佩玉將將其華灼灼

李惠新

在玉器進(jìn)入世俗化社會之前，佩飾類玉器作為王室控制和壟斷下的產(chǎn)物，它兼具著供貴族階層王孫公子佩掛、裝飾、賞玩、饋贈及禮儀等多種功能與作用。因此，從某種程度上說，佩飾玉器代表著某個(gè)時(shí)代玉器雕琢的最高水準(zhǔn)，也是該時(shí)期社會文化信仰和生產(chǎn)力發(fā)展的一個(gè)縮影。

商王朝尤其是商代晚期200多年的時(shí)間里，那些造型生動、數(shù)量眾多的佩飾玉器出現(xiàn)了一個(gè)前所未有的高潮。我們以建國后考古發(fā)掘的商代晚期墓葬中的玉器為例：在河南省婦好墓計(jì)755件的總量玉器中，其中裝飾品玉器（或玩器）多達(dá)426件，占總體比例的56.4%，這還不包括那些小型的璧環(huán)及同樣可以賞玩的生活用具。1989年江西省新干大洋洲商代遺址出土玉器共754件，佩飾類玉器占出土玉器總數(shù)的94.7%之多。山東省滕州市前掌大商代貴族墓地出土的362件商代晚期玉器中，有58.6%為佩飾、裝飾類型玉器。這就不難看出，商代統(tǒng)治階層對佩飾類玉器的大量需求，將玉器從早先主要作用于敬天祭地的功能而過渡到可資玩賞裝飾及交際禮儀的作用，從而宣告了

個(gè)神玉時(shí)代的終結(jié)——這在玉器審美和雕塑史上，不能不說是一種革新與進(jìn)步。

這種內(nèi)涵上的革新與進(jìn)步勢必會帶來形式上的創(chuàng)新。因此，商代玉器一方面在題材的拓展上開創(chuàng)了史無前例的局面——大凡人、神、牲畜、龍、虎、鳥蟲等各種形形色色的肖生形象，均可進(jìn)入豐富多彩的佩飾類玉器領(lǐng)域;而另一方面，青銅的出現(xiàn)引領(lǐng)了玉器雕琢的技術(shù)革命，較前代更為先進(jìn)的工具使王室玉工有了進(jìn)一步施展技藝的可能。在這樣的一個(gè)背景之下，加上帝王權(quán)貴們窮奢極欲的追求，玉器進(jìn)入到一個(gè)千姿百態(tài)、空前繁榮的時(shí)期自然是順理成章的事情，可以想見其時(shí)王室內(nèi)外一派佩玉將將的壯觀景象。史載在西周取代商代之際，有“凡武王俘商舊玉有百萬”，“紂王懷玉自焚”等之說，我們聯(lián)系建國前后西周墓葬中遺存有較多的商代玉器這一情況看，當(dāng)可認(rèn)為并非空穴來風(fēng)。

商代佩飾玉器最大的特點(diǎn)，就是在造型上善于打破規(guī)范劃一的構(gòu)思而極其講究對于“神韻”的把握?？v觀林林總總的“佩玉瓊琚”，它們在一種宏觀的宗教文化和審美框架之下，其所展現(xiàn)出的富于創(chuàng)造力的造型風(fēng)格與別致的構(gòu)思技巧，無不令今人嘆為觀止。這里，筆者選取那些具有代表性的典型器物，就商代玉工在構(gòu)思創(chuàng)作佩飾類玉器中所常用的思路、方法和技巧，略作粗淺的探討，以供同好鑒賞與研究時(shí)參考。

一、神奇玄妙的擬人化創(chuàng)意

把有些在生活中或想象中特定的肖生，比如各種禽鳥或龍、獸，在形體動作或姿勢上模擬人的特征和常態(tài)，賦予一種人格化的形象，又保留著動物自身的軀體輪廓與某些細(xì)節(jié)，從而給人以神秘又詭譎的感覺，這便是商代玉工所廣泛運(yùn)用的一種構(gòu)思創(chuàng)意藝術(shù)。龍身人首、鳥首人身、獸首鳥身、龍馱鳥或鳥負(fù)龍、鳥戴高冠人模人樣……我們看到在商代玉器中，諸如此類怪異離奇的題材比比皆是。這樣的創(chuàng)意，符合商代社會信奉鬼神的治國理念和玄鳥生商的文化背景。而在表現(xiàn)方式上，大體上采用的構(gòu)思是：

1.單體獨(dú)立造型

這種造型通常采用“移花接木”的方法，將二種物類不同的部位混合在一起，合二為一，雕琢成一個(gè)具有人的習(xí)性和姿態(tài)的個(gè)體，讓人產(chǎn)生一種靈異的感覺。如河南安陽婦好墓出土的“玉虎頭怪鳥”（圖1），顧名思義，這件玉器鳥身虎首，但是其蹲立的姿勢，則是具備了人的形體特點(diǎn)。這件玉佩高7.5厘米，現(xiàn)藏于中國社會科學(xué)院考古研究所。雖然在造型設(shè)計(jì)上貌似荒誕，但是我們可以揣測，其所要傳達(dá)的寓意應(yīng)該是明確的，那就是讓那種作為圖騰的鳥，可以借助到神獸（虎）的威力，產(chǎn)生出能夠駕馭這個(gè)世界的本領(lǐng)——這也代表了商代先人的一種理想，雖然未免“天真”，卻也合平彼時(shí)情理。

2.雙體復(fù)合造型

與上述單體獨(dú)立造型的合二為一不同，這類玉器是將二種不同的肖生結(jié)合在一起，雕琢成一件具有人的姿態(tài)的復(fù)合型佩飾，表達(dá)的同樣是一種圖騰文化。臺北故宮博物院藏“鳥龍合體佩”玉器（圖2），高11.35、寬5、厚0.3厘米，是一件以鳥為主體、上方爬有一條小龍的復(fù)合型玉雕。與上述那件“身首各異”的虎頭鳥身玉飾不同，這件玉佩是以二個(gè)形象鮮明的動物，組合成一件形制怪譎的器物，因此我們看到的景象是，一只挺拔的立鳥，頭頂上降臨著一條曲體卷尾的小龍，小龍張口似吻，顯得溫順而馴服;鳥則昂首挺胸、引頸屹立，一副氣字軒昂的架勢——這樣的一種威風(fēng)和自信，一當(dāng)然同樣來源于龍的能量。那種借物喻志的表現(xiàn)手法，堪稱經(jīng)典。

3.多體混合造型

即雜揉了多種肖生的某一局部特征，雕琢成一件形體復(fù)雜的佩飾。這種多體混合造型的玉佩，其所要求玉工對作品主旨的理解更為深刻、想象更為大膽、構(gòu)思更為奇巧，只有這樣，才能取得更為神奇玄妙的效果。湖北省隨州葉家山西周早期曾侯墓地出土有一件“人首鳥身”玉佩（圖3），當(dāng)為商代晚期遺物。該玉器的組成結(jié)構(gòu)除了人首與鳥身之外，還有一條抽象的小龍爬在人首上方。小龍顯得靈巧活潑，鳥體舒展飄逸;而與之形成強(qiáng)烈反差的，則是人首低垂、面目嚴(yán)肅、有如哲人沉思……如此玉件，其內(nèi)涵詭譎莫測，在今天看來類似于天方夜譚，但與商代社會那種濃重的宗教意識和神靈信念的社會背景，卻一拍即合。因此，要說商代佩飾類玉器，上述那些具有擬人化特點(diǎn)的玉器，其創(chuàng)意獨(dú)特，旨意晦澀，而構(gòu)思奇妙，造型怪誕卻耐人尋味，實(shí)乃是中國古代玉器中的一枝奇葩。

二、隨形施藝的剪裁技巧

與史前相比，在玉器雕琢中，金屬工具的運(yùn)用雖然是

個(gè)重大的飛躍，但在以手工勞動為生產(chǎn)方式的社會中，對于效率的提升，畢竟還是一個(gè)瓶頸。為了能用更經(jīng)濟(jì)的手段雕琢出更多更好的王室玉器，商代玉工常常會依照被加工玉石的原始狀態(tài)，進(jìn)行構(gòu)思改造，他們大抵運(yùn)用的技巧是：

1.因料制宜

即依據(jù)玉材的天然形狀，選擇與形狀大致相近的題材，不作大幅度改變，在此框架下進(jìn)行適度加工，從而完成玉件形象的塑造。如出土于河南三門峽虢國貴族墓的一件具有晚商風(fēng)格的圓雕玉牛（圖4），該玉牛青白玉質(zhì)地，全器受沁嚴(yán)重而呈灰白色，其長5.8、寬4.1、厚2.2厘米，是一件小巧的把玩飾件。這件器物的本來形態(tài)，也許更滿足于雕塑一頭臥牛的形象，于是玉工在保持玉枓原狀的基礎(chǔ)上，以圓凸面為背、尖突處為頭尾，施以簡略的寬刀、陰刻及減地技法，勾勒出五官、雙角、四肢等紋飾，并且模擬牛在臥伏休息時(shí)的行為特征，成功地將一塊天然原始的玉石塑造咸一件值得把玩的動物圓雕。顯然，因枓造型，難免會讓人覺得器型不甚規(guī)正、形制略有變形的狀況，但是，若是能抓住那些最有表現(xiàn)力的特征予以渲染，那么照樣能雕琢出精彩出眾的玉器杰作。

2.因殘制宜

在商代，玉石是一種極為珍貴的材料，因此，商代玉工在雕琢玉器的過程，但凡那些切割剩余的邊邊角角，都會被重新利用并巧妙地制作成新的玉飾。如2003年山東省濟(jì)南市大辛莊遺址出土的玉龍（圖5），高10.8、寬2.6厘米，玉質(zhì)為青綠色，器表大部受沁呈鈣化狀。根據(jù)“呈弧形似玉璜改制……頭及尾部有利用原殘缺的痕跡”的考古描述”，此件玉飾的材枓來源出于一件殘損的玉器，而這件殘損玉器的原貌，我們從同時(shí)代出土玉器的形制風(fēng)格來判斷，應(yīng)該是一件魚形玉璜，其殘損處當(dāng)在下端尾部。玉工借助于魚形玉璜的自然形態(tài)，將器身回轉(zhuǎn)，成為立狀，構(gòu)思成一個(gè)咸拱形的卷尾龍身，并保留了玉魚脊背處的短直陰線，再將上端雕琢出一個(gè)似人似獸的前伸的頭部……如此，一件主體特征為龍型的玉飾立地而起，顯示了玉工不凡的構(gòu)思藝術(shù)與創(chuàng)新水準(zhǔn)。

3.就材成器

有些玉石材料，本身就具備了器物的雛形，只要略施小技，便能成一有趣可愛的玉飾小品，這類情形也是常有出現(xiàn)。如山東滕州前掌大貴族墓地出土的鳥形佩（圖6），綠松石質(zhì)地，不規(guī)則長方形狀，其長3.1、寬3.29、厚0.8-1.2厘米，可能是自然形態(tài)或多余殘枓。而玉工的高明之處，在于通過調(diào)整玉石的視覺方位，將四個(gè)邊角作為頭、尾、雙翼等軀體的對應(yīng)部位，再以減地浮雕及弧形線條工藝，饒有趣味地制作出一只展翅撲騰翻飛的小鳥形象。可以說，隨形施藝的藝術(shù)，借助天造地設(shè)來展開想象的翅膀，激發(fā)靈感，這是商代佩飾玉器打破千篇一律的制作模式，從而形成一種生氣勃勃的繁榮景象的一個(gè)重要因素。

三、以紋寫形的謀篇布局

充分運(yùn)用線刻工藝技術(shù)，在一件自然成形的玉材上布設(shè)圖案加以雕琢，以紋飾之長來補(bǔ)器物主短，是商代佩飾類玉器造型構(gòu)思藝術(shù)中的另一種方法。用這樣的方法加工玉器，不是以造型的規(guī)整、具象為重，而是以紋飾對題旨的表現(xiàn)力為要。因此，它的器型可能是原生態(tài)的或半原生態(tài)的，但經(jīng)過刻畫與琢磨，它所要表達(dá)的主題形象則是鮮明而完整的。這種以紋寫形的玉器，有片狀，也有圓雕，其精彩之作為數(shù)不少?，F(xiàn)藏于河南省虢國博物館的“人鳥合體佩”（圖7），可以說是這類不以造型見長而以紋飾取勝的片狀玉飾的典范。該玉飾寬4.3、高3.3、厚0.5厘米，上端平直，下部呈三角形狀。玉工在對器型加工時(shí)，似乎盡可能地保留了玉片的原狀，然后以邊緣鏤空、減地浮雕、集束式陰刻等工藝手法，塑造出一個(gè)雙目前視、長發(fā)后揚(yáng)盤卷的人物頭部形象。而更為令人驚奇的是，在人物形象的中間，竟有一只玲瓏的小鳥，立于肩頭之上，神氣活現(xiàn)，讓人不禁聯(lián)想到商人對于圖騰的崇拜，真是到了見縫插針而無以復(fù)加的地步。而那種通過紋飾刻劃來創(chuàng)造玉飾神話般故事的構(gòu)思，更讓我們有種別開洞天的審美體驗(yàn)。

如果說上一件玉片在以紋寫形上把陰刻工藝做到了極致，那么天津博物館藏商代圓雕“龍紋玉飾”（圖8），則是把減地陽文的雕琢技法做到了極端。這件玉飾高3.5、寬4厘米，近于橢圓形狀，邊緣平滑圓潤。玉工通過精當(dāng)?shù)臉?gòu)圖與嫻熟的線條尤其是減地陽線的刻劃，慎密、細(xì)致、清晰地呈現(xiàn)出龍的五官、脊背、利爪等頭尾身姿紋飾，將

條團(tuán)身威嚴(yán)的玉龍形象琢刻得華美逼真、活靈活現(xiàn)。這里，成功的要素不在于真實(shí)地去翻版雕塑對象的原形，而是通過那些富于表現(xiàn)力的標(biāo)志性特征，如頭部的臣字目、蘑菇狀耳，身體部分的幾何狀刀形紋等，進(jìn)行準(zhǔn)確的構(gòu)圖和全神貫注的琢磨，才使一塊沒有生氣的原料，變成一件氣韻生動的圓雕藝術(shù)精品?？梢?，在玉器以紋寫形的雕琢中，紋飾的布局，只要能做到“有范有形”，敷之于精湛的雕刻技藝，那么，再“不成方圓”的玉石，一樣可以雕琢出出眾的佩飾器物。

四、簡約明快的剪影手法

剪影式的玉雕藝術(shù)，是商代玉器中常常被談及的一種構(gòu)思方法。與“以紋寫形”不同，這種構(gòu)思藝術(shù)，是側(cè)重于“以影寫神”。這種手法主要運(yùn)用于小型片狀肖生玉器的雕琢。商代剪影式玉器的雕琢，一般不太注重細(xì)節(jié)的刻劃，而是以干凈利索的刀法，簡潔明快的素描技巧，根據(jù)各種肖生動物的動、靜態(tài)姿勢，剪紙般勾勒出它們生動的輪廓影像，意在重點(diǎn)表現(xiàn)出它們豐富的精神內(nèi)涵，這些精神內(nèi)涵包括：

1.活潑敏捷

這類剪影式玉佩，玉工通過幾根簡短的陰線及大幅度的寬刀弧線，配合鉆孔和邊緣鏤切工藝，來正確地表現(xiàn)出動物在動態(tài)中的肢體行為。如河南安陽殷墟南區(qū)出土、現(xiàn)藏于河南博物院的玉虎（圖9），長條片狀，玉工將它的體態(tài)特征處理為：曲背，長尾上翹、尾尖內(nèi)卷;頭略前伸;嘴平直，嘴角上部各有一突唇，中間則斜切一缺口并鉆孔，作張口露齒狀;雙弧線勾勒后縮的大腿，上挑式短直線刻劃出前伸的利爪……所有的線條都安排得簡略得當(dāng)，絕無拖泥帶水之感，而將一只奔跑跳躍的山林之王雕琢得“虎虎生威”。

2.靜謐安詳

這類玉佩玉工善于抓住雕琢對象靜息時(shí)的神情體態(tài)，通過邊緣輪廓的精準(zhǔn)勾勒，來表現(xiàn)動物在一種沒有外界干擾中生存的安寧形象。如天津博物館藏象形玉佩（圖10），長3.3、高2.7厘米，微形薄片狀。玉佩器身無紋，未有半點(diǎn)琢刻，而在外形上著力表現(xiàn)渾圓的軀體、斜長而內(nèi)卷的鼻子、粗矮直立的大腿等那些能充分反映大象鮮明特色的身影，逼真地塑造出了一個(gè)進(jìn)入靜謐狀態(tài)中安寧詳和的動物形象。這件玉象十分寫實(shí)，不帶一點(diǎn)夸張，將玉工所要傳達(dá)的那種祈望安定、祈望無有外界紛擾之爭的寧靜的生存境界，表現(xiàn)得入木三分。

3.空靈抽象

古代雕塑中的抽象藝術(shù)到商周時(shí)期有了更為成熟的發(fā)揮和發(fā)展，剪影式玉器尤為如此。追求“三分形似、七分神似”，“形”可以變形或夸張，但“神”一定要到位，可以說是這類玉雕創(chuàng)作的構(gòu)思要旨。在山東滕州前掌大商代貴族墓地出土玉器中，有一件玉兔（圖11），片狀，青黃色，長4.3、高3、厚0.36厘米。從器形看，應(yīng)為不規(guī)則的半圓形殘片所改制，但設(shè)計(jì)得特別別致：上部的弧度正好作為玉兔的身背，但因弧度較大，超過了身背的半圓，便將下方缺損部分作適當(dāng)剪裁，如斜向切削，以截直線作為前伸的雙腿，而尾部改窄，底端內(nèi)勾，構(gòu)成了一條后蹬的小腿……從而雕琢成一只呈騰空躍進(jìn)姿態(tài)的玉兔，玉工高超的抽象造型和剪影式藝術(shù)手法，可見

斑。顯然，剪影式玉佩，其之所以能成為藝術(shù)，不在于還原了每一個(gè)細(xì)節(jié)的真實(shí)，而在于是否凸顯出了事物內(nèi)在最本質(zhì)的東西。這，也許也是我們在鑒賞時(shí)所要掌握的精髓。

五、靈動多變的形體設(shè)計(jì)

商代玉器最突出的成就就是無論在題材的廣泛性還是器型的多樣性上，都達(dá)到了前朝和后代無可比擬的程度。然更為值得稱道的是，即便是同一題材或者同一器型的玉佩，到了一個(gè)充滿創(chuàng)造活力的商代玉工手里，也決不簡單地、程式化地復(fù)制或模仿，而是完全會以一種不同的韻味表現(xiàn)出來，給人以不斷的欣賞驚喜。一些商代鹿形佩飾，一樣的玉鹿，它們或奔跑或佇立或小憩時(shí)各不相同的形態(tài)，都被刻劃得多姿多彩。除此之外，商代玉工還十分善于從不同的題材中創(chuàng)造出相同的藝術(shù)意境。有些情態(tài)，在商代玉器中被一再地表現(xiàn)，盡管對象不同，但其構(gòu)思手法和所要創(chuàng)造的意境，大致一致。這里，我們以動物類玉雕中的“回首律藝術(shù)”——即將不同物種以相同的“回首”姿態(tài)，來表現(xiàn)警惕與敏捷的精神面貌為例，體味先人如何以多變手法，來塑造不同物種似曾相識卻又同中有異的藝術(shù)境界。如故宮博物院藏商代“玉虎形刻刀”玉飾（圖12），該玉飾高5.8、寬3.8、厚0.4厘米，扁薄片形，黃白色玉質(zhì)。玉虎呈佇立停留狀，齒輪紋大口，橢圓形雙目，頭頸挺立，尾巴上翻內(nèi)卷——是一副回首立地、張牙舞爪的樣子，表現(xiàn)出一種對外界生存環(huán)境高度警覺的神情。又如河南安陽花園莊54號墓出土的玉龍（圖13），長8.83、高4.69、厚0.55厘米，青黃色，器表有褐紅沁狀。此龍光素?zé)o紋，回首，口合，吻部凸起;下頷與背部相連，尾呈錐形上翹;后肢攫地，前肢呈騰空躍動狀……造型寫意，形態(tài)抽象，雖然并不如上一玉虎顯得張牙舞爪，但從肢體語言看，依然是一種在靜穆中帶有躍動預(yù)備行為的姿態(tài)。而河南省安陽殷墟出土的玉狗（圖14）和山東滕州前掌大13號墓地出土的鵝形玉佩（圖15），則是另外一種情況。玉狗長5.7、高3.5、厚0.5厘米，玉質(zhì)墨綠色，同樣被雕琢成一種回首造型：四肢屈膝，前肢伸出，后腿蹲立，臀部上拱;頭頸向后呈18°度扭轉(zhuǎn)，圓目抿嘴，專注張望中有一種不安。鵝形玉佩為青玉，長4.3、高3.2、厚0.3-0.49厘米。其背部拱起，長頸彎曲，呈扭頭仰視的立姿。然玉鵝的前肢略微前伸、后肢踮地而使身背聳立——分明是靜止中有種風(fēng)聲鶴唳的警惕……比照此二件回首形玉器與前述二件的表現(xiàn)手法，雖是一樣的形態(tài)設(shè)計(jì)，但所不同的是，如果說前二件作“回首”處理的玉虎與龍，我們從它們身上感受到一種警覺中觀察動向、并隨時(shí)準(zhǔn)備反擊和拼搏的氣勢的話，那么后二件玉狗與鵝的“回首”處理，則是在安靜中帶有一點(diǎn)騷動，并從拾臀、踮地、拱背的形象刻畫來看，有一種隨時(shí)準(zhǔn)備撒腿奔跑的架勢——這樣的一種形體設(shè)計(jì)和雕琢手法，真是具有同工異曲之妙。而無論是警惕中準(zhǔn)備搏擊還是警覺中準(zhǔn)備奔逃，其實(shí)都能夠貼切地表現(xiàn)出那種“寓動于靜”的精神活動，這種精神活動，不能不說從一個(gè)側(cè)面暴露了商代先人對其時(shí)動蕩不安的社會生態(tài)的深切感受和真實(shí)寫照。

六、亦莊亦諧的審美效果

商代是中國歷史上繼夏朝之后的第二個(gè)王朝，也是第一個(gè)有文字記載的時(shí)代，由于其系統(tǒng)的宗教和哲學(xué)尚未形成，因此，祖靈、鬼神、圖騰等等信仰崇拜是他們賴以生存的主要精神支柱。而又由于較之更原始的農(nóng)耕生活，社會制度的革新和生產(chǎn)工具的改進(jìn)也使文明程度有了進(jìn)一步的提升。由是，方面是連綿不斷的戰(zhàn)爭與莊嚴(yán)的祭祀場面，占據(jù)著商代社會的重要舞臺;而另一方面，統(tǒng)治階級錦衣玉食般的物質(zhì)享受，以及世人對于美好事物的不懈追求，客觀上也給商代社會的文明進(jìn)步起到了一定的推進(jìn)作用。商代佩飾玉器中的較多題材，尤其是人首人像，有不少被雕琢得面目可怖，或神情肅穆，有種攝人心魄的威嚴(yán)，表述的便是處于“大事”中的情志。反之，更多的玉佩飾品，則是被表現(xiàn)得生動活潑，富于生活和理想情趣，又讓人頓生憐愛之心。那二種截然不同的造型創(chuàng)意，恰恰留有商代政治社會生活的烙印。河北省蒿城市臺西村商代遺址出土的人面紋玉飾（圖16），青綠色玉，高3.5厘米。該玉飾呈長方形狀，反面內(nèi)凹無紋，正面陰刻與浮雕一人面圖像：額頭發(fā)際短促密集;臣字目，鼻梁高聳，橢圓形大嘴，露齒……其構(gòu)圖稚拙，紋飾簡單，線條略顯粗糙，然因?yàn)槟切┍徽J(rèn)真修飾了的五官，使玉飾形象鮮明而一目了然，生生地彰顯出一種莊嚴(yán)肅穆的神情來——祖先以那種神圣不可侵犯的形象，來福佑后人的生活——這正是玉工在此枚玉飾身上所要傳達(dá)出的信息。諸如此類的佩飾類題材，屢有發(fā)現(xiàn)，讓我們在領(lǐng)略到商代玉器美妙的同時(shí)，也會時(shí)時(shí)籠罩在那種神秘肅穆的宗教氣息之中。但是商代先人的聰明，是在于對玉器的熱愛，并不僅僅止于莊重。那些情趣盎然和富有人性化意味的佩飾玉器，也每每見之干各種遺址場合。如河南省三門峽號國博物館藏商晚期“馱鳥蠶身龍首玉佩”（圖17），這件器物描繪的是一條飛龍載著可愛的小鳥在空中悠然翱翔的景象，它在表達(dá)和諧、溫馨的生態(tài)意境上，具有很大的魅力。玉佩的形制非常奇妙：龍作為上天神靈，卻擁有一個(gè)蠶形的身體;龐大的頭部斜琢一對臣字形大眼，瓶形犄角和微張的口，看上去健碩雄壯。而小鳥立于龍背之上，非但沒有懼怕之態(tài)，反而昂首挺胸、目光炯炯，一副神氣活現(xiàn)、悠然自得的模樣。這件原本為殘件的佩飾（圖18為該玉龍模擬復(fù)原圖），將具有神話色彩的龍、圖騰意義的鳥以及象征農(nóng)耕社會現(xiàn)實(shí)標(biāo)志的蠶融為一體，別出心裁地表現(xiàn)出天上人間水乳交融般的和諧景象，以及龍鳥相伴那種暖暖的人情味和濃濃的吉祥氣氛……看過神情威嚴(yán)的人首獸面紋玉飾，再欣賞這件浪漫氣息濃厚而又妙趣橫生的馱鳥蠶身龍首玉佩，那種籠罩在心頭的沉重和肅穆，一下子會變得蕩然無存。

七、商代玉佩飾鑒別

商代佩飾類玉器的造型構(gòu)思藝術(shù)，尚有不少其它方面的亮點(diǎn)，比如逼真具象的寫實(shí)手法和浪漫脫俗的神靈形象塑造，比如流行性題材與具有明顯時(shí)代局限題材的藝術(shù)特色，等等，這里不一一贅述。而對商代玉器的鑒別，當(dāng)然有很多種途徑，但如果僅從整體面貌及“神韻”上去把握，那么粗略地歸納，大致需要了解如下一些特點(diǎn)：

1.玉材選擇極其蕪雜

跟新石器時(shí)期在材質(zhì)使用上具有明顯的地域性標(biāo)志不同，商代玉器在材質(zhì)使用上基本打破了地域界限，因此品類十分豐富，除了確有不少質(zhì)地精良的白玉外，但凡各式透閃石、蛇紋石、葉蠟石、石英巖玉乃至一些尚未考證來源的玉石，都能見到它們在商代玉器中的影子。所謂“商代某某墓出土玉器中和田玉的比例占到80%以上”一類的結(jié)論，筆者認(rèn)為未免有誤導(dǎo)的可能。即使征服了鬼方，但玉石開采也畢竟不是一件輕而易舉的事情。何況商代先人對于玉石的審美習(xí)慣，未必唯和田是重。即便這樣，我們還是能找到關(guān)于商代用玉選材的某些常見特色，比如那些透閃石性質(zhì)明確的青黃色玉、青綠色玉，以及那些看似質(zhì)地不夠縝密卻顯得純凈通透的白玉和質(zhì)地縝密而器表瑩潤的青白玉，等等，似乎具有較多的使用頻率。而在一些重要的器物中，那些結(jié)構(gòu)松散、光澤暗澀的地方性白玉也占了相當(dāng)?shù)谋壤嗫纯脊懦鐾廖锛肮俜秸褂[藏品并反復(fù)比照，會對我們正確認(rèn)識商代用玉的時(shí)代特征帶來一定幫助（圖19-圖24）。

2.器型原始痕跡明顯

在大多商代玉器身上，我們可以看到有非常明顯的原始痕跡，這些痕跡既包括器型的天然狀態(tài)也包含某些雕刻印記。因此，商代的肖生圓雕件很少有大小一致的形制，從器物邊緣到器身結(jié)構(gòu)，它們或多或少帶有人工改造過的跡象，一般來講，我們可以循此找到它們的“本來面目”和改造軌跡。而片狀玉器即便同一類型，也是大小、寬窄、厚薄、形態(tài)不一，但紋飾流暢且隨意，沒有半點(diǎn)呆澀做作和機(jī)械刻意的感覺。這些溢于器表的原生態(tài)信息，是我們正確判斷商代玉器真?zhèn)蔚囊话谚€匙（圖25-圖3。）。

3.形制神秘多變但有章可循

商代玉器中有不少器型從題材到形制到功能，都有些非常獨(dú)到而令今人不可捉摸的地方，比如常常將那些看似不相干或匪夷所思的事物和紋飾揉合在一起，比如有些非常冷僻的題材，如蜥蜴、鴟梟、蝗蟲等，或特有與首創(chuàng)的形制，如刻刀、耳勺、拱形鐲飾等，以及一些行為怪異、內(nèi)涵深奧莫測的人物造型，如反手跽坐、陰陽玉人等，都帶有非常明顯的靈異感和神秘性。但是，如果我們能對當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和歷史文化有著更多的了解和熟識，那么，便能幫助我們對那些靈異和神秘的玉器作出合理的理解和詮釋，這同樣是我們認(rèn)識商代玉器所要補(bǔ)習(xí)的一門必不可少的課程（圖31-圖36）。

4.紋飾相對規(guī)范固定

盡管商代玉器的器型常有不很規(guī)范或參差不一的地方，但我們發(fā)現(xiàn)在紋飾的設(shè)計(jì)上，則自咸體系而顯得循規(guī)蹈矩。比如，龍的頭上通常安上一個(gè)蘑菇狀角，猛獸（如虎）總是鏤刻齒輪形（或梅花形）口，以二或三刀短線上挑法琢為爪子，刀紋、盾紋通常用于人或動物的器身，而一些重要的器物邊緣常見排列有出脊紋。另外，諸如臣字目、方形目、重環(huán)紋目，二方連續(xù)的方格紋，雙陰折鐵線等等，都形成了相對固定的琢刻與修飾模式。識別商代玉器，必須對這些相對系統(tǒng)固定的修飾模式爛熟于心，并對它們的使用規(guī)律有個(gè)全方位的了解，亦為其中最基礎(chǔ)的經(jīng)驗(yàn)之（圖37-圖41）。

5.工藝成熟但不注重過分修飾

玉器雕琢發(fā)展到商代，由于金屬工具的加入，其工藝手法已經(jīng)變得非常系統(tǒng)和成熟。那些常用的手法如切割、鏤空、鉆孔、刻劃、打磨……一應(yīng)俱全并較前有了長足的進(jìn)步，因此對于一些體積微小的玉件雕塑也能做到運(yùn)用自如。但在有些情況下，商人似乎對于效率的重視更甚于對于細(xì)節(jié)的磨礪與修飾，比如鏤空切割的邊緣常不作打磨;片狀玉件成型允許有厚薄的差異;更樂意在天然材質(zhì)上進(jìn)行改制而不求形制的規(guī)范劃一;玉表打磨時(shí)有粗糙而顯凌亂的劃痕，等等。因此，商代尤其是晚期的玉器風(fēng)格中，雖然不乏把工藝做到爐火純青而美輪美奐的佩飾器物，但較多的，是以原始粗獷而不事修飾見長的佳作，因而觀其細(xì)節(jié)、察其氣韻，不失為一種更好的辨識辦法（圖42-圖46）。

綜上所述，我們說所謂商代玉器的輝煌，并不僅僅在于數(shù)量，而更重要的，是商代玉工如何面對形形色色的玉石、如何面對紛繁復(fù)雜的社會生活現(xiàn)象、如何面對統(tǒng)治階層在意識形態(tài)與審美志趣上的追求、如何面對雖有進(jìn)步但較主干后代還相對落后的生產(chǎn)工具，來殫精竭慮、不拘格地去構(gòu)思并創(chuàng)造出一件又一件富有創(chuàng)意、又耐人尋味的玉器佳作。從一度成為王室貴冑無止境追逐的奇珍異寶，到逐漸走向上流社會的禮儀禮制化思想產(chǎn)物，再到作為儒家道德規(guī)范和名門望族身份的象征，在這一漫長的發(fā)展過程中，商代佩飾類玉器所顯示的獨(dú)特的成就，不單是一個(gè)時(shí)代的風(fēng)光，它對于中國玉文化乃至整個(gè)華夏文明的貢獻(xiàn)，同樣具有不可忽略的意義。佩玉將將，其華灼灼一一那些五彩繽紛、璀璨燦爛的商代佩飾類玉器，以及那些充滿著智慧靈性的造型構(gòu)思藝術(shù)，除了讓我們沉浸在一種美不勝收的感官享受之外，其所留給我們那種神秘莫測的藝術(shù)魅力和深邃睿智的精神造化，也是一筆不可多得的寶貴財(cái)富。