田樂樂

摘要：在探索新詩創(chuàng)作的道路上，魯迅借鑒賦以結(jié)構(gòu)《野草》。在形式方面，《野草》吸收了賦假設(shè)問答、韻散相間的形式，錘煉對偶、韻律、句度，并與象征主義相融合;在手法方面，《野草》繼承了賦的鋪陳手法，形成了雄奇瑰偉、深閎巨麗的風格;在結(jié)構(gòu)上，《野草》借鑒了賦的前序后亂。

關(guān)鍵詞：《野草》 借鑒 賦 魯迅 融合 古今中西

研究者對《野草》創(chuàng)作方法的分析集中在對象征主義的吸收上，偏激一些的甚至否認古典散文詩的存在，認為散文詩只是現(xiàn)代的產(chǎn)物。但是，新文化諸人甚至在翻譯西方詩歌時都面臨著不得不創(chuàng)造新詩體的境遇，遑論不吸取中國文學(xué)資源竟能寫出成熟的散文詩了。

中國現(xiàn)代文學(xué)是中西文學(xué)的揚棄，《野草》的創(chuàng)作正是如此，引入賦體文學(xué)正是其能夠超越當時散文詩學(xué)步西方這一困境的契機。

取今復(fù)古：散文詩的中西資源

魯迅之所以在創(chuàng)作《野草》的過程中借鑒賦，一是因為社會現(xiàn)實之逼迫，二是不滿當時的新詩創(chuàng)作而欲救其弊。

新詩于1922年前后產(chǎn)生了自身的美學(xué)合法性焦慮：一是題材的缺乏，二是形式的缺乏：“可惜中國的新詩……沒有節(jié)調(diào)，沒有韻，它唱不來;唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位?！痹凇兑安荨返膭?chuàng)作中，魯迅一是灌入深刻的現(xiàn)實感，二是錘煉新詩的節(jié)調(diào)、格律、對偶、句度，克服了這兩個問題，為新詩樹立了美學(xué)標桿。賦體文學(xué)的引入，正因為此。

魯迅認為賦是“抒憤之文”，合于他在《野草》中的心緒;并且，“賦起于情事雜沓。詩不能馭，故為賦以鋪陳之。斯于千態(tài)萬狀，層見迭出者，吐無不暢，暢無或竭”（劉熙載：《賦概》，《藝概》卷三）。正可以借此擴大新詩題材，抒發(fā)魯迅的復(fù)雜感情;最后，賦韻散相間，魯迅稍加發(fā)揮，便可達到格律的自然。有此三點，魯迅之借鑒賦以創(chuàng)作《野草》，自然不在話下。

《野草》對賦的繼承及與西方文學(xué)的融合

本文主要從形式、手法、結(jié)構(gòu)三個方面研究《野草》對賦的系統(tǒng)借鑒及與西方文學(xué)的融合。

（一）形式

1.假設(shè)問答

關(guān)于賦的形式，洪邁說：“自屈原詞賦假為漁父、日者問答之后，后人作者悉相規(guī)仿……”雖然姜亮夫先生不同意洪興祖《漁父》是假設(shè)問答的說法，但從文學(xué)史上言，后人認為《漁父》為假設(shè)問答并以之結(jié)構(gòu)賦，意義反而很大。

“假設(shè)問答”，是指作者在賦中假設(shè)人物，以人物的問答來展開文章。比如《子虛上林賦》里，司馬相如便假借子虛、烏有、亡是公的問答來寫作?！兑安荨反罅拷梃b了賦的假設(shè)問答形式?！端阑稹贰妒У舻暮玫鬲z》《墓碣文》《立論》《死后》《這樣的戰(zhàn)士》《聰明人和傻子和奴才》《希望》《頹敗線的顫動》都是假設(shè)問答的形式。

賦不僅以人物假設(shè)問答，還有人與動物的假設(shè)問答。如《鵬鳥賦》便是賈誼與鵬鳥的假設(shè)問答，《影的告別》《狗的駁詰》對此有所借鑒。

《野草》借鑒賦的諸篇之中，《過客》對《漁父》的化用最完整。《漁父》以屈原與漁父的問答展開文章，《過客》則是過客、老翁、小女孩的問答。屈原遇漁父于江潭澤畔，江潭澤畔是屈原憂讒罹難的象征;《過客》的場景是樹雜瓦亂，叢葬荒涼，是“精神文化的荒原”的象征。《漁父》中的屈原在隱者相勸之后，仍不改初衷;《過客》中的過客也堅持向墳走去。自然，屈原與過客的追求不同，但精神一以貫之。漁父是一個隱士，勸屈原與世推移，但又對屈原的堅持心有所許;老翁也是隱者，既勸過客停下，又對過客的繼續(xù)行走表示理解。

《過客》的問答結(jié)構(gòu)、場景布置、人物塑造很完美地繼承了《漁父》，并且，魯迅將自己對現(xiàn)代文化的思考灌入其中。魯迅于《漁父》的兩個人物設(shè)置之外另加一小女孩，則是他自己生活的體味。這便是在繼承中發(fā)展。據(jù)荊有麟回憶，《過客》在魯迅腦袋中構(gòu)思了十年之久，但一直苦于沒有“合適的表現(xiàn)形式”，可見，魯迅之借鑒《漁父》的表現(xiàn)形式，意義還是很大的。

2.韻散相間

賦使用假設(shè)問答的方式展開，在背景交代、問答開始與結(jié)束處往往使用散句。這些散句不甚講求句式的整齊、駢偶、用韻，在文章中起框架作用，發(fā)揮起承轉(zhuǎn)合的效果，框架搭好，具體的問答之語便大量使用講求句式、對偶、韻律的韻語（宋玉《風賦》十分典型地表現(xiàn)出韻散相間）。韻散相間，是賦體文學(xué)的基本特征。

魯迅既借鑒了賦的假設(shè)問答，于韻散相間的結(jié)構(gòu)，自然也一以貫之了。這里需要指出，由于魯迅強調(diào)節(jié)調(diào)的自然，所以，韻語中旬式、對偶、格律的使用都不是這么嚴格。而且，魯迅之區(qū)分韻散的標準還不止在形式上，更重要的是是否具有詩意，有研究者把它歸結(jié)為“詩心”。在“詩心”處，魯迅便更加注重句式、對偶、格律等問題。

以上述標準來探討《野草》，可以看到：《題辭》全文皆是韻語。（下文將有具體展現(xiàn)）《影的告別》，開首句“人睡到不知道時候的時候……”與結(jié)尾處“我愿意這樣……”都是散句;其中間便是此篇的核心，用的是韻語，既施韻，又對偶，講求句度。（下文將有具體展現(xiàn)）《求乞者》，開首處“我順著剝落的高墻走路……”與結(jié)尾處的“微風起來……”首尾兩個散句相互呼應(yīng)，中間為韻語?！稄?fù)仇》《希望》通篇韻語?！赌鬼傥摹肥孜采⒕洌胁宽嵳Z。《失掉的好地獄》《立論》《這樣的戰(zhàn)士》《淡淡的血痕中》開首散句，引起韻語;《死火》《狗的好駁詰》《聰明人和傻子和奴才》《頹敗線的顫動》《死后》韻散相間，不過，《頹敗線的顫動》《死后》的韻語集中在情景描寫而非對話中，是賦的變體。

3.錘煉韻語

上文分析了散句的結(jié)構(gòu)作用，這一部分講《野草》的韻語。

（1）對偶

對偶是韻語的一個顯著特征，《文心雕龍》說：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對?！?/p>

魯迅之創(chuàng)作，中于彥和之語。《野草》的對偶也是師法自然，雖句度不齊，但偶意自生。

首先來看《題辭》，其形式通篇對偶。關(guān)于對偶類別，劉勰說：“故麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難;反對為優(yōu)，正對為劣。言對者，雙比空辭者也;事對者，并舉人驗者也;反對者，理殊趣合者也;正對者，事異義同者也……凡偶辭胸臆，言對所以為易也;征人資學(xué)，事對所以為難也;幽顯同志，反對所以為優(yōu)也;并貴共心，正對所以為劣也?！?/p>

《題辭》之奇偶互生如下：

這是一個反對。領(lǐng)格句是奇句。我沉默的時候，感到充實，也就是感到不空虛;當我開口的時候，感到空虛，也就是不充實。這兩種感覺指向一個意思：心中有千言萬語，但又不能開口說真話。這個即是反對的“理殊趣合”“幽顯同志”。

生命已過去、死亡、腐朽，“我對于這死亡有大歡喜”“我對于這朽腐有大歡喜”，皆表示對于生命之珍視，是正對的“事異義同”。做兩次相同的表態(tài)，能深化感情。最后以“因為我知道它存活（非空虛）”收束。這段話有領(lǐng)有收，中用對偶，奇偶相生、輕重相權(quán)，有形式美。

“不生喬木”，即不長大東西;“只生野草”，即只長小東西，意思一樣：“寫不出有偉大價值的作品，而只創(chuàng)作了這些記錄‘小感觸’的短文?！边@是反對，“幽顯同志”。

《題辭》的原文中只是提到野草的狀況，未提喬木。但是使用“然而”這個轉(zhuǎn)折詞，顯然是存在野草與喬木潛在的對比。

這段話說的是：我歡喜生命的存在（非虛），野草是生命的泥所生，它小而努力，遭踐踏，地火一行，草要死;喬木也是生命的泥所生，它雖大而壯，受喜愛，但地火一行，它也要死。兩句話形成反對，指向一個意思：我憎惡這地面。于是，便形成了“生”與“死”的強烈對比。

這段話（指“我自愛我的野草……于是并且無可朽腐”）雖然只有兩句，但是將“過去的生命已經(jīng)死亡……”至“……于是并且無可朽腐”這一大段文意挑了起來，有四兩撥千斤的效果;形成了從甲、乙、丙、丁具體句子的對偶到乙、丙、丁、戊的整個章節(jié)的連貫對偶;并且，在呈現(xiàn)整個章節(jié)的對偶時，又引出深刻的“生”“死”對偶。這樣，體量與力量在這里結(jié)合起來，形成千鈞之力?！额}辭》之所以被目為如箭一般的“檄文”，正是在于其內(nèi)容與形式的這種完美結(jié)合所產(chǎn)生的挺勁之態(tài)。

人生之事莫大于生死，既已言及生死，語言便無法繼續(xù)挺進。于是魯迅不再直言生死，而是將生死彌散入明暗、過去未來、友仇、人獸、愛與不愛者等一系列相近的對偶之間，如一鶴排云直上，入于云蒸霞蔚之中，越騖越遠，景狀萬端，萬端而無端，能起到余音繞梁、三日不絕的效果。

《影的告別》與《題辭》的奇偶結(jié)構(gòu)相反。相比《題辭》由句至章的金字塔式的奇偶，《影的告別》則分為兩個倒金字塔的奇偶式。

這個對偶是不平衡的：對于外在，魯迅排比出天堂、地獄、黃金世界;而不可離之物，魯迅只用了一個字“你”。收束句也只收束了不可離的“你”方面的意思，說“我不如彷徨于無地”。

此處的奇偶與甲不同?！坝啊辈辉溉ヌ焯谩⒌鬲z、黃金世界，它可以輕松地列出很多，因為這于它皆是外在。但是此處，黑暗光明，黑夜白天，虛空占有，無論任何一方，都會使他消失，它會于雙方之間彷徨，汪暉先生便將此種狀態(tài)概括為“明暗之間的‘絕望的抗戰(zhàn)’”。所以此處的雙方用了等量的詞，構(gòu)成了均衡的對偶，以示勢均力敵、左右拉鋸。最后，“影”經(jīng)過思索，選擇了黑暗，收束句也只收束了對偶雙方之中的一方，這也是個倒金字塔。

《野草》的其他諸篇像《復(fù)仇》《復(fù)仇》（其二）、《希望》《雪》《好的故事》《過客》《死火》《狗的駁詰》《墓碣文》《頹敗線的顫動》《立論》《這樣的戰(zhàn)士》《聰明人和傻子和奴才》《淡淡的血痕中》《一覺》皆可見明顯的對偶。

“古之人能極于工而已，不知其辭之對與否也?！薄兑安荨分畮缀跗獙ε?，定與其文意密不可分。錢理群先生指出，《野草》是魯迅的“心靈辯證法”，“這里所提出的觀念與意象，無不存在于矛盾對立統(tǒng)一的形態(tài)中”。而對偶，無論是幽顯同志，還是事異義同，無疑可以完滿地表達這種既對立（幽顯、事異）又統(tǒng)一（同志、義同）的心靈辯證法。同時，《野草》借鑒象征主義，使用大量暗示性的意象，這種手法與事對結(jié)合起來，便是魯迅以“人之子”“戰(zhàn)土”“叛逆的猛士”“過客”“無物之陣”等意象來代表自己，暗示當時的社會。《野草》達到了事對的“征人資學(xué)”與西方象征主義手法相融合的一個高峰，為象征主義在中國的發(fā)展樹立了新的美學(xué)原則。

（2）用韻

除對偶外，韻文的另一個基本特征是押韻。本文只依《中原音韻》與十三轍考察魯迅的“北調(diào)”。

《求乞者》，路、土、無，入魚模韻。乞，衣，戚，勢，入齊微韻。韻常配合著感情：“各韻為聲，亦各不同。如‘東鐘’之洪，‘江陽’‘皆來’‘蕭豪，之響，‘歌戈’‘家麻’之和，韻之最美聽著?！健笟g’‘先天’之雅，‘庚青，之清，‘尤侯’之幽，次之?！R微’之弱，‘魚模，之混，‘真文，之緩，‘車遮，之用雜入聲，又次之?！肌徽?，聽之令人不爽?！鼻笃蛳笳髦蚺f社會屈服，自然選用了孱弱的支微部韻。

《影的告別》，里、的、你、意、意、地、地、你、里、己，用孱弱的齊微韻來表達影的徘徊。

《好的故事》，上、上、光、漾，入比較響亮的江陽韻，與美好的故事相諧。

《失掉的好地獄》中，煙、憐、憐、年、言、轉(zhuǎn)入先天韻;間屬寒山韻;鍤屬廉纖韻，皆合于言前轍。

《墓碣文》，立、制屬齊微韻，辭屬支思韻，合于衣期轍，是萎弱不振之韻，合于開首的清幽環(huán)境。墓碣上的文字，寒屬寒山韻，淵屬先天韻，合于言前轍。有、救入幽深不顯的尤侯韻，與這里的晦澀、幽遠意境相諧。同時又用六個省略號，引讀者入于想象，使這幽遠愈幽愈遠，羚羊掛角，無跡可求。然而，正當讀者沉浸于幽遠意境中時，死尸突然來了一句“離開！”開字入響亮的皆來韻，又用一感嘆號，為此響亮擴音。這幽靜中一個響亮的“離開”真是擲地有聲。同時，魂、人、身入真文韻。接著，墓碣文上的食、之入支思韻，知、知入齊微韻，合于衣期轍，合于此處自我剖析時的彷徨。同時，省略號之作用同于上。結(jié)尾又用一響亮的開字，表現(xiàn)出魯迅的不再彷徨，一錘定音。有此一錘定音，下文死尸才能“微笑”。

《這樣的戰(zhàn)士》，押六個“槍”字。槍屬響亮的江陽韻，合于戰(zhàn)斗精神。并且，隨著文意的深入，戰(zhàn)土不斷舉起投槍，這個響亮的“槍”字便后音接著前聲，前聲推著后語，循環(huán)繚繞，形成共鳴，終于是越叫越響，越叫越堅定。

（3）句度

除講求駢偶與押韻外，韻文的另一個重要特點是錘煉句度。句子的參差長短常與所要表達的感情密切相關(guān)。

《墓碣文》：“……于浩歌狂熱之際中寒……于無所希望中得救。……”使用四個長句，又用幽深的尤侯韻，似詠嘆一般;寫長蛇自嚙其身，用六個四字短句，繁音促節(jié)，緊張急迫，體現(xiàn)了自我剖析時的緊張;最后，魯迅要表達自己對于黑暗沉悶思想的堅決抗拒，便使用了一個更短的二言句子“離開”，又兼響亮的韻部，加上感嘆號，使得表現(xiàn)力十足。這脫胎于《東門行》中的“今非！咄！行！”

《題辭》集中體現(xiàn)了感情張弛與句法盈縮之間的關(guān)系：“（甲）天地有如此靜穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此靜穆，我或者也將不能。我以這一叢野草，（乙）在明與暗，生與死，（丙）過去與未來之際，（?。┇I于友于仇，人與獸，（戊）愛與不愛者之前作證。”這一段話，（甲）組使用長句抒情;當人們期待魯迅繼續(xù)詠嘆他的心思時，（乙）組卻連用兩個短句，將這“沖動的感情勉強拽住”;既已拽住，本可以繼續(xù)排比短句以振奮，魯迅卻又在（丙）組里再來一個長句，歸于平緩;如此，（?。┯侄?，（戊）又長。這樣盈縮不定，將魯迅感情的波瀾起伏、愛恨交加表現(xiàn)得淋漓盡致。而且，這種句度，使整體音節(jié)勁挺，與《題辭》箭一般的力量、反抗絕望的哲學(xué)相映成趣。

與《題辭》不同，《淡淡的血痕中》一文“可以哭，可以歌……也欲生，也欲死”的句式就很整齊，連用八個三字句。因為其感情是對怯弱者的憤懣，所以使用這樣繁復(fù)、急促的音節(jié)。

《影的告別》：“（甲）有我所不樂意的在天堂里……（乙）然而你就是我所不樂意的……我不愿住。（丙）我不愿意?。ǘ。﹩韬鯁韬酢保祝┞?lián)用三個長句，抒情似浩蕩的江水;（乙）使用一個轉(zhuǎn)折詞“然而”，縮短句子，似中流凸起一砥柱，使影頓悟“你”就是我所不樂意的;（丙）組里句子愈短，力量十足;（?。┯半x開“你”，便要彷徨于無地，這使影動搖，所以句子變長，便于影之抒情。

汪衛(wèi)東分析了《雪》，他指出寫江南的雪，使用纏綿長句;寫北國的雪，則使用短促的短語。

（二）手法

1.鋪張宏麗

以上主要研究了《野草》對于賦的形式之借鑒，接下來要探討手法方面的繼承。

賦體文學(xué)最顯著的表現(xiàn)手法是賦。賦將詩六義的賦法變本加厲，窮文辭以鋪陳情事，極聲貌以體物寫志。

司馬相如的《子虛上林賦》（《子虛》《上林》）很能體現(xiàn)賦的鋪張宏麗。他在《子虛賦》中為描寫楚國品物之盛，便繁復(fù)地鋪陳各類情狀：先說其山如何，次說其土如何;接著言其東、南、西、北各如何。最后使用四個“于是乎”（于是）領(lǐng)起四段文字，從各種方面鋪排。《上林賦》更加令人贊嘆，竟接連使用了十一個“于是乎”（于是），也即從十數(shù)個方面表現(xiàn)天子上林，真是體國經(jīng)野，義尚廣大。

《野草》諸篇之中最能體現(xiàn)對此鋪陳手法之繼承的是《這樣的戰(zhàn)士》。該文連用五個“但他舉起了投槍”，鋪陳了戰(zhàn)土所遇到的五個不同境況。這很明顯是借鑒了連用“于是乎”的手法。除《這樣的戰(zhàn)士》外，《題辭》中連用“使我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱”?！队暗母鎰e》中連用黑暗光明、黑夜白天、虛空占有之明暗對比;《求乞者》之兩寫孩子求乞，一寫我的求乞，也即連用三個求乞情狀;《我的失戀》之四寫所愛之人的不同所在;《復(fù)仇》（其二）之三寫耶穌（人之子）與釘他者互動之情狀;《過客》之三寫老人、女孩勸過客停下;《墓碣文》之兩寫“離開”，皆屬此類。都是鋪排不同方面，以刻畫情事，體物寫志。

以上是從大的方面，也即篇章結(jié)構(gòu)中的鋪陳著眼，具體到小的鋪排，更是不勝枚舉。比如《上林賦》中寫天子上林之水，便羅列了丹水、紫淵、灞、滬、涇、渭、酆、鎬、潦、涌諸水經(jīng)營其中?！额}辭》之鋪排明暗、生死、過去未來、友仇、人獸、愛與不愛者，便屬此類?！队暗母鎰e》中的鋪排天堂、地獄、黃金世界;《復(fù)仇》之“相互蠱惑，煽動、牽引……”《希望》之“星，月光……愛的翔舞……”《失掉的好地獄》之“曼陀羅花立即焦枯了?！粯油疝D(zhuǎn)”;《頹敗線的顫動》之“為饑餓，苦痛，驚異……而顫動”，“搖動著饑餓，苦痛……的波濤……”“于一剎那間照見過往的一切：饑餓，苦痛……詛咒……”《聰明人和傻子和奴才》之分別從吃、做工、住鋪排奴才生活之慘;《淡淡的血痕中》之“可以哭，可以歌……也欲死，也欲生”，“洞見一切已改和現(xiàn)有的廢墟和荒墳……將生和未生”等，都是對賦具體的鋪排之繼承。

魯迅大量借鑒賦的鋪排手法影響到了《野草》的文風?！兑安荨分驷然逎?、雄渾有力、富于戰(zhàn)斗精神與其借鑒賦之鋪張手法密不可分。郭沫若先生曾評價道：“考慮到在歷史上的地位，和那簡練，有力，極盡了曲折變化之能事的文體，我感覺著魯迅有點像‘文起八代之衰而道濟天下之溺’的韓愈。”韓愈的文體之所以可以達到這種程度，便因借鑒賦法：“蓋韓公得揚、馬之長，字字造出奇崛……后儒但能平易，不能奇崛，則才氣薄弱，不能復(fù)振，此一失也。曾文正公出而矯之，以漢賦之氣運之，而文體一變。”

正是因為魯迅能借鑒賦之鋪張宏麗的手法，又兼大量運用排偶，才能使《野草》的行文奔騰浩蕩，字字奇崛，形成與韓愈相近的雄奇瑰偉、深閎巨麗之風格，而不會流于俗淺軟媚。

2.賦法為詩

鋪排的手法不僅能表現(xiàn)上文所說的雄奇瑰偉，還能表現(xiàn)出平易和緩的風格來。比如《歸田賦》《前赤壁賦》便是要用鋪排表達靜謐。這種手法入于詩詞者，更是令人應(yīng)接不暇。如東坡之《賀新郎·乳燕飛華屋》。之所以這樣寫，正是要用這瑣碎的鋪陳來展現(xiàn)難遣的愁緒?！肚镆埂纺侵拈_頭，“一株是棗樹，還有一株也是棗樹”便是借鑒此法。整篇《秋夜》不斷地鋪陳各種瑣碎的事物，使全文顯得那樣靜謐，但又帶些沉悶，正是魯迅這戰(zhàn)斗的勇士于長夜漫漫之時心情平靜下來但又愁緒難遣的生動寫照。

其他諸篇，如《求乞者》，不斷鋪陳高墻、微風、枝條、葉子、灰土，也是使用此法?！逗玫墓适隆防飳⑹挛镤伵诺媚菢蛹氈?，也正是要表現(xiàn)環(huán)境的靜謐與心中的歡喜。

（三）結(jié)構(gòu)：前序后亂

最后我們探討賦與《野草》在結(jié)構(gòu)方面的傳承關(guān)系。賦在結(jié)構(gòu)上的最大特征即是它的前序后亂（并不是所有賦都有序、亂，這里只是對比其他文體，而顯示賦之特征）。

序，即在賦的開端處作緒言，引起正文。如《影的告別》之“人睡到不知道時候的時候……”就是對賦序的借鑒。亂，即在賦的末尾總結(jié)全文主旨以結(jié)束全文，如著名的《阿房宮賦》末尾的“嗚呼！滅六國者，六國也，非秦也……亦使后人而復(fù)哀后人也?！本褪莵y。《影的告別》末尾的“我愿意這樣……那全世界屬于我自己”即是對賦亂的繼承。也有并不總結(jié)主旨，輕輕一筆，直接結(jié)束全文的亂。如《秋聲賦》末尾的“童子莫對，垂頭而睡……”即是此類?！额j敗線的顫動》末尾的“我夢魘了……要將這十分沉重的手移開”，便是對此類亂的繼承。

整體考察《野草》，可以發(fā)現(xiàn)，《影的告別》《求乞者》《希望》《好的故事》《過客》《死火》《狗的駁詰》《失掉的好地獄》《墓碣文》《頹敗線的顫動》《立論》《死后》《這樣的戰(zhàn)士》《淡淡的血痕中》皆屬有序有亂者。《題辭》是無序有亂，《聰明人和傻子和奴才》是有序無亂。

余論

從上面的研究中，我們可以看到，中國散文詩的成熟與魯迅對賦體文學(xué)的引入密不可分，他在形式、手法、結(jié)構(gòu)方面使中西文學(xué)達到完滿的結(jié)合，終于使《野草》能最大程度地契合其所要表達的復(fù)雜感情。中國的散文詩與新詩的創(chuàng)作如今想要繼續(xù)進步，需要重新反思源頭，以求返本開新。