石冠哲

若干年前的一個(gè)午后，當(dāng)時(shí)在北京求學(xué)的筆者和朋友途經(jīng)798藝術(shù)區(qū)的一個(gè)小空間。因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，空間和其所辦展覽的名稱都早已在記憶中模糊，但其中展出的一位藝術(shù)家作品，在當(dāng)時(shí)卻著實(shí)給尚為學(xué)生的筆者以迎頭痛擊。在與朋友各自花費(fèi)了5元錢門票進(jìn)入空間后，毫不夸張地說(shuō)，只看了一眼作品，未待足5秒的我們就自動(dòng)退了出來(lái)。時(shí)至今日，我依舊清晰記得自己當(dāng)時(shí)告訴朋友的那句話：“他（該藝術(shù)家）的‘前衛(wèi)’我無(wú)法領(lǐng)會(huì)！”

確切地說(shuō)，整個(gè)展覽有且只有一件作品：乃是該藝術(shù)家用水泥澆筑展覽空間，從而把展廳的地坪高度抬高到1米左右。老實(shí)講，現(xiàn)在回想起來(lái)，這件作品還是有可取之處的。但就其當(dāng)時(shí)所造成的感受而言，在那之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，它和筆者在一些當(dāng)代藝術(shù)展覽現(xiàn)場(chǎng)看見(jiàn)的某些不知所云的“擺放物”一起，構(gòu)成了筆者印象中關(guān)于空洞的、無(wú)聊的、虛偽的、裝腔作勢(shì)的當(dāng)代藝術(shù)作品譜系。這些“擺放物”包括又不僅限于一些藥瓶、枯樹(shù)枝、鐵罐、晾衣架、砂石、建筑廢料……它們頻繁地在當(dāng)代藝術(shù)展覽上露臉，煞有介事地以某種看似經(jīng)過(guò)深思熟慮的形式擺在那里。有些確實(shí)言之有物，但名不副實(shí)的亦非少數(shù)。這些“非少數(shù)派”營(yíng)造了一個(gè)使人質(zhì)疑且自疑的局面：質(zhì)疑作品是否真如文本闡釋得那樣深?yuàn)W和精彩，懷疑自己是否因?yàn)樾摒B(yǎng)不足而不能把握這些作品的精髓。以致絕大多數(shù)觀眾和很多業(yè)內(nèi)人士，在面對(duì)這類作品時(shí)都處于某種噤若寒蟬的謹(jǐn)慎狀態(tài)。因?yàn)槲覀儾恢?，在這些平凡表面下包裹的是當(dāng)代藝術(shù)的真諦，還僅僅是虛張聲勢(shì)的空洞。很明顯，在筆者有限的觀展體驗(yàn)中，開(kāi)頭提及的作品造成了一種趨于后者的感受。

上述情境的源頭始于杜尚對(duì)現(xiàn)成品的運(yùn)用。這一創(chuàng)作范式既推動(dòng)了觀念的產(chǎn)生，又造成媒介之物和觀念表達(dá)間的裂縫。從藝術(shù)媒介的角度說(shuō)，杜尚無(wú)疑擴(kuò)展了媒介的意義和外延，以至于這一行為本身的價(jià)值超越了媒介。眾所周知的是：當(dāng)今我們最常見(jiàn)的杜尚作品《泉》或稱之為“R.Mutt”的圖像都不是最初展覽的那個(gè)小便器，而是攝影家斯蒂格利茨在其畫廊中補(bǔ)拍的替代品。世界各地的10余家藝術(shù)機(jī)構(gòu)在此后陸續(xù)征得作者同意，用收藏替代品的方式把“R.Mutt”納入了全球公共收藏體系，而真正的原件在紐約獨(dú)立藝術(shù)家展覽結(jié)束后就早已不知所蹤。然而原件的缺失卻造成了意想不到的效果。首先，作品實(shí)體的缺位和意義的充盈形成了巨大的對(duì)比，這意味著小便器可以被替換成其他任何一件現(xiàn)成品并署名送展，作品的精神內(nèi)核依舊，這一內(nèi)核是對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和藝術(shù)評(píng)價(jià)機(jī)制的抨擊，其實(shí)質(zhì)是充滿挑戰(zhàn)的觀念表達(dá)。它預(yù)示著后來(lái)重思想表達(dá)而不重實(shí)體表現(xiàn)的觀念藝術(shù)的萌發(fā)。另一方面，它賦予了藝術(shù)家更天才的權(quán)力——命名權(quán)，恰如杜尚給小便器賦名為《泉》。藝術(shù)家通過(guò)命名平常之物來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，借由取消被命名物的實(shí)際功能而稱之為藝術(shù)品，得以完成“尋常物之嬗變”。

杜尚開(kāi)創(chuàng)的全新藝術(shù)范式被一代代前衛(wèi)藝術(shù)家沿用至今。但在此范式架構(gòu)中，矛盾是先天的：它貶低了藝術(shù)作為實(shí)在之物的必要性，卻又在同時(shí)賦予藝術(shù)家天才的物品命名權(quán)。任何物都可以是藝術(shù)，藝術(shù)又都可以不是任何物，這是邏輯上的二律背反。這種觀念和實(shí)在間的矛盾實(shí)際上是所指的先行和能指的肆意流動(dòng)造成的，二者之間的難以匹配構(gòu)成現(xiàn)今諸多觀念藝術(shù)名不副實(shí)的癥結(jié)源頭。媒介之物或因?yàn)椴荒芘c其觀念的“分量”相對(duì)應(yīng)，或因?yàn)楦九c文本意義南轅北轍而造成本文開(kāi)頭所描寫的狀態(tài)——一種似是而非的前衛(wèi)和一堆空洞之物的張揚(yáng)。

客觀地說(shuō)，現(xiàn)今的當(dāng)代藝術(shù)家必須面對(duì)宿命的悲劇，那就是形式表現(xiàn)和觀念表達(dá)的幾乎窮盡。以占據(jù)整個(gè)展覽空間的方式來(lái)訴求觀念，藝術(shù)史中已不乏其人。早在1977年，美國(guó)藝術(shù)家馬里亞（Walter de Maria）就曾在其紐約個(gè)展上創(chuàng)作了名為《土地房間》（Earth Room）的作品，用挖掘自紐約周邊的黑土填充其展廳地面到1米左右高度的空間。稍遲一些的英國(guó)藝術(shù)家懷德瑞德（Rachel Whiteread）則把空間的填充做到了極致，對(duì)于房屋空間的整體澆筑構(gòu)成其負(fù)空間雕塑最標(biāo)志性的面貌，令她的創(chuàng)作游走于傳統(tǒng)雕塑和觀念藝術(shù)之間。在這一文脈下，利用水泥填充展覽空間的形式就略欠巧妙。對(duì)于普通觀眾而言，它的感官體驗(yàn)是短暫驚訝后的乏味無(wú)聊；對(duì)于專業(yè)觀者來(lái)說(shuō)，它不僅是乏味的，更有一種似曾相識(shí)的疑惑。這讓與之對(duì)應(yīng)的觀念表達(dá)難免不陷入上世紀(jì)70年代的邏輯窠臼中，意義的錯(cuò)位就此產(chǎn)生。盡管我們知道，當(dāng)代藝術(shù)的觀念開(kāi)拓更類似于一種哲學(xué)的思辨活動(dòng)，殊為不易。在這一思辨過(guò)程中，盡可能找到相對(duì)準(zhǔn)確的能指，實(shí)現(xiàn)詞與物、觀念與媒介的價(jià)值兌現(xiàn)就顯得尤為重要。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，馬塞爾·布達(dá)埃爾（Marcel Broodthaers，1924-1976年）的藝術(shù)創(chuàng)作足以給我們一些啟示，他最具代表性的“現(xiàn)代藝術(shù)博物館——鷹部”（Museum of Modern Art，Department of Eagles）就給研究者呈現(xiàn)出了兩個(gè)相關(guān)的維度。

一個(gè)維度是語(yǔ)言學(xué)意義上單純的指意實(shí)踐，這源自他曾經(jīng)作為詩(shī)人的文字創(chuàng)作經(jīng)歷。植根于語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)作思維從他1964年介入視覺(jué)藝術(shù)開(kāi)始，就貫穿其作品中。此種思維方式很容易把他和他的詩(shī)人前輩們聯(lián)系起來(lái)，比如馬拉美和阿波利奈爾。尤其是在阿波利奈爾的詩(shī)歌中，文字以圖像的形式進(jìn)行排列，詩(shī)歌內(nèi)容和圖像內(nèi)容互為印證，從而構(gòu)成其所謂的“有形詩(shī)”（Concrete Poetry）?！苞棽俊焙汀坝行卧?shī)”在本質(zhì)上是類似的語(yǔ)言學(xué)活動(dòng)，且更加單純，并足以消除指意的流動(dòng)和偏移，實(shí)現(xiàn)能指和所指的對(duì)應(yīng)。因?yàn)椤苞棽俊钡膬?nèi)容恰恰就是布達(dá)埃爾收集的各種含有鷹元素之物的集合，包括了圖片、影像、現(xiàn)成品。最著名的一次展示是1972年于杜塞爾多夫美術(shù)館展出的由“鷹部”衍生的“圖形部：從漸新世到當(dāng)下的鷹”（Section des Figures：The Eagle from the Oligocene to the Present）。含有300余件與鷹有關(guān)之物，上至數(shù)千年前原始社會(huì)遺留的鷹形陶塑，下至工業(yè)化時(shí)期生產(chǎn)的老鷹標(biāo)本和圖案。這一展示可謂名副其實(shí)，直接詮釋了不同時(shí)期鷹的形象，且同時(shí)指向“鷹部”的主題，是能指和所指最直白的對(duì)應(yīng)。以至讓我們覺(jué)得這不是藝術(shù)的展覽，而是關(guān)于鷹的百科式博物。

但這終究還是一場(chǎng)藝術(shù)的展覽。不論是“鷹部”還是“圖形部”，都是布達(dá)埃爾虛構(gòu)的“現(xiàn)代藝術(shù)博物館”的一部分。這也正是“鷹部”呈現(xiàn)給研究者的第二個(gè)維度——觀念藝術(shù)的表達(dá)。1968年，出于對(duì)“五月風(fēng)暴”的反應(yīng)和對(duì)資本主義社會(huì)體制的反抗，布達(dá)埃爾虛構(gòu)了“現(xiàn)代藝術(shù)博物館”并自任館長(zhǎng)。此虛擬機(jī)構(gòu)的目的在于：一方面要沖破當(dāng)時(shí)業(yè)已成型的資本主義藝術(shù)體制，這一點(diǎn)和杜尚的《泉》一脈相承，又更加激進(jìn)；另一方面試圖通過(guò)藝術(shù)的手段把其中囊括的商品做等價(jià)化處理。這是對(duì)藝術(shù)權(quán)力和資本權(quán)力的雙重質(zhì)問(wèn)。“鷹部”作為該“館”下轄的12個(gè)虛擬部門之一，理所應(yīng)當(dāng)?shù)乩^承了“現(xiàn)代藝術(shù)博物館”的創(chuàng)作邏輯，并承載了其藝術(shù)觀念。

在此，“鷹部”作為一個(gè)概念，處在了一個(gè)坐標(biāo)系原點(diǎn)的位置。當(dāng)對(duì)標(biāo)“現(xiàn)代藝術(shù)博物館”這一龐大序列的坐標(biāo)軸時(shí)，“鷹部”是觀念先行的產(chǎn)物，是一級(jí)標(biāo)題下的二級(jí)標(biāo)題，是被虛構(gòu)的虛構(gòu)。它及其包含的所有物品都是觀念作品“現(xiàn)代藝術(shù)博物館”的一部分，“鷹部”中的平常之物也由此被命名為藝術(shù)。然而當(dāng)“鷹部”的概念對(duì)標(biāo)本部類中物品組成的坐標(biāo)軸時(shí)，名實(shí)相符的、博物式的語(yǔ)言學(xué)意義就占據(jù)了上風(fēng)，所有能指之物都可以和“鷹部”的主題進(jìn)行對(duì)應(yīng)。前一個(gè)坐標(biāo)軸是觀念意義的軸線，后一個(gè)坐標(biāo)軸是媒介之物的軸線，而原點(diǎn)正是模棱兩可的位置。這讓“鷹部”在很大程度上規(guī)避了觀念藝術(shù)最棘手的問(wèn)題，此問(wèn)題自杜尚以降，衍生于眾多當(dāng)代觀念作品中，包括本文提及的水泥個(gè)案里。該個(gè)案的表現(xiàn)形式更像是藝術(shù)家刻意為之的展示策略。他努力地營(yíng)造一個(gè)能夠產(chǎn)生瞬間震驚的展覽景觀，要給人以當(dāng)頭棒喝。這種美學(xué)體驗(yàn)顯然是現(xiàn)代主義式的，而非當(dāng)代價(jià)值的。藝術(shù)家通過(guò)此種方式，想要觀眾銘記的不是作品所闡述的觀念，而是壓倒性的形式，當(dāng)然更沒(méi)有留給你進(jìn)行商討的余地。觀展體驗(yàn)表明，藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)了其展示初衷，但現(xiàn)代性的瞬間感受勢(shì)必是以犧牲當(dāng)代觀念和媒介的平衡為前提。

誠(chéng)然，布達(dá)埃爾的“鷹部”是藝術(shù)史上的特例。它的出現(xiàn)脫離不了歷史的具體情境和藝術(shù)家的個(gè)體素質(zhì)。它既遵循了杜尚的范式規(guī)則，又在努力彌合這一規(guī)則的原生矛盾。希冀當(dāng)代的藝術(shù)家，尤其是觀念藝術(shù)家在創(chuàng)作媒介的運(yùn)用和觀念表達(dá)上做到準(zhǔn)確無(wú)誤顯然是非理性的?！苞棽俊弊鳛闅v史的偶然，也只是使媒介之物與藝術(shù)觀念實(shí)現(xiàn)了在小閾值內(nèi)相對(duì)優(yōu)化的對(duì)應(yīng)。一如文章啟首所言，即使是當(dāng)年“前衛(wèi)”到無(wú)法領(lǐng)會(huì)的作品，現(xiàn)在看來(lái)亦有其可取之處。至少觀眾花費(fèi)的5元錢門票在一定程度上促進(jìn)了作品觀念的產(chǎn)生，成了作品觀念的一部分。