摘? 要：《春覺齋論文》為林紓古文理論代表作，《應(yīng)知八則》一章專論古文藝術(shù)美。林紓的古文藝術(shù)論在桐城派劉大櫆、姚鼐的基礎(chǔ)上作了進一步深化，以意境與識度為最高追求，將氣勢、情韻、神味作為意境與識度的內(nèi)在表現(xiàn)因素，以筋脈、風趣、聲調(diào)為外部表現(xiàn)因素。而林紓本身是一流的畫家，繪畫講究“氣韻生動”，落實在古文藝術(shù)中，實則是講究意境與識度。探究林紓的古文藝術(shù)理論，不僅可以廓清林紓對桐城派的承續(xù)與因革，亦可折射出在清末民初古文不見于用的情況下，他為捍衛(wèi)古文所做的努力。

關(guān)鍵詞：林紓;《春覺齋論文》;古文藝術(shù)

古文有審美之用，而使覽者終有所獲，由其所以有神妙之筆也。誠如魏叔子言：“文之工者，美必兼兩：每下一筆，其可見之妙在此，卻又有不可見之妙在彼?！盵1]3610林紓以《春覺齋論文·應(yīng)知八則》專論古文之藝術(shù)，包括意境、識度、氣勢、聲調(diào)、筋脈、風趣、情韻、神味八類審美因素。凡能裨益于古文藝術(shù)之美，皆一一指陳其間。他以意境為“文之母”，且認為識度在古文中“咸莫能外”，兩者結(jié)合，旨在探求一種蘊含“義理”之境，使文章卓犖曠遠，此乃古文最高追求;而氣勢、聲調(diào)、筋脈、風趣、情韻、神味作為意境與識度的表現(xiàn)因素，在六者的共同作用下，又促使著古文意境與識度的生成。此外，因琴南（林紓，字琴南）兼有畫家的身份，且其論文與論畫往往相互聯(lián)系，故本文亦結(jié)合《春覺齋論畫》一書，以“畫境”來完善“文境”，以求讀者深識其古文藝術(shù)之美也。需要指出的是，林紓的古文藝術(shù)論，是在桐城派古文理論基礎(chǔ)上的進一步闡發(fā)，他在前人的基礎(chǔ)上，擴大了古文的審美因素，無疑是對古文藝術(shù)之美的完善。

一、桐城派的理論先導(dǎo)意義

林紓生平與桐城派弟子吳汝綸、馬其昶、姚永概等人交好，且曾一同任教于京師大學(xué)堂。于他而言，桐城之文，乃文之正軌，故他的論文思想，無疑會受到桐城派的影響。“吾友桐城姚君叔節(jié)，恒以余為任氣而好辯。余則曰：吾非桐城弟子，為師門捍衛(wèi)者，蓋天下文章務(wù)衷于正軌，其敢為黔黑兇獰之句，務(wù)使人見而沮喪者，雖揚雄氏之好奇不如是也?！盵2]646世有險怪之文，有艱澀之文，非文之正道，遑論其文美也。既然桐城派倡導(dǎo)的文章之道被林紓所認同，我們不妨循著桐城派的軌跡做進一步的闡發(fā)。

（一）文章之美的認知

清代文學(xué)史上，桐城派作為延續(xù)時間最長、流播范圍最廣的流派，影響至深。郭紹虞曾指出有清一代，“在桐城派未立以前的古文家，大都可視為‘桐城派’的先驅(qū);在‘桐城派’方立或既立的時候，一般不入宗派或別立宗派的古文家，又都是桐城派之羽翼與交流。由清代的文學(xué)史言，由清代的文學(xué)批評言，都不能不以桐城為中心”[3]484。被尊為“桐城三祖”的方苞、劉大櫆、姚鼐，在時間的演進中，不斷探尋古文之道，推動著古文理論的成熟。由此，桐城派光焰熾熱，備受崇奉。

桐城派之所以產(chǎn)生這樣深遠的影響，很大程度上是因為他們的古文創(chuàng)作主張，即對文章之美的認知?！巴┏侨妗敝?，方苞標舉“義法”說，劉大櫆將之具體化，落實到文章的神氣、音節(jié)與字句上，至姚鼐，則追求“義理”“考據(jù)”“辭章”的統(tǒng)一。三人雖有師承關(guān)系，側(cè)重點卻迥異。后世桐城子弟，大多不出其范圍。就林紓而言，雖然他聲稱自己非桐城弟子，“仆生平未嘗言派，而服膺惜抱者，正以取徑端而立言正”[2]613。但他的論文思想仍然有很濃的桐城之風。若論及其古文藝術(shù)主張，則桐城諸人中，實乃取益劉大櫆、姚鼐甚多。

劉大櫆的論文主張，多見于《論文偶記》中，其中有言：“義理，書卷，經(jīng)濟者，匠人之材料也。”[1]4107“作文本以明義理，適世用，必有待于文人之能事：朱子謂‘無子厚筆力發(fā)不出’?！盵1]4107他將義理當作“行文之材料”，即為文的工具，而非如韓愈等人，將“理”與“道”視作為文的目的，一定程度上弱化了文章傳道的功用?；诖?，他還指出創(chuàng)作文章應(yīng)達到宣揚圣人之道，落實到經(jīng)世之風，此乃“文人之能事”。并以柳宗元為例，即此乃大家之事，是很高的一種境界，故尋常為文，僅關(guān)注文章之神氣即可?！靶形闹?，神為主，氣輔之?！盵1]4106將“神”當作“文之寶”，謂“文章最要氣盛，然無神以主之，則氣無所附，蕩乎不知其所歸也。神者氣之主，氣者神之用”[1]4108?？梢?，劉大櫆更多地關(guān)注文章本身的審美，在文與道的天平上，顯然更偏向于文。

姚鼐乃劉大櫆弟子，觀其主張，卻與其師相去甚遠。他將“義理”“考證”與“文章”視為“學(xué)問之三端”，并言“茍善用之，則皆足以相濟;茍不善用之，則或至于相害”[4]242。三者相濟相合，其文必美。余則謂姚惜抱（姚鼐，世稱姚惜抱）古文之美，實可劃分為三重境界。

1.古文所傳達的內(nèi)容與事理相合，此即為美?！疤煜滤^文者，皆人之言，書之紙上者爾。言何以有美惡？當乎理、切乎事者，言之美也?！盵4]253相較于劉大櫆把“義理”視作“行文之材料”，姚鼐更強調(diào)文章應(yīng)以理來溝通文德。他雖然將“考證”列入文之一端，但卻言“矜考據(jù)者，每窒于文詞;美才藻者，或疏于稽古”[4]240，要以“義理”來駕馭“考據(jù)”與“辭章”。在漢學(xué)備受文家青睞之時，他又意識到漢學(xué)之流弊，言“今世天下相率為漢學(xué)者，搜求瑣屑，征引猥雜，無研尋義理之味，多矜高自滿之氣”[4]275?！敖看蠓虺扪詽h學(xué)，只是考證一事耳。考證固不可廢，然安得與宋大儒所得者并論？”[4]277進而指出“必以程朱之學(xué)為歸宿之地”[4]281。姚鼐以“程朱之學(xué)”中的“義理”為圣賢之意，認為“其言之精且大，而得圣人之意多也”[4]264。當然，所言之“義理”并非一味采摭往圣之舊說，歸根究底還是適于時、通于用之理。宋學(xué)通過對經(jīng)義的闡發(fā)，使受者明其心，修其身，“心既明理，則寡欲少嗔食，清凈空明則為知道之人”[4]290。由此，便可達到“興德義、明勸戒”[4]247之功。

2.“義”與“法”并駕齊驅(qū)，此即為美?！胺蛭恼乱皇?，而其所以為美之道非一端，命意、立格、行氣、遣辭，理充于中，聲振于外，數(shù)者一有不足，則文病矣?！盵4]283方望溪（方苞，字望溪）以“言有物”為“義”，“言有序”為“法”，落實到惜抱文論中亦然。“理充于中”即望溪之“言有物”，文章之格、氣、聲等正是構(gòu)成“言有序”之重要組成部分。惜抱在此提出文章的多維度之美，以文章所具備的充實之理為前提。在此基礎(chǔ)上，又重視文章的布局、氣勢、聲調(diào)等，使各個因素相得益彰，正是意圖合義理于辭章，“意與氣相御而為辭，然后有聲音節(jié)奏高下抗墜之度，反復(fù)進退之態(tài)，采色之華”[4]262。所作之文，既能探萬物之情狀，又能現(xiàn)文家之才性。既然“文章之精妙不出字句聲色之間”[4]284，那么若求此境界，就當有志于學(xué)，取法前人，學(xué)習(xí)其奧妙處，通過關(guān)注文章本身來獲得。

3.文章得天、地、人三才之相融，此即為美?！把远晒?jié)，合乎天地自然之節(jié)，則言貴矣。”“夫文者，藝也。道與藝合，天與人一，則為文之至?！盵4]283此言可謂與彥和（劉勰，字彥和）《原道》主旨一脈相承，總納天地之元氣，合于造化之自然，方為炳蔚至文。姚鼐認為“夫文技耳，非道也，然古人藉以達道”[4]272，他一方面意識到古文為“技”，與“道”不同，承認其具有的相對獨立性，此乃文家“性靈所鐘”[5]1，表達個性，抒發(fā)真情，并無關(guān)乎道;一方面又意識到“道”與“技”之間的聯(lián)系：以文達道，為文之本然。識其本而為文，所作之文與天地并列，以此反映客觀規(guī)律，發(fā)揮濟世之功，實為文家之責也。

綜上所論，三重境界，層層遞升，從追求文章的內(nèi)容與事理相切，以達到修身之目的，使得文與人統(tǒng)一;到研煉文章，注重行文篇章之美，求得文章之精;進而本根于道，籠廓天地，達到“道與藝合，天與人一”的境界，這樣的文章，便是美。

綜觀林紓古文藝術(shù)美的主張，其中不僅吸收了劉大櫆重視散文“神”與“氣”的因素，他指出“論文而及于神味，文之能事畢矣”[1]6380“文之雄健，全在氣勢”[1]6369。還對姚鼐的理論加以具象化、系統(tǒng)化，所言之“意境”，恰是與義理相合的心中之境。通過對風趣、筋脈、聲調(diào)等因素的詳細闡釋，進一步明晰了古文之“法”。而姚鼐“道與藝合”之追求，落實到林紓藝術(shù)論主張中，正是意境與識度的結(jié)合，在深契自然之妙、“成獨造之理解”[1]6365的同時，又求得文與世態(tài)相適?！坝羞h識，有閎度，雖閑閑出之，而世局已一了無余”[1]6367，從而使文章顯現(xiàn)出一種高遠之意境?？梢?，在劉大櫆與姚鼐的基礎(chǔ)上，林紓將古文之美的認識又向前推進了一步。

當然，林紓古文取徑甚高，不能一味以桐城派目之，正因為他不屬于桐城派，故而對桐城派的弊病也看得較為清楚。紓謂：“桐城諸文學(xué)歐陽，而僅得其淡，故氣息柔弱?！薄巴┏侵淘趯W(xué)歸歐?！盵1]6554“專于桐城派文，揣摩其聲調(diào)，雖幾無病之境，而亦必無精氣神味。”[1]6537文章是借助于語言、結(jié)構(gòu)、修辭、聲韻等來表現(xiàn)作家應(yīng)有之見識與曠遠之境界的載體，若只一味效仿桐城文風，必然會使文章流于枯淡，所以他強調(diào)要“沉酣于古，博涉諸家，定其去取”[1]6368。

（二）文之精處與粗處的辨析

劉大櫆與姚鼐皆以“文之精”與“文之粗”劃分古文的審美因素。劉大櫆言“神氣者，文之最精處也;音節(jié)者，文之稍粗處也;字句者，文之最粗處也;然予謂論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節(jié)者，神氣之跡也;字句者，音節(jié)之規(guī)也。神氣不可見，于音節(jié)見之，音節(jié)無可準，于字句準之?！盵1]4109基于此，姚鼐在《古文辭類纂序》做進一步擴展，曰：“神理氣味者，文之精也;格律聲色者，文之粗也。然茍舍其粗，則精者亦胡以寓焉？學(xué)者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，終則御其精者而遺其粗者?！盵4]259二人以文章內(nèi)部只可意會之因素為精，精之不可見，由粗而顯現(xiàn)。故文之精者，乃文章內(nèi)在主旨，須深入體察，方能領(lǐng)悟;文之粗處，則是借以呈現(xiàn)主旨的載體，諸如文之形態(tài)、文體、語言等，乃讀者由文字入手可見之處。

林紓對古文藝術(shù)的探究，雖然未有關(guān)于文之精粗的劃分，但是從他具體的表述中，我們可以根據(jù)劉大櫆與姚鼐的觀念做出分類。其論意境曰：“意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是間?！盵1]6367論識度，言：“于至中正處立之論說，而事勢所極，咸莫能外?！盵1]6367對二者的論述也見于《應(yīng)知八則》前兩則，此二者為至高之境，當為第一層;氣勢是要斂氣而蓄勢，為文章所呈之態(tài)勢，情韻強調(diào)彰顯作者的真情實感，神味則是文章凸顯的悠長之余味，此三者皆為入手不可見之處，為第二層。以上兩層，皆可歸入“文之精處”;至于聲調(diào)、筋脈、風趣，當為第三層。其中，聲調(diào)為文章抑揚頓挫之姿，筋脈為行文的結(jié)構(gòu)與筆法，風趣乃行文之語言，是文章可讀性的外現(xiàn)，此人所易見處，故可歸為“文之粗處”。由以上分析，我們可以表格的形式歸納三家理念：

文之精處 文之粗處

劉大櫆 神、氣 音節(jié)、字句

姚? 鼐 神、理、氣、味 格、律、聲、色

林? 紓 第一層：意境、識度

第二層：氣勢、情韻、神味 聲調(diào)、筋脈、風趣

由上表可知，從劉大櫆至姚鼐，再到林紓，關(guān)于文章內(nèi)在張力與外在表現(xiàn)的審美要求是一個不斷豐富發(fā)展的過程。雖在更迭中呈現(xiàn)創(chuàng)新態(tài)勢，卻也不乏三家所一脈相承處。其中，“文之精處”，便是對“神”與“氣”的重視。雖如此，但“神”在文中具體是指什么，卻顯得虛無縹緲、不可名狀。劉大櫆在論述時，多將之與“氣”相關(guān)連，言“神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主”[1]4106，突出“神”對“氣”的主導(dǎo)作用。林紓則為“神”下了定義，曰“神者，精神貫徹處永無漫滅之謂”[1]6380，將之與“味”合并，指文中一以貫之的作家高遠的精神與耐人尋味的事理，并進一步指出求得“神味”之法，即昌黎《答李翊書》中所言之“無望其速成，無誘于勢利。養(yǎng)其根而俟其實，加其膏而希其光。根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄。仁義之人，其言藹如也”[1]6380-6381，要求本之于仁義與《詩》《書》。由此，琴南便使得“神”由虛轉(zhuǎn)實，落實到積理積學(xué)之處。若論及三家提倡之“氣”，卻略有不同：劉大櫆與姚鼐所言之“氣”并非盡如林紓之“氣勢”。劉大櫆認為“文章最要氣盛”，又言“古人行文至不可阻處，便是他氣盛。非獨一篇為然，即一句有之;古人下一語，如山崩，如峽流，覺攔擋不住，其妙只是個直的”[1]4108。姚鼐《答翁學(xué)士書》云：“文字者，猶人之言語也，有氣以充之，則觀其文也，雖百世而后，如立其人而與言于此;無氣，則積字焉而已?！盵4]262可見，海峰（劉大，號海峰）與惜抱所言之“氣”不僅是指文章展現(xiàn)出的雄直之氣，還多指文氣，即作家才力的顯現(xiàn)，乃作家精神品貌的反映。而琴南專言文章的“氣勢”，要求作家為文要斂氣蓄勢，不可下筆便發(fā)呻吟，顯然是縮小了“氣”的概念。當然，琴南并非不重視作家的內(nèi)蘊之氣，相反，正是意識到氣對文的重要作用，他專以“識度”論之，文家內(nèi)在精神、胸襟、氣象皆一一涵括其間，并將之與意境作為古文藝術(shù)美的最高追求。

至于“文之粗處”的主張，相同之處則是三人對“聲”的重視，只是表述不同。劉大櫆稱“音節(jié)”，解釋曰“一句之中，或多一字，或少一字;一字之中，或用平聲，或用仄聲;同一平字仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節(jié)迥異”[1]4110，意識到聲調(diào)中四聲的不同必然會帶來相異的情感體驗。姚鼐言“聲”，謂“詩、古文要從聲音證入，不知聲音，總為門外漢耳”[4]283。他在注重音調(diào)平上去入的同時，又講“格”，誠如郭紹虞所言“姚氏則以純文學(xué)的見解論文，故其義可兼通于詩”[3]496。不僅僅是論文之義兼通于詩，實則姚鼐要求文章注重“聲”與“格”，一定程度上是吸納當時葉燮、沈德潛等人的詩論主張，援詩論入文論。詩家歷來重視詩作的聲與格，宋人嚴羽《滄浪詩話》云：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)?！盵6]至清代，葉燮《原詩》曰：“詩家之規(guī)則不一端，而曰體格，曰聲調(diào)，恒為先務(wù)，論詩者所謂總持門也?！盵7]沈德潛以此出發(fā)，重視聲律音調(diào)，言“詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間”[8]，其詩論被門人歸納總結(jié)為“格調(diào)說”。詩講體格，其所以蔚然以炳，秩然有序也;詩有聲調(diào)，其所以有抑揚頓挫之妙也，為文亦然。林紓在闡釋“聲調(diào)”之時，便以《詩經(jīng)·邶風·簡兮》為例，分析其聲調(diào)之美，由詩入手，進而論古文聲調(diào)，得出“天下之最足動人者，聲也”[1]6371的結(jié)論。所謂“欲學(xué)古人之文，其始在因聲以求氣”[9]，氣之不可見，當于聲調(diào)見之。三人對“聲”的重視，正體現(xiàn)著由粗而見精的要求。總體而言，是將古文的審美藝術(shù)向前推進了一步。

二、藝術(shù)論主張

林紓論古文藝術(shù)，雖基于前人成果，但實有個人見地。他將“意境”引入古文審美藝術(shù)當中，并將之作為至高之境，乃開先河之舉，對“識度”的標舉，正是與“意境”形成補充，成為古文藝術(shù)的最高追求，即作家于中正處立言，從而使文章整體呈現(xiàn)出一種蘊含義理的渾厚之境。而氣勢、情韻、神味、聲調(diào)、筋脈、風趣乃意境與識度推衍而生的表現(xiàn)要素，其中，氣勢、情韻、神味為內(nèi)在表現(xiàn)，聲調(diào)、筋脈、風趣為外在表現(xiàn)，基于這六種因素的共同作用，促使文章意境與識度的生成。

（一）意境與識度乃最高追求

林紓在《應(yīng)知八則》中，論述為文之藝術(shù)，將“意境”與“識度”置于前兩則，并以此二者為最高追求。在他看來，要表現(xiàn)古文藝術(shù)美，既需要高遠之意境，又應(yīng)體現(xiàn)文家高明之識度。高明之識度根祗于高遠之意境，而高遠之意境又通過高明之識度呈現(xiàn)出來。二者相濟相協(xié)，并駕齊驅(qū)，旨在追求一種蘊含義理又有識見的渾厚境界，落腳點都在儒家之道、深醇之理。

意境之說，由來已久，用于各類藝術(shù)作品的品評，舉凡詩詞、書法、繪畫等，如朱承爵《存余堂詩話》曰“作詩之妙，全在意境融徹”[10];王國維《人間詞話》品姜夔詞，言“古今詞人格調(diào)之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味、弦外之響，終不能于第一流之作者也”[11]。但真正將其引入古文，并展開詳細論述，琴南可謂是第一人。其言“意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是間”[1]6367，文章之結(jié)構(gòu)脈絡(luò)、風格特色、語言運用等，都受到意境的統(tǒng)攝，足見林紓將意境放在藝術(shù)的至高點。他進而指出“不講意境，是自塞其途，終身無進道之日矣”[1]6367，為文不注重意境，則于文外徘徊，不能算是進入門徑。

就主體而言，心是一種意境，“意者，心之所造;境者，又意之所造也”[1]6365?！耙蛐淖阋栽炀常挠兴?，如利祿聲色之類，雖置身名山水中，亦怏怏如有所失?！盵12]意境受心境的制約，紓謂“須知不鄙倍于言，正由其不鄙倍于心”[1]6365，言由心生，心境的雅俗決定了文章語言的面目。因此，古來文家多重養(yǎng)心，神閑氣定，則有雅趣?！坝械乐?，靜中養(yǎng)心，恒到活潑潑地?；顫姖娙郑皇翘師o檢之謂，是道心暢遂。細察無一毫私欲為之隔閡，一段私見為之煩擾，順其自然，合于天則。”[13]這種“活潑潑”的心境，恰是為文的關(guān)鍵。不僅要求創(chuàng)作前驅(qū)除思慮中的雜念，以達到一種虛靜的狀態(tài)，還涵括了儒家君子人格論，即在儒家思想的要求下，懂得立身行己之道，屏卻私見私欲。“凡學(xué)養(yǎng)深醇之人，思慮必屏卻一切膠葛渣滓，先無俗念填委胸次?！盵1]6365故而，他贊同吳子良《林下偶談》中所言為文當“主之以理”“束之以法”，卻反對“張之以氣”的說法，要求創(chuàng)作時“心靜神肅”。實則吳氏所論，是從文章的審美角度而言的，氣勢雄健，內(nèi)容充實，與文法相諧，文章乃生風骨，動人精魄。

歌德曾言：“藝術(shù)要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實?！盵14]對林紓而言，這種“心智的果實”是個人先天的出身與后天的社會閱歷綜合作用的結(jié)果。在強調(diào)心境作用的同時，他對客觀存在之事亦不偏廢。社會生活乃是意境之源。林紓論客觀環(huán)境的制約作用，曰“盛富極貴之家兒，起居動靜，衣著食欲，各有習(xí)慣，其意中絕無所謂甕牖繩樞、啜菽飲水之思想。貧兒想慕富貴家饗用，容亦有之，而決不能道其所以然”。章學(xué)誠《文史通義·文理》也有言：“富貴公子，雖醉夢中，不能作寒酸求乞語;疾痛患難之人，雖置之絲竹華宴之場，不能易其呻吟而作歡笑。此聲之所以肖其心，而文之所以不能彼此相易，各自成家者也?！盵15]士庶之分，一定程度上影響了生活條件、眼界高低與個人情懷，意境受出身條件的制約，此為先天所致，不可更改。而林紓還張揚后天的閱歷對人的影響。要“深之以閱歷”[1]6365“總在靈府潔凈。讀書多，閱歷廣，多觀名跡，自然有悟”[12]30。所以，在這里“意境指向的既不純是客體景象也不只是主體情感。意境當有象、含情，但主要還是一種無可名狀的人生體驗，它實際上是一種聚合在內(nèi)心的人生體驗的呈現(xiàn)”[16]。林紓將意境與世態(tài)聯(lián)系起來，認為意境在社會情境中產(chǎn)生。文家于社會生活中發(fā)掘潛在的力量，進而將胸襟情懷加以物化，使得先前所論心中之境、個人之情與由出生之日起的閱歷產(chǎn)生的社會之情、時代之情相融合，在這種主客體的共同作用下，便生意境?？梢姡饩衬酥黧w與客體渾然天成的產(chǎn)物。

林紓對意境的要求是“高潔誠謹”，歸根結(jié)底，就是要合乎理。我們甚至可以說，理在琴南的意境論中起著核心作用?！兑饩场烽_篇便言“文章唯能立意，方能造境”[1]6365，進而曰“若無意者，安能造境”，可見，“立意”是“造境”的前提。而“意”實由胸中之理出，實乃蘊理之意?！胺矡o意之文，即是無理。無意與理，文中安得有境界？”[1]6366可見，意與境的發(fā)生，出自同一基礎(chǔ)——理。所言之理，一方面是主體沉潛于經(jīng)史中的儒家之道所生，“心胸朗徹，名理充備，偶一著想，文字自出正宗”[1]6366;另一方面又是社會閱歷的產(chǎn)物。兩處所得之理相互作用，“以閱歷證書理”“以書理佐閱歷”[13]，便不是拘執(zhí)不通之理?；诖?，琴南認為蘇軾“天下之事，散在經(jīng)史中，不可徒使，必得一物以攝之，然后始為己用。所謂一物者，意是也”[1]6366一語，“雖深實淺”。意境必當以經(jīng)史為據(jù)，蘇子卻論“不可徒使”，顯然是割裂了經(jīng)史與意境形成的聯(lián)系。

林紓將義理融入古文意境之中，擴充了意的內(nèi)涵。無怪乎周振甫在比較林紓與王國維“意境說”時指出：“靜安以境界為止境，是言志派。琴南講意境而求合道，是載道派，這是兩者根本的差異點?！盵17]古文之理醇，即合乎道。琴南解釋為“竊以為道者，盡人合天之謂也。天理所有，道即寓焉。見得存心涉世，皆有個天理在焉”[13]。道無止境，他以蘊理之境追求從感性世界向理性世界的過渡，追求與道的相諧。

前人多以識度論人，《世說新語》言“王朗每以識度推華歆”[18]，蘇軾《答喬舍人啟》謂“某聞人才以智術(shù)為后，而以識度為先”[19]。以識度品藻賢士，蓋所以見其器度廣博、思緯深沉也。而將識度用于詩文的品評中，一方面要體現(xiàn)文家高遠之見識，另一方面從作品本身而言，要興寄深遠。林紓論識度，開篇便言：“‘識度’二字，本曾文正《古文四象》列入‘太陰象’中，用意深微?！弊阋姡麑ⅰ白R度”置入古文藝術(shù)美的范疇中，是受到了曾國藩的影響，而曾文正公在具體的論述中，又特別標舉陶詩識度之美，其家書有言：“紀澤于陶詩之識度不能領(lǐng)會，試取《飲酒》二十首、《擬古》九首、《歸園田居》五首、《詠貧士》七首等篇反復(fù)讀之，若能窺見其胸襟之廣大，寄托之遙深，則知此公于圣賢豪杰，皆已升堂入室?！盵20]曾文正公以“胸襟廣大”“寄托遙深”來闡釋陶詩識度之美。正是意識到文家有識度，其創(chuàng)作可達高深之境界，故而琴南將之與意境并列，置于古文藝術(shù)的終極追求的高度。

由前所論，林紓所言之意境，乃一意中之境。然而，從不同文類的角度而言，大凡寫景之文，作家心中之境可透過惟妙惟肖之筆法而現(xiàn)，若論及說理論事之文，這種心境卻由識度而顯，體現(xiàn)文家的見解與氣量。換句話說，即基于識度來表現(xiàn)一種整體的曠遠境界。林紓在具體闡釋的過程中，便關(guān)注到意境與識度在不同文類上的區(qū)別：論意境，雖然認為是蘊含意與理之境，“無意與理，文中安得有境界？”[1]6366但是這樣表達畢竟顯得虛無縹緲，落不到實處。因此，他著意從繪畫的角度加以說明，來表現(xiàn)所呈現(xiàn)之境，曰：“譬諸畫家，欲狀一清風高節(jié)之人，則茅舍枳籬，在在咸有道氣，若加以豚柵雞棲，便不成為高人之居處。講意境由此著想，安得流于凡下？”[1]6366而“茅舍枳籬”“豚柵雞棲”的描繪，正是通過一幅寫景圖中具體的景象來反映何為高遠之意境，他進而指出：“須知意境中有海闊天空氣象，有清風明月胸襟?！盵1]6366這種“氣象”與“胸襟”正是文家識度的體現(xiàn);而講識度時，卻是從“論事之識”與“敘事之識”兩個角度展開的。前者包含范圍廣泛，大凡有論，便應(yīng)與所論對象處同一境地，于人不留意處用心，布局巧妙，此謂有識。后者則指向史傳文，特別是經(jīng)過精心擇取人物事跡而寫成的列傳，對事跡的安排與詳略的處理，正反映出文家是否有定見高識。如《史記》中“列傳”，太史公“得傳中人之利病，但前后提挈，出之以輕重，而其人生平，盡為所攝，無復(fù)遁隱之跡”[1]6368-6369。所以，文章有意境，就意味著有識度，而有識度，則使意境不至落入猵狹之窠臼，從而更顯渾厚。甚至可以說，具體要呈現(xiàn)出什么樣的意境，皆取決于創(chuàng)作主體的識度。

林紓對識度的定義是：“識者，審擇至精之謂;度者，范圍不越之謂。”[1]6367前論為文入手之識，后言識度之落腳點，即根祗于意境所表現(xiàn)的蘊含義理之境來說理論事，不出儒道之矩穫。具體而言，一是“于至中正處立之論說”，一是“關(guān)世故”，兩者相輔相成。從作者角度言之，一篇文章在手，已全盤打算，以高遠之識見于至中正處立言;從讀者角度來看，文章關(guān)乎世故，在閱讀的過程中，作者透辟晰遠之見能啟發(fā)當下，此即為有識。故而琴南贊賞曾國藩在《古文四象》中將光武帝劉秀《賜竇融書》與諸葛亮《出師表》歸入“識度類”一舉，此類文章，正以其識度勝也。

要之，琴南所言之“識度”，是要將意中之境轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)實目標呈現(xiàn)在文章中。換句話說，即借助經(jīng)史之理，在儒家之道的閾限中表現(xiàn)義理，身融于時，不棄現(xiàn)實生活。

（二）意境與識度的表現(xiàn)要素

林紓論古文藝術(shù)，要領(lǐng)是以意境與識度為最高追求，并使得各要素統(tǒng)一相諧。文章之美乃是多重要素綜合作用的結(jié)果，所以不可自為一事，而應(yīng)使之相得益彰。而古文有氣勢、聲調(diào)、筋脈、風趣、情韻、神味，皆“由其見地高，精神完，于文字境界中綽然有余”[1]6376，文章是借助語言、聲韻、結(jié)構(gòu)等因素來表現(xiàn)作家高遠之意境與高明之識度的載體，故而在《應(yīng)知八則》中，他對氣勢等六類審美因素的論述，正是將之視為意境與識度在文章中的具體表現(xiàn)來論述的。

識度、氣勢與情韻，乃古文內(nèi)在之美，讀者當于文中深入體察求索，方能把握作者內(nèi)在精神。“文之雄健，全在氣勢?！盵1]6369林紓言氣勢，非如沛然之江河，噴薄而出，而是要“斂氣蓄勢”“吞言咽理”，當然，胸中有氣勢乃前提。他以馬之種類論氣勢，言“駑馬與騏驥共馳于康莊，其始亦微具奮迅之概，漸而衰，久則竭矣。雖然，即名為騏驥者，亦不能專恃其逸足以奔放。須知但主奔放，亦不能指為氣勢”[1]6370。騏驥有充沛之逸氣且善于調(diào)度，所以為騏驥也，若就為文論之，“氣不王，則讀者固索然;勢不蓄，則讀之亦易盡”[1]6369?；诖耍倌鲜⑼撇柚?，認為其不僅有浩如江河之氣勢，又能給人以“抑遏掩蔽”之感，使人覺其精力有余，閑閑幾筆，其妙躍然。

就古文內(nèi)部審美因素而言，個人真情致的彰顯促進著意境的生成，“無情萬無文”[1]6529。且林紓在論意境時就強調(diào)要因情而生境，不可為境而造情，“雖然，有意矯揉，欲自造一境，固亦可以名家，唯舍芻豢而饜螺蛤，究不是正宗文字”[1]6366。為文若求“情韻”，必先“治情性”“脫性情暴烈嚴激，出語多含肅殺之氣，欲求其情韻之綿遠，難矣”[1]6378?！昂笃咦印贝砣宋锢钆数埍阌写瞬?，紓謂“惟其資地高，記誦博，似行文非涂飾不為工，非詰屈不為古，俾讀者索然，則所謂情韻者又胡從出？”[1]6378李攀龍雖有天資之才，但為文時不能端正其性情，徒事辭采，求字句之古奧，立論不高，更無所謂具備情韻了。故情者發(fā)于性，“性情端，斯出辭氣厚重，自無握濁鄙賤之態(tài)”[1]6529。

意境是神味的前提，神味作為古文的止境，林紓解釋曰：“神者，精神貫徹處永無漫滅之謂;味者，事理精確處耐人咀嚼之謂。”[1]6380綜合其論意境，不難看出，“精神貫徹”正是意境之心境;“事理精確”乃意中之境。“神味”說加入了讀者與作者的共同作用，這是從更深層次地把握文章意境，而非單從審美關(guān)照的角度，品咂語言文辭。事實上，林紓更重視其間所蘊之理帶來的涵養(yǎng)之效，“積萬事萬理，擷其精華，每成一篇，皆萬古不可磨滅之作”[1]6380。讀者通過鑒賞其中所蘊之理，與個人經(jīng)歷達到一種高度的認同與融合，因此而獲得精神上的滿足，進而充實其生命內(nèi)涵。

聲調(diào)、筋脈與風趣，落實到古文中，分別指音節(jié)、布局、語言。林紓在論述中，皆以《史記》中相關(guān)篇目為例，通過闡述太史公為文之精妙處，點明何為聲調(diào)、筋脈與風趣。具體而言，論聲調(diào)以《聶政傳》為例，在聽聞弟弟去世的消息時，聶政之姊必定悲從中來，司馬遷巧用頓筆，于回環(huán)往復(fù)中見其深情與哀慟。林紓分析道：“‘其是吾弟歟！’‘其’字一頓，‘是吾弟’一頓，‘歟’字是指實而不必立決之辭，繼之以‘嗟乎’二字，實矣?！畤乐僮又岬堋遄?，直聲滿天地矣?！盵1]6372著墨不多，卻耐人尋味。琴南進而指出，“講聲調(diào)者，斷不能取古人之聲調(diào)揣摩而摹仿之，在乎情性厚，道理足，書味深”，甚至說道“凡近忠孝文字，偶爾縱筆，自有一種高騫之聲調(diào)”[1]6373。若求聲調(diào)，不可從摹仿前人文章入手，而要根于理與情，由此，抒發(fā)忠懇之誠，未嘗不見其抑揚綿亙之音者;論筋脈以《大宛傳》《魏其·武安·灌夫列傳》等篇為例。所謂“筋脈”，是論文章的布局之妙。行文有伏處，有斷處，如群山連綿，似斷非斷，“不連之連”處，正是以脈相連。琴南認為“大家唯太史公，筋脈最靈動，亦最綿遠”[1]6374;論風趣則以《竇皇后傳》為例，文中敘其與失散多年的弟弟竇廣國相見，司馬遷描述道：“侍御左右皆伏地泣，助皇后悲哀?！绷旨傉J為“悲哀寧能助耶？然舍卻‘助’字，又似無字可以替換。茍令竇皇后見之，思及‘助’字之妙，亦且破涕為笑。求風趣者，能從此處著眼，方得真相”[1]6376，故風趣不同于滑稽，是要在莊重之文風中，不經(jīng)意間出風趣。

三、畫境對文境的完善

林紓除了是古文家、翻譯家，還兼具畫家的身份。二十三歲始，師從“能寫高松蘭竹，亦間為翎毛花卉”[2]651的陳文臺，學(xué)習(xí)期間，受到老師“不拘于成法”的稱贊。在論述意境時，林紓便將之與繪畫相結(jié)合，一超凡脫俗之人，以高尚純潔之物相襯，自有高杳之境，若羼雜進世俗氣，便不能謂之有仙風道骨。“山水著人物，即畫龍之點睛。在月松風竹菱溆蘋洲間，構(gòu)一茅廬，安一小艇，令觀者神思爽然?！盵12]75落筆不俗，有所審擇，無論是繪畫還是作文，皆能成為佳作。而林紓在論畫時，也時常以《史記》、韓愈、歐陽修的古文藝術(shù)為例闡釋繪畫藝術(shù)。既然繪畫與古文藝術(shù)有密切聯(lián)系，且琴南本身就兼具這雙重身份。由此，我們不妨將林紓論畫與論文藝術(shù)結(jié)合起來，以畫境來進一步完善文境。

“文家入手講意境，而畫家入手講氣韻?！盵12]8林紓論畫，承襲南齊謝赫之論，將“氣韻”放在根本位置，視為畫境的最高追求。“‘六法’首言氣韻生動，若不生不動，即為埏直，于畫意又有何取焉？”[12]6作畫并不是要在尺幅之間盡摹客觀物象，而是通過線條、布局、色彩等技巧來彰顯畫家應(yīng)有之見識與境界。大家作畫，亭臺樓閣、山姿水態(tài)，揮毫即現(xiàn)，蓋其胸襟廣博，所構(gòu)之境，自然氣韻生動。既然氣韻有統(tǒng)攝之功，那么如何才能使畫作有氣韻呢？林紓曰：“畫之一道，實兼法、理、趣三者而成。舍法而言畫，盡人知其不可。然有法而無理，雖絢爛滿紙，觀之輒令人欲笑……至于畫趣，則自關(guān)其人之胸襟及其蘊蓄，傖人不足語矣?！盵12]40可見，畫法、畫理與畫趣三者融合，則生氣韻，此即為高妙之畫境。

林紓在《春覺齋論畫》中指出作畫在于養(yǎng)、鑒、經(jīng)、取，此即為畫法。所論之畫法，是繪畫之前經(jīng)年累月的涵養(yǎng)之功，而非臨畫之時倉促習(xí)得。具體而言：“養(yǎng)”即要養(yǎng)心，“須養(yǎng)得此心活潑潑地”[12]13“一切進取攻伐之念漸漸消磨，靈府清虛，一塵不染”[12]42。這與他在《春覺齋論文》中論意境時注重心境的涵養(yǎng)是同一道理，因心足以造境，心境明徹，摒除私欲，落筆便無俗氣，而這樣的心境并非取決于身處畫所的環(huán)境，而是從沉潛書卷中而來;“鑒”即學(xué)習(xí)諸家之長，審度古人之用心處。無論為文還是繪畫，都有宗派之分，琴南將不主宗派的主張一以貫之，曰“桐城、陽湖，萬不能斥去八家而成文;吳門、婁東，亦不能舍去北苑而成畫。祖述既同，涂轍稍異，后學(xué)隨其性之所近學(xué)之，均可名家，何必為蠅蛆之喧鬧耶！”[12]45希望初學(xué)者入手時能在博大精深的畫學(xué)中進行廣泛地學(xué)習(xí);“經(jīng)”即多閱歷，“能周歷天下名勝，筆之所至，得天為多”[12]13-14。“取”則有辨別能力，萃取精華，“觀古人墨跡，眼光所射，即當射其著意之處。觀天下山水，眼光所射，即當射其幽靈之處。久而久之，收納于吾腦中者，但有菁華，不留糟粕”[12]14。在養(yǎng)、鑒、經(jīng)的基礎(chǔ)上求變，將心中之境、大家畫作中的美景及閱歷所見之景結(jié)合，主觀之境與客觀之境相連，予以審度選擇，由此則自成一境。

文章以文字、語氣、聲調(diào)來勾勒與描繪形象，繪畫則以線條、色彩等表現(xiàn)情境或傳達情緒，琴南強調(diào)作畫時的畫理，是要求畫家重視作畫時的布局、線條和色彩，使之合乎自然之理。他在論述中亦引用謝赫之論進行說明，即經(jīng)營位置、應(yīng)物象形和隨類賦彩，此三者正是畫作氣韻的外在表現(xiàn)。

“能經(jīng)營，則能得古人用心所在矣?！盵12]36作文講究經(jīng)營篇章結(jié)構(gòu)，作畫亦應(yīng)于落筆之前斟酌于尺幅間，對所繪的物象精心布局。如畫山，群山間必要有賓主之分，“山無賓主，則失其朝揖之致。無論大屏小幅，高遠深遠平遠，總有主山，其勢高于賓山。有低昂，方有氣勢。若一味碎集，不知朝揖環(huán)拱之法，即類一軍之士，無統(tǒng)屬之人，何以成師？”[12]7畫中突出主山，統(tǒng)率群山，此畫之眼目也;若以文論，此主山即文家心中蘊藉之主旨，敘述過程中，無論運以何種表述方式為文，都是為了突出中心，此所謂文眼也。

古文“憑空虛構(gòu)而成象”“畫工雜五色而成圖”[12]5，在確定布局之后，古文以語言、聲調(diào)塑造形象，畫作則以線條與色彩描繪物象。所繪之象并非是指機械般地復(fù)制，與客觀事物高度一致，而是在心中之境的關(guān)照下，使筆下之象在不悖自然之理的情況下顯示作家內(nèi)在氣韻?！盎静粫r，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，此病最易辨，而人乃往往蹈之者，一往興到，不從畫前著想耳?！盵12]5蓋作畫不可以一己之興致而忽視客觀規(guī)律。

畫作有畫趣，斯所以感蕩心靈者也。畫趣更多是個人胸襟之識的自然流露，“天下無胸襟齷齪、識見污下，而畫手能高者”[12]33。文家以識度來呈現(xiàn)意中之境，畫家亦然。在學(xué)習(xí)前人之畫時，無論是學(xué)習(xí)其描摹物象之筆法，亦或是學(xué)習(xí)其內(nèi)在情韻與氣勢，歸根到底，還是要以此為牖，學(xué)其宏廓之襟懷。從根本上來說，畫家的襟懷識度決定了畫作的氣韻?！靶亟蟾咚?，則所施之筆墨自無齷齪拘攣之病。不惟著筆時昂頭天外，亦能使觀者有振衣千仞之思”[12]11。文以氣為主，文家透過語言文字彰顯其浩然正氣，氣之于文，關(guān)乎胸襟之識度。在論文時，琴南認為有意境便有識度，而有識度，則使意境更渾厚;而在論畫時，他反復(fù)強調(diào)畫家的襟懷，并以此為畫趣，正是表現(xiàn)一種高遠之畫境。

以上所論，乃畫境與文境相通處，養(yǎng)其雅潔之心，再加以書卷之氣與閱歷之感，在布局與落筆時合乎理，表達自然之情致，由此而生境。畫境與文境的呈現(xiàn)皆關(guān)乎識度，是理與情的結(jié)合體。

事實上，就林紓論述而言，二者仍有區(qū)別：林紓所論之“意境”是偏正結(jié)構(gòu)，在論文時，偏于“意”，為意中之境;而在論畫時，則偏于“境”，乃一境中之境。就文境而言，林紓在論述時，多著重對意的培養(yǎng)，對于境，并沒有展開詳細說明，只言“須知意境中有海闊天空氣象”[1]6366，而這種氣象，也是因胸中的識度而產(chǎn)生。至于作畫，琴南則明確指出：“畫意貴靜遠，畫境貴深曲。古人高隱處，但得一潭之水，一房之山，其中若有千萬態(tài)羅列其前。唯有靜體，故是遠神?！盵12]81畫意是由“深曲”之畫境表現(xiàn)出來的，境何謂？當為高山流水，當為月松風竹，以自然之境，閑閑展開，自是佳境。雖然意境的側(cè)重不同，但繪畫原本就要通過畫境來表意，古文則是要從語言中找尋作者滲透于其間之意，進而體味其境，這是藝術(shù)種類的不同所致。

“嗚呼，古文之敝久矣！大老之自信而不惑者，立格樹表，俾學(xué)者望表赴格而求合其度，往往病拘攣而痿，于盛年其尚恢富者，則又矜多務(wù)博，舍意境廢義法，其去古乃愈遠?！盵2]617古文之美，非雕琢辭采可致，乃多重審美因素共同作用的結(jié)果。林紓將意境與識度運于古文藝術(shù)美的品評中，以此為最高追求，并將氣勢、筋脈、情韻、神味等作為表現(xiàn)因素，其所以幽顯闡微、定其主張，以留貽后學(xué)也。“古文不振，古人之道不行也”[1]3870，通過確立文章之美的規(guī)范，以義理作用現(xiàn)實，正是求振興古文之法也。

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作者簡介：王婷，復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心博士研究生。研究方向：元明清文學(xué)，中國文學(xué)批評史。