民的政府，有義務(wù)保護(hù)和傳承好湖南花鼓戲;作為人民精神生活的組成部分，政府有責(zé)任保護(hù)和傳承好湖南花鼓戲;政府對湖南花鼓戲以更多的資金投入，改善它們因資金短缺而無法繼續(xù)表演的局面是政府有擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾w現(xiàn)。政府可以通過整合調(diào)度社會多方資源，如在公共場所播放花鼓戲的表演片段、以其宣傳海報作為城市美化的載體、作為部門文體活動的組成部分等途徑來扶持湖南花鼓戲。當(dāng)然，單方面依賴政府的宣傳和推廣是不夠的，湖南花鼓戲需主動進(jìn)入市場，進(jìn)行市場運(yùn)作。文化市場產(chǎn)業(yè)豐富多彩，與企業(yè)合作，由企業(yè)贊助投資來實(shí)行互贏;與廣電媒體合作，開辟湖南花鼓戲藝術(shù)家訪談欄目，組織專題的湖南花鼓戲表演;創(chuàng)建湖南花鼓戲網(wǎng)絡(luò)共享平臺;舉辦湖南花鼓戲的各級比賽等等，使之其能真正融入市場，達(dá)到宣傳推廣、傳承發(fā)展湖南花鼓戲的目的。

第四，抓住機(jī)遇，融入校園。“戲曲進(jìn)校園”是國家政策內(nèi)容的有機(jī)組成部分。2017年8月，中共中央宣傳部、教育部、財政部、文化部聯(lián)合發(fā)布《關(guān)于戲曲進(jìn)校園的實(shí)施意見》指出：“應(yīng)加強(qiáng)戲曲通識普識教育，到2020年戲曲進(jìn)校園基本實(shí)現(xiàn)全覆蓋。”為大眾化湖南花鼓戲的騰飛帶來了新的發(fā)展機(jī)遇。湖南花鼓戲劇團(tuán)要抓住機(jī)會，應(yīng)充分調(diào)度、整合優(yōu)勢資源，傾其所能、全力以赴進(jìn)行“湖南花鼓戲進(jìn)校園”活動的普及與推廣。在校園，通過精彩的表演讓學(xué)生們感受什么是花鼓戲;通過專家講座讓學(xué)生們理解為什么要學(xué)習(xí)花鼓戲;通過藝術(shù)家們手把手的教，讓學(xué)生們親身體驗(yàn)花鼓戲;通過專家開設(shè)課程來普及與推廣花鼓戲;通過藝術(shù)活動，讓學(xué)生們表演花鼓戲;開設(shè)興趣小組、社團(tuán)、傳承基地來傳承花鼓戲等舉措，實(shí)現(xiàn)湖南花鼓戲在校園的全覆蓋。

總之，湖南花鼓戲表演體系的傳承與發(fā)展和湖南花鼓戲的可持續(xù)發(fā)展息息相關(guān)。作為新時代的我們不能只停留在口頭上的我要振興中國傳統(tǒng)戲曲，我們應(yīng)該用實(shí)際行動去肩負(fù)起這樣一個使命，并把它們?nèi)谌氲轿覀兊娜粘W(xué)習(xí)和生活中去。湖南花鼓戲是中國傳統(tǒng)戲曲的一朵奇葩，只要我們齊心協(xié)力用心去澆灌，我相信這朵璀璨的奇葩永不會凋落，只會更加芬芳鮮艷。

注釋：

①見宣統(tǒng)元年（1909）已酉七月《長沙日報》第1582號。

②民國三十七年（1948）《醴陵縣志》《教育志》77頁。

③{4}{6}{7}{9}{11}{12}{13}{14}朱詠北：《基于田野調(diào)查的湖南花鼓戲傳承發(fā)展研究》，《.音樂探索》2016第4期，第49-53頁。

⑤清嘉慶十八年（1813）《常德府志》卷13《風(fēng)俗考》，第3頁.

⑧{10}龍華：《湖南花鼓戲的藝術(shù)種類和流派》，《湖南師范學(xué)院學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）1981年第2期。

{15}韓業(yè)庭：《傳統(tǒng)戲曲如何突出重圍》，《光明日報》 2015年10月24日。

*本文系2016年國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“湖南花鼓戲表演體系研究”（項目編號：16BB020）的階段性成果。

（作者單位：浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院）