王建民

1

在閱讀一些當(dāng)代優(yōu)秀詩篇時，能讀出詩人內(nèi)心的無奈，以及詩歌給當(dāng)下藝術(shù)的警示。我曾寫下這么一段讀后感：“在無止境的故事中穿行，講別人的故事，而自己渴望置身于別人的故事中，或在一切故事中缺席，即是當(dāng)下人生的特質(zhì)，也是當(dāng)代藝術(shù)切實的困境。在后現(xiàn)代主義中走了一段后，我們發(fā)現(xiàn)，歷史并未終結(jié)，它甚至更加傲慢。我們拿來構(gòu)建藝術(shù)的任何物料、顏色、形狀、符號、字詞……都自個兒在那兒享受著別的故事的果實、承擔(dān)著別的故事的災(zāi)難。就連試圖與‘歷史’有個了斷的‘后口語詩歌’，也在劫難逃，使其成為詩而不是其他東西的‘意味’，依然源于曾經(jīng)的敘事或讀者對詩意的固執(zhí)?！?/p>

這既是我們的生存境遇，也是當(dāng)下詩歌尤其是詩意的處境。所謂站在前人肩膀上，所謂學(xué)貫古今中西，所謂信手拈來，所謂借鑒、詮釋、解構(gòu)，以及抄襲……如今，詩歌、詩人人格，皆可輕松寄生于已有的或他人的敘事中，寫詩從未像今天這樣，如此容易如此輕狂。

復(fù)制和粘貼，是語言固有的功能，只是今天在電子界面上操作起來更方便。近年詩歌的產(chǎn)能無法計算，估摸著與網(wǎng)購平臺的商品不相上下罷。經(jīng)常，網(wǎng)購的應(yīng)季商品尚未到家，應(yīng)季的詩歌已砸來一大堆。

該遠(yuǎn)離這樣的處境啊——這樣想時，我暗示自己，不要輕易招惹詩歌。轉(zhuǎn)而又想，出于一個愛詩者的本分，也許可以有節(jié)制地寫幾首小詩。

2

是的，“節(jié)制”是我對詩歌的基本訴求。這個訴求針對語言，也針對情感。我時常以為過多私自的情感會遮蔽更有意味的東西。事實上，私自的情感反而容易得到讀者的關(guān)注，但是，也容易滑向自憐。

節(jié)制也針對關(guān)于理性思辨的書寫。真正的理性書寫需要邏輯和科學(xué)來支撐，詩歌做起來真是勉為其難。熱衷于理性思辨的詩歌，大多是在轉(zhuǎn)述千百年來哲思的菁華，有些，甚至在照搬哲學(xué)或其他學(xué)科的教科書。是的，哲學(xué)家尼采也有詩，可是如果領(lǐng)會了尼采的“超人”的本質(zhì)，就會發(fā)現(xiàn)尼采的哲詩正是在他的哲學(xué)追思的盡頭。“上帝死了”這樣的話，絕對是詩句，而非哲言。

凡此種種，讓我堅信，詩歌是人類系統(tǒng)性語言中最多沉默、最少言辭的那部分。

3

早年我對詩歌的基本訴求還有“真實”，甚至將真實置于善美之上。后來漸漸體會到，“真實”的指向即是真理，也是真相。“真理”一詞成為哲學(xué)的主要問題已幾千年了，作為后來者，作為平凡的人，有許多人在給你灌輸真理，卻有許多事你得不到真相。至于“真實”的文字表達(dá)，有時是單純的物象，有時是自我內(nèi)在感受的和盤端出;有時，只是自己有限的知覺和他人（尤其是哲人）有限的知覺之間，不斷達(dá)成的和解。

尤其，“真”“真理”“真實”等概念，在幾千年文明的漢語言語境中，其復(fù)雜性以及濫用超過了所有的概念。當(dāng)“真”成為語言游戲時，只有你的語言知道它的指向，而你自己并不知道。尤其是詩歌，最易在一些基本概念而不是概念所要解決的問題中高速旋轉(zhuǎn)，其結(jié)果是把作者的靈魂甩向一邊。

如果“真”有內(nèi)在外在、神思哲思、微觀宏觀、相對絕對等等永遠(yuǎn)說不完永遠(yuǎn)說不好的景致，“善”則可以是念頭，也可以是修為。詩歌藝術(shù)的內(nèi)涵和外延，與人類那些善知識相類似;我個人不太喜歡不善的知識;也許“真”就是人類最善最美的追求——這是我對詩歌的基本問題的基本理解。

4

不斷進(jìn)化的語言，已修煉成了阿修羅;語言永遠(yuǎn)是雙刃劍;語言永遠(yuǎn)別有他圖，尤其是傳承鏈從未徹底斷裂過的語言，尤其是漢語。

我們被故事包裹，也就被語言包裹。

那些成了圖書（包括電子讀物）的系統(tǒng)性語言，都有它自己的界面，你也許可以把該界面想象成一座城堡的墻、湖面、天際線、巫的結(jié)界、黑洞的人口、生死的門檻、漫威電影的時空門……不論如何，在隨機(jī)選擇的情景中，不同的讀物，都能夠不動聲色地把你、你的親朋關(guān)進(jìn)不同的界面之內(nèi)。

就是說，你們彼此被深刻地隔離了，處在不同的情景和氛圍里。在眼見的空間中，你們依然手拉手，想喝點(diǎn)什么的想法不謀而合，或者，你們正通過手機(jī)在數(shù)落某人，或者，你們的肢體纏繞在一起。

這樣的情形，常見，平凡，瑣碎，存在于二維以及多維時空中，也存在于可以用宗教之名或科學(xué)之名來想象的時空里。

是的，我們之間隔著許多字詞。我們與他人、古人、未來的人之間，與已知或未知的物事之間，隔著許多字詞。我們通過邏輯和哲學(xué)，給物命名并加以區(qū)分時，所有已知的物之間，也隔了許多字詞;我們執(zhí)著于喻意、屬性的差別，使我們的性靈像物流開端調(diào)教有素的機(jī)械狗，永遠(yuǎn)處在分揀狀態(tài)中時，我們的一應(yīng)念頭，為“分別”而生，為“分別”而無止境地放大，其間丟失了沒完沒了的字詞。

詩人應(yīng)該找到這些字詞。

找到這些字詞很難。這就是“功夫在詩外”的真諦吧。

即便找到些許，也不能被其圍困，自怨自艾;更不能享受這些字詞，自娛自樂。否則，寫詩真的會把詩人寫死。人可以被一片草葉感動至死，可以為捍衛(wèi)尊嚴(yán)戰(zhàn)斗至死，而不能以詩人的名分去死。寫詩既非使命，也非不可或缺，活著才是。

這些字詞像星云，沒完沒了，任何時代、任何人的任何一首詩所需要的養(yǎng)分，它都能保證供給。

一切原創(chuàng)文本都有可能找到這些字詞，但是，文本的內(nèi)在邏輯，會令其用這些字詞構(gòu)建新的城堡、天際線、門檻、時空門……除了詩歌。詩歌能最大限度保持這些字詞的活性、或然性、多重向度。

所以，成就一首詩的字詞，往往有著原生的本性，具象而簡單。深奧、艱澀只是詩意的千百種根性中的一兩種，不該是詩歌語言的根性。

5

語言的隔離性，與語言的粘合力一樣任性。“一張紙兩面都有畫，兩幅畫既不能分開，也不能對視?！辈恢柧S諾是在什么情況下說出這句話的，我轉(zhuǎn)述這話時，聽眾是家里兩個孩子。確切說聽眾是女兒。幼子正在魚缸旁邊看魚，他太小，給他講這些，純屬對牛彈琴。

孰料，女兒被“名人名言”這個詞，也被一個外國人的名字唬住了，看似在沉思，其實是茫然。幼子插言：“那是因為沒下雨。要不，把那張紙泡在魚缸里，兩幅畫就會生一堆孩子。”幼子的后一句話，顯然是從魚的繁殖力那兒來的。依此類推，他前一句話的意思應(yīng)該是：如果卡爾維諾那張兩面有畫的紙遭受雨淋，兩幅畫不但能對視，還能擁抱。

詩歌就是這樣子的，得讓經(jīng)典、語詞、過往的敘事等等泡湯，再歷洗滌，至少得給它們淋場雨，讓那些永遠(yuǎn)分不開又看不見對方的“畫”相愛、廝殺，或者帶著對方的顏色別離。

不斷融化思想的界面、物事人事的界面和詩藝的界面，是詩歌藝術(shù)的長處。

有意思的是，我讀過的最有詩意的虛構(gòu)，正是卡爾維諾的《看不見的城市》。他讓馬可波羅與忽必烈從手勢開始，到意念交談，進(jìn)行了一場酣暢淋漓的高密度的對話?？梢娍柧S諾的那兩幅畫，只是嚇唬別人的。

6

自從受文藝范十足而且豁達(dá)的高中語文老師的引導(dǎo)，學(xué)寫新詩，直至20世紀(jì)90年代初，我有幸見識了漢語言歷史上最熱鬧的詩歌運(yùn)動，這期間讀到不少振奮人心的詩篇，見到熱情似火的詩歌的釋放和“解放”。自然，也意識到不少詩作極像“革命的法西斯”，在解放詩歌的過程中，只干“打倒詩歌”這一件事。這些詩歌的方法論，是盡情釋放“均貧富”似的社會運(yùn)動情結(jié)，鋸掉高于水桶短板的那些板子，然后說，這才是詩。

當(dāng)然，詩歌是打不倒的。也由此，我在讀詩寫詩的歷程中遭遇的詩歌的基本問題，還會回來。如果我們不知白話文運(yùn)動以來的漢語詩歌打倒了些什么，外國的詩歌會走進(jìn)門來，且高高在上，《詩經(jīng)》等也會一版再版，更能高高在上。我們能干的，也只有復(fù)制粘貼的活。

不論出于策略還是假裝超脫避談上述問題，上述問題對原創(chuàng)詩歌而言，都是極為關(guān)鍵的。也許《詩經(jīng)》作者群不受上述問題的困擾，但我們繞不過去，我們正是他們始料未及或深思熟慮的未來。想想我們就是他們的未來，真令人沮喪，也令人興奮。

有句大白話在別的場合說過，還想再說——當(dāng)下詩歌逐步回歸其本性。詩歌不能養(yǎng)家糊口，不能博得功名利祿，但可以賺得友情，可以豐富文化寶庫，這是詩歌的福分，是詩歌永不墮落的原因。所以，詩人有的是時間寫好詩歌，幾年磨一首也可，社會不會催你，孩子的奶瓶也不會催你。唯一拖住你、鞭策你的，只是你詩人的良知。如果有人讀詩發(fā)現(xiàn)“詩歌”墮落了，那么他讀的絕對不是詩歌。