仿古信念與創(chuàng)新探索

王吉文

中國畫論對于自己畫史的歸納，最終總結(jié)于董其昌所提出的“南北兩宗”論。任何討論晚明繪畫的著作，必定不脫董其昌。董其昌對于后世——晚明、清及民國的畫壇和繪畫理論影響極為深遠(yuǎn)，在此，我將嘗試以董其昌的繪畫創(chuàng)作為主來深入探討他。

董其昌1555年生于上海，20歲出頭，便由當(dāng)?shù)匚娜岁憳渎曇檫M(jìn)入松江地區(qū)的文紳圈子，得以結(jié)識顧正誼、莫是龍以及其他地方上的收藏家和鑒賞家。并有幸在年紀(jì)尚輕之時(shí)，得以自由進(jìn)出項(xiàng)元汴家中，拜觀當(dāng)時(shí)最大的私人書畫收藏。也就是在此期間-1570 - 1580年之間，董其昌主要的藝術(shù)觀念及創(chuàng)作風(fēng)格得以誕生形成。

隨著對整個(gè)中國畫史的深入理解，董其昌提出了大量自我見解，并通過高于同行畫家的話語權(quán)以及自身的社會經(jīng)濟(jì)地位，將“南北宗”論推上了晚明繪畫理論發(fā)展中無以企及的地位。在繪畫創(chuàng)作道路上，董其昌亦有自己獨(dú)到的領(lǐng)悟，并引領(lǐng)著華亭派成為晚明畫壇最重要的繪畫派系，且有眾多的追隨信服者。

董其昌傳世畫作中有紀(jì)年的作品最早約在1590年代末，之前并無繪畫作品或是資料記載，我們現(xiàn)在所能見到的董其昌傳世畫作，已經(jīng)是他脫離臨仿階段之后的作品了。

上海博物館收藏的《贈新宇山水圖》扇頁（圖1），是董其昌1603年所繪制的，金箋水墨，縱16、橫48.8厘米。此幅扇頁是董其昌贈好友吳希元（號新宇）的，畫作很明顯是以黃公望為其典范。說是典范，事實(shí)上董其昌的這幅扇頁與黃公望，尤其是黃公望的《富春山居》卷并無太多雷同相似之處，《贈新宇山水圖》充其量只是截取了《富春山居》卷中的某一處小場景，只是同樣的景致較為平淡，在筆法處理上選擇同樣運(yùn)用披麻皴法。這幅扇頁是一個(gè)很好的契機(jī)，告訴我們“董其昌式”在臨仿一位畫家的時(shí)候是怎樣從中挑選有用的信息，摘出適合自己的母題形式、風(fēng)格筆法等要素匯入自己的繪畫創(chuàng)作之中的。

黃公望對于董其昌個(gè)人及其傳人的創(chuàng)作和發(fā)展，影響極為深遠(yuǎn)，在董其昌的諸多作品之中，我們都能發(fā)現(xiàn)他是如何在仔細(xì)揣摩黃公望作品的情況下，透過對他的深入了解，反映在自己的作品上的——如何在有限的造型之中，以造型為基本單位，或是將造型堆積成塊，借以自成系統(tǒng)，從而營造出丘陵或是山坡，由小塊的造型單位開始，旋而堆構(gòu)出大片山水形態(tài)——此一畫法模式容許畫家在布置畫面的構(gòu)圖時(shí)，利用基本的元素造型，進(jìn)行各種活潑的穿插搭配。

在對于黃公望影響董其昌上有了新的體會和認(rèn)知之后，讓我們來重新審視一下他于1603年繪制的這幅扇葉作品。整面扇頁似乎像是《富春山居》卷上的某一個(gè)景致的縮影，我們以畫面中部的隆起石塊以及上方枝葉垂蕩、恣意生長的樹叢為中點(diǎn)，右半邊是一個(gè)略微封閉的區(qū)域，幾乎沒有留出景深和空間的縱深感。這里布滿雜亂巖石和樹叢，江岸與丘陵相接，岸邊則有樹叢與屋舍聚集。中點(diǎn)的左半邊是一段視野相對開闊的河景畫面，遠(yuǎn)處有一組連綿起伏、漸行漸遠(yuǎn)的山脈。

整幅畫面看似沿用了黃公望風(fēng)格中所擅長并且特有的平淡風(fēng)格，但是，如果你再仔細(xì)觀看，便會發(fā)現(xiàn)，董其昌只是運(yùn)用了他所掌握的黃公望的母題形式和風(fēng)格系統(tǒng)，包裹在大框架里面的內(nèi)容已悄然改變。在黃公望的繪畫作品中，造型與造型之間的接縫處都是經(jīng)過柔化處理甚至以地表的植物加以掩飾，自然空間的真實(shí)性與體量感也依然存在，只是以一種較簡潔的筆法描繪，觀眾所看到的，依然是一幅建立在現(xiàn)實(shí)自然山水世界上的繪畫作品。董其昌的早期繪畫作品，多是在進(jìn)行各種不同的試驗(yàn)與嘗試，嘗試對大家畫作臨仿之后的結(jié)構(gòu)風(fēng)格分析，嘗試在自然景象和固有的傳統(tǒng)形式造型之間找到一個(gè)相對平衡的位置，嘗試求得一種較為抽象、較為形式化的結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)藏于浙江省博物館的立軸《仿梅道人山水圖軸》（圖2），繪于1604年，絹本水墨，縱97.35、橫38厘米，是董其昌傳世的一件令人印象深刻的佳作。此時(shí)董其昌50歲，正處于深研元四家，又受到宋人和王維作品影響的時(shí)期，他在題識中寫道：因吳鎮(zhèn)學(xué)習(xí)巨然，所以自己僅學(xué)習(xí)巨然而很少學(xué)習(xí)吳鎮(zhèn)。3年后，董其昌在與友人的聚會上又復(fù)見此軸，于是又添加了“跳波樵逕”并再題。

董其昌在繪畫初期便已將王維歸納入自己的脈系。他在早期所獲得的《輞川圖》和《江山雪霽》兩幅王維描繪江水山景的手卷摹本，被他拿來仔細(xì)臨摹和學(xué)習(xí)。董其昌將他仿古得來的經(jīng)驗(yàn)技巧運(yùn)用到自己的繪畫作品之中，從而得來了他早期的風(fēng)格特質(zhì)。董其昌的早期繪畫風(fēng)格極盡表現(xiàn)主義風(fēng)采，這一時(shí)期的董其昌初識畫史，又在猛然間獲得近距離觀賞古代大家之作的機(jī)會，他需要將視覺感官、臨仿學(xué)來的筆法技巧全部融匯在自己所架構(gòu)的全新山水世界之中，以至于在董其昌最開始的繪畫作品里，呈現(xiàn)給我們的是作者的多種有意為之——可能是夸張扭曲的造型，也可能是刻意的造構(gòu)表現(xiàn)，這些都是作者不斷嘗試探索的表象特征。

這是幅視線焦點(diǎn)集中于中心軸線上的繪畫作品，無論是畫面下方的樹木，還是上半部分從中心點(diǎn)驟然向兩邊分開的山體以及從中直立拔起的崖壁，觀者的視線 直聚焦在這條中軸線上，直到畫面以中部崖壁的最高峰作為結(jié)束，觀者的視線才稍稍收回，注意到軸線以外的部分。

此幅立軸以近景橫列的樹木和堤岸作為引首，樹叢枝葉繁茂，樹姿也很是活躍。堤岸系由 組組土石地塊構(gòu)成，并以不規(guī)則的形態(tài)向上方隆起。中景被分割成左右兩部分，右半部分是非常常態(tài)的，被作者幾筆帶過的河水。左半部分作為近景堤岸的延伸，分布著與近景和遠(yuǎn)景對比下來都過于矮小的屋舍、樹叢以及山坡。這樣略微違背自然常理的現(xiàn)象我覺得可能只是令觀者產(chǎn)生瞬間的錯愕懵懂，很快的，觀者的視線便被稍稍加重墨線的遠(yuǎn)景景象所吸引，因?yàn)槊钊げ艅倓傞_始。兩座斜向兩邊生長的階梯式山體從遠(yuǎn)景地帶的中心點(diǎn)勃起，畫面的空間被極速分開，呈現(xiàn)出 組倒三角形的區(qū)域，凹谷處有 條溪流沿左側(cè)山脊緩緩向下方流淌，其上生長著 叢叢樹木，幾間屋舍掩映其中， 座陡峭垂直向上的崖壁驟然聳立，一路向上發(fā)展， 直延伸至最遠(yuǎn)山脈的頂峰。

此件繪畫作品氣勢凜然，這里作者用干筆，略帶披麻皴，用明暗對比的手法在陰影處著重強(qiáng)調(diào)，整體筆觸均較為細(xì)致，且堅(jiān)實(shí)有力，不疾不徐的帶觀者進(jìn)入到董其昌自己的山水世界中。畫面整體乍看上去平靜穩(wěn)定，但是仔細(xì)深入會發(fā)現(xiàn)這其中又蘊(yùn)藏著無限生機(jī)，遠(yuǎn)景高聳的山體與近處隆起的土石地塊首尾遙相呼應(yīng)，為整幅畫面注入了股雀躍的能量，崖壁半山腰處的云霧將其下方山體完全遮住，增添了不穩(wěn)定性，但同時(shí)又給觀者帶來視覺的亢奮之感。這樣的構(gòu)圖無疑是成功的，充滿了作者根據(jù)某些形式得來的精心布置的巧思，并加以刻意開發(fā)而成，至于這種巧思，則是他個(gè)人在風(fēng)格實(shí)驗(yàn)過程中的心得發(fā)現(xiàn)，其不僅在視覺上使人印象深刻，同時(shí)，也為他后期的理論形成帶來不小的益處。

中國繪畫史歷來喜愛崇古，畫家們追求崇古，喜歡將自己的繪畫作品附加上 個(gè)前人形象確鑿的形式母題及特征，再套上層標(biāo)準(zhǔn)化的山水畫外衣之后，即可使觀者能夠輕易分辨出，這是幅出自某某位前輩大家風(fēng)格的作品。又或者，畫家們利用各種善于變化的筆法經(jīng)營畫面，然后在最后落上“仿某某位大家筆意”的題記和款識。向某某位大家致敬，這樣做的目的無非是將畫家自己以及作品輕松的代入到正統(tǒng)的行列中去，使其作品更具說服力從而獲得認(rèn)可。顯然，董其昌并不屑于這種做法，他有更遠(yuǎn)大的目標(biāo)，他要樹立自己的正統(tǒng)，就不能加入現(xiàn)有的既定模式和隊(duì)伍中。

在崇古的道路上，董其昌有自己的方式。就他早期的繪畫風(fēng)格而言，董其昌并不以真實(shí)自然的描繪取勝，相反在他的作品里，我們看到更多的，是化繁為簡，是盡量簡化成莫可分辨的物質(zhì)形象。而這些物質(zhì)形象，并不是靠觀察自然世界得來的，而是以畫史上較早的風(fēng)格作為依據(jù)得來的。簡單來說，董其昌在很年輕的時(shí)候就可以自由出入大收藏家項(xiàng)元汴之府觀看臨仿大量佳作，后來幾度進(jìn)朝為官又利用職務(wù)之便有幸四方游歷，得到不少遺散各地的古代大家名跡，晚年自己成為富甲 方的大收藏家，這些人生經(jīng)歷，使董其昌見識到了很多大家之作。這些畫作之中的基本風(fēng)格結(jié)構(gòu)、土石地塊、山石樹木、屋舍溪流，董其昌將他們從中

摘取出來，通過自己的重新整合、篩選、解析和詮釋，進(jìn)行再創(chuàng)作，便有只屬于自己的素材庫，之后再以“董其昌式”的表現(xiàn)手法和描繪方式將以上種種圖案化、抽象化，用圖畫的方式帶入到自己的作品中，從而在真正意義上變成自我的新風(fēng)格。

董其昌的目的不在于細(xì)致摹寫自然山水世界，但他也不會一味的將母題形式，造型物象極致簡化到抽象，在經(jīng)過不斷的探索嘗試和透辟的分析之后，董其昌找到了符合自己審美標(biāo)準(zhǔn)和崇古要求的方法——畫家在自然主義山水以及全抽象形式之間，強(qiáng)而有力的經(jīng)營出一種中間形式，使他可以在形式以及空間方面，將實(shí)景與抽象之間的緊張對立關(guān)系，發(fā)揮到極致。

董其昌繪于1617年的《青牟圖》軸（圖3），紙本水墨，縱225、橫88厘米，現(xiàn)藏于克利夫蘭美術(shù)館。此畫是董其昌在舟旅中行經(jīng)青牟山，想起趙孟頫和王蒙二位大師都曾經(jīng)對此山進(jìn)行過繪畫創(chuàng)作，而自己也曾經(jīng)細(xì)細(xì)觀看品味過，于是興致所來，提筆繪了此圖。

《青牟圖》的近景描繪的是斜向上的土坡，坡上是 排高聳直立的樹木，土坡對面是一道堤岸，岸上也是一 排樹木，中間被條橫向流淌的溪流隔開。這里對于近景的描述較接近自然山水描繪的法則，但是，當(dāng)我們順勢觀賞到中景，似乎就不再符合自然山水世界的秩序了。中景先是由一組組雜亂的散石碎塊路堆疊向上，而后接應(yīng)的是一排順著山腰連綿生長的樹木。青牟山正好由中部陡然拔起，形成陡峭的巖壁一路上行，最后與各路零散堆砌的石塊匯合，達(dá)到這一部分的最高點(diǎn)?？梢钥闯?，中景部分是作者想要重點(diǎn)突出描繪的，內(nèi)容和筆法都極盡飽滿，山川結(jié)構(gòu)，造型走勢富于無窮變化，地貌似乎隨時(shí)都會發(fā)生改變，山石地塊似乎在下秒就會崩塌，或是被一組新長出來的峭壁代替。觀者被這種劇烈變動著的、淋漓的觀感震動著，走入作者的山水世界，并清晰地意識到這是一個(gè)正在發(fā)生著的、蛻變的世界。中景部分所包含的不僅僅是一個(gè)變化著的世界，我們仔細(xì)觀察便會輕易發(fā)現(xiàn)，這里還是個(gè)復(fù)雜矛盾的，多維空間組成的世界。我們的視角以中間的青牟山為中心區(qū)域，這一區(qū)域以陡峭向上爬升的山體為主，左邊的區(qū)域出現(xiàn)在青牟山的山腰左下角處，是道沿著陡峭山巖向右傾斜，且向后攀升的褶皺式地形，最后由生長在后端的成排樹木和一處屋舍結(jié)束。右側(cè)區(qū)域是連綿的階梯式的上升地形，每一道拱形的連接處都布滿著重墨色的樹叢和小粒巖石，最后由高處的碩大巖塊結(jié)束。這三個(gè)不會同時(shí)存在于自然山水世界的地貌空間被作者巧妙的整合統(tǒng)一在了一個(gè)二維平面的畫面當(dāng)中，其中沒有任何尷尬的邊界線作為銜接每個(gè)區(qū)域，沒有作為刻意強(qiáng)調(diào)和諧平衡性的加重筆墨，也沒有多余的渲染和奇怪強(qiáng)硬的線條，一切都在作者的腦子里經(jīng)過反復(fù)推敲，從而進(jìn)行頗有秩序的排列。此三個(gè)矛盾空間的區(qū)域組成了中景的內(nèi)容，之后就是畫面最后的遠(yuǎn)景。遠(yuǎn)景的描繪又回歸正統(tǒng)山水繪畫形態(tài)，畫面的最遠(yuǎn)處有一道河岸，還有成排隨山勢連綿起伏的樹木，以及高大的被平板狀的云霧從中攔腰截?cái)嗟姆鍘n和若隱若現(xiàn)的峰頂。

董其昌以相對寧靜且相當(dāng)傳統(tǒng)的首尾兩端景致，將動蕩不安，紛擾騷動的中景段落包裹于其中，即是將組明顯反常的造型場景，安排在個(gè)觀者十分熟悉且常見的環(huán)境之中，減緩了視覺沖擊，也使得畫面保持比較正常的觀看秩序。

這幅畫表現(xiàn)內(nèi)斂，全無外露。董其昌沒有在一開始就急于將自己的所知所感、技法風(fēng)格全部加諸到畫上，而是給了觀者一個(gè)全新的觀看體驗(yàn)，像是剝洋蔥一般，一層層的將畫作的外衣剝除，一步步的去探索更多、更全新、更有意思的屬于作者自己的山水世界。董其昌十分懂得遵循讓觀者自己沿著自我的感官經(jīng)驗(yàn)循序漸進(jìn)的探索。這也就說明了為什么如此巨幅震蕩的三個(gè)多維度空間可以和諧巧妙的同時(shí)存在，幾乎沒有破綻。從而也證實(shí)了暖昧空間關(guān)系的繪畫風(fēng)格，從來不是董其昌心血來潮的荒謬之作，而是作者經(jīng)過深思熟慮，在完全擺脫了自然主義山水繪畫風(fēng)格的常規(guī)束縛之后，真正認(rèn)清自我風(fēng)格的 種繪畫表現(xiàn)和手法。

納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館收藏有董其昌幅紙本水墨的山水冊頁（圖4），取自《仿古山水》冊，縱56.2、橫36.2厘米。乍看上去，這是一幅略為潦草的山水繪畫作品。畫面上的所有造型物象幾乎都寥寥幾筆，用筆草草，充滿動蕩不安之感，畫面中的樹木、山石、堤岸、屋舍等每一個(gè)元素看上去都像是隨意擺放在那里，樹木沒有根基，屋舍沒有地基，山體也沒有生長的源頭，所有的造型物象都沒有獨(dú)立自主的地位，他們只是被安排在這里，努力扮演好自己的角色。這幅畫其實(shí)比較能代表晚明的一些繪畫風(fēng)格特征，元素的簡單化，相互之間基本沒有互動關(guān)系，作者對于有交集的物象彼此之間的相互關(guān)聯(lián)在處理上也并不十分精心。

在明代繪畫中，所有母題都簡化成為作者在寫意構(gòu)圖中的一個(gè)“符號”或“象征”。例如，屋舍不再像是從巖石長出來那樣有根基般搭建在地面上，而是朝著更大的尺寸發(fā)展，十分圖案化的嵌在畫面上。云、樹、涼亭、河道就算不是各有特性，至少也開始得到獨(dú)立性，而且往往以“背景”襯托。在文人的作品中，筆墨已明顯取得最高的地位，皴與點(diǎn)，獲得了特別的價(jià)值，而且看上去像以外加的方式貼到畫面上的，而不是本身從造型元素中生長出來的。宋代繪畫中陰陽相生的虛實(shí)關(guān)系，被明晚期筆墨中動靜之間的明暗關(guān)系所取代。

不難發(fā)現(xiàn)，這幅畫也如同董其昌的絕大多數(shù)繪畫作品一般，沒有人類活動的跡象。不加人物在董其昌的作品上并沒有帶來什么負(fù)面影響，董其昌一直考慮的是不斷變更畫面的主題，嘗試各種形式風(fēng)格的突破，試驗(yàn)用筆皴法帶來的可能性。董其昌從來不是為了描繪一個(gè)故事或者是段人物關(guān)系而繪畫，人物的存在反而會局限了風(fēng)格的自由性。反倒是畫面中沒有人物，可以讓作者更為冷靜和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌l(fā)揮，著重于自己想要表達(dá)的山水世界。

這幅作品最大的妙趣之處就是他所描繪的是 個(gè)在瞬間發(fā)生的動態(tài)的世界。畫面中元素的不穩(wěn)定感隨處可見，他們只是暫時(shí)聽從了作者的安排，獲得了一種暫時(shí)穩(wěn)定的狀態(tài)，然而，這種強(qiáng)制維持平衡的畫面可能在下秒就爆發(fā)改變。這幅繪畫也許包含了萬物生長過程中，瞬息萬變的某一個(gè)瞬間，就像是破土而出的新芽，含苞待放的花蕊，作者仿佛直在靜靜等待著這個(gè)發(fā)生蛻變的瞬間，如同相機(jī)的快門 般，精準(zhǔn)的記錄下這個(gè)奇妙世界的蛻變過程。

《仿王蒙山水》（圖5）同樣取自董其昌的《仿古山水》冊，紙本設(shè)色，該畫作于1623年?！斗鹿派剿穬允遣坑?jì)有十幀大幅冊頁的畫冊，是董其昌在旅行途中隨身攜帶的一本畫冊，如遇閑暇之時(shí)，或是在看到某個(gè)動人景象興致昂揚(yáng)之時(shí)，提筆作畫的冊子。

畫面中近景河岸位于畫面靠右位置，且呈從左至右逐漸增高的岸堤景致，其上有排樹木，高度亦隨河岸向右而升高。河的對岸仍是一條較長形堤岸，由大小不一的不規(guī)則土石地塊造型排列，成排樹群與堤岸方向 致向右上方延伸直至畫面之外。到這里，我們就會注意到了 些悖逆并否定自然主義法則的現(xiàn)象——樹木愈向后方生長反倒愈來愈高，隱藏在畫面邊側(cè)的幾間屋舍幾乎與堤岸上的地塊大小相當(dāng)，完全不符合常規(guī)的視覺效果，也沒有墨守近大遠(yuǎn)小的透視比例結(jié)構(gòu)。至于在這兩道河岸之后，是幾乎布滿整個(gè)畫面上方的險(xiǎn)峻的懸崖絕壁。這一段的布局略像《青牟圖》，也是以一面垂立的峭壁作為中心，兩邊還各有一個(gè)空間展開。峭壁左邊的空間很有意思，此處被作者安排了一道山谷，有條溪流自遠(yuǎn)處蜿蜒流下，與整幅畫面下半部分的水道匯合。溪流兩邊是斜坡，中部繪排墨色濃郁的樹叢將山谷與溪流分割成上下兩個(gè)空間，這里出現(xiàn)了耐人尋味的矛盾空間處理手法——以樹叢為分界，上方描繪的還是下凹的山谷，下方則變成了 條垂直向下的瀑布。峭壁的右側(cè)是道彎曲的地表，觀賞者的視線需要通過層層向后方深入的褶皺的重疊崖壁，方能穿越至其后的景致中去，褶皺山體與峭壁被作者安排在同一個(gè)二維空間平面中，本就逆自然規(guī)律而生長，再加上褶皺山體本身呈現(xiàn)的倒三角姿態(tài)，根基很不穩(wěn)固并不足以撐托住山體本身，幾乎隨時(shí)要倒向右邊的斜坡，還有畫面下方甚是活躍的樹木，這個(gè)個(gè)元素的存在都充滿張力，給予觀眾一種 氣呵成的，并未停留或是喘息機(jī)會的豐富的觀賞體驗(yàn)。

《仿王蒙山水》帶給我們一種全新的視覺效果感觸，這是張充滿了“水氣”的繪畫圖像，這在董其昌的繪畫作品中我認(rèn)為是不多見的。濕潤感，以及江南特有的氤氳潮濕霧氣，郁郁蔥蔥的樹木，這些都可以在畫面中得到感受。作者筆下描繪的意象并不朦朧，沒有半山腰圍繞的浮云或是遠(yuǎn)方若隱若現(xiàn)的山水景象，也沒有過多的物象暈染。相反地，畫面中所有元素都很清晰，個(gè)個(gè)元素間的分界線也很明確，筆觸細(xì)膩但根根分明?？墒怯^者卻能感受到撲面而來的濕潤氣息，這種微妙細(xì)膩的表現(xiàn)手法不同以往但相當(dāng)迷人。

董其昌在自然主義山水以及全抽象形式之間，強(qiáng)而有力的找到了平衡，經(jīng)營出 種中間形式。如此，使他可以在空間及形式方面，將實(shí)景與抽象之間緊張對立的關(guān)系發(fā)揮到極致。并且，董其昌以修正固有的傳統(tǒng)形式和造型為手段，來描繪自己眼前所看到的自然山水景觀，一 方面符合自己所提出的崇古觀念，另一方面，又以崇古這一被絕大多數(shù)畫家，以及收藏鑒賞家認(rèn)可的觀念突出本人提出的各種理論主張。

董其昌力行仿古，但是又不肖形似，其山水作品也遠(yuǎn)離自然主義的色彩，不過，在理論層面上董其昌自有解決的辦法——在他看來，自然和古人的傳統(tǒng)只有在畫家的心中才能夠同時(shí)存在，且其二元對立的現(xiàn)象才會彼此消解。畫家要在自然山水世界中有所感悟，并將其最終歸于自己的內(nèi)心世界中。對于作畫這件事.是把源于內(nèi)心的情感領(lǐng)悟轉(zhuǎn)化于筆法、墨跡，通過描繪的方式表達(dá)出來，是藝術(shù)家心印的投射。這種巧妙的論述使董其昌既不必向古人低頭，也不必屈服于自然，可以完全尊從本心的力量。

董其昌繪畫作品的目的一直都很明確，就是作為“南北宗論”理論體系的根基，一切的試驗(yàn)探索和嘗試創(chuàng)新都與理論的發(fā)展相輔相成，密不可分。他知道自己提出繪畫中“仿古”必要性的目的，知道該借鑒誰的論述來力證自己的觀點(diǎn)，當(dāng)他自己在朝廷的官位到 定高的時(shí)候，他也知道如何利用這種地位增強(qiáng)自己的話語權(quán)，他知道繪畫本身是社會精英、上層人士在閑暇之余的精神享樂，他利用自身具備的充分的藝術(shù)史知識，以及在創(chuàng)作和鑒賞時(shí)，具有的高度品位，來滿足士紳文人圈子的喜好，以符合他們的審美模式和視覺觀看體驗(yàn)。最重要的是，董其昌對自己的繪畫及理論一直抱有堅(jiān)定的信念，在其繪畫生涯的早期，想必他就已經(jīng)有所領(lǐng)悟，他具備繪畫與書法之長，就需要有可以合并這兩個(gè)長處的力量，他具備能夠清晰且邏輯分明闡釋自己理論觀點(diǎn)的能力，就需要利用這種天賦改變晚明畫壇凋零破敗的局勢，結(jié)束紛爭，他的藝術(shù)理論道路頗為順利，最終成為此 文化圈的中心人物，或者更進(jìn)步說，是晚明時(shí)代整個(gè)藝術(shù)圈的中心人物。

董其昌的成功并非偶然巧合，他勇于探索嘗試，不斷求新求變，富于創(chuàng)造力和試驗(yàn)精神，對既定目標(biāo)有堅(jiān)定的信念和不懈追求，董其昌最為過人之處是他能夠認(rèn)清自身優(yōu)勢，善于利用自己的價(jià)值，并且善于抓住并握緊時(shí)機(jī)。

歷史到了某個(gè)節(jié)點(diǎn)總會出現(xiàn)位或幾位大家來挽救膠著的局面，所以，董其昌的功成名就，是剛剛好的時(shí)機(jī)加上自身的天賦和努力，是偶然，但也是必然。

（責(zé)任編輯：牧風(fēng)）