動畫美術(shù)創(chuàng)作研究

魏熙來 覃祖超 王智倩 丘葳

【摘要】從二十世紀初至今，影視動畫誕生已有百年，從我國的第一部動畫片問世距今也已有八十多年。在這一個世紀里，影視動畫經(jīng)歷了從雛形到較為成熟的過程，作為一門獨立的藝術(shù)口益為人們所接受。商業(yè)上的迅速發(fā)展促進了影視動畫美術(shù)造型上的多樣化和不斷創(chuàng)新，在影視動畫藝術(shù)不斷成熟的同時，美術(shù)風(fēng)格這一要素的重要性也口益為人所重視。本文的研究正是在這樣的背景下展開的。影視動畫近年來發(fā)展勢頭迅猛，這就要求針對這一領(lǐng)域的理論研究必須具備一定的前沿性。為符合這一要求，論證中特別注意了對作品案例的篩選，使之既包括經(jīng)典作品也包括業(yè)界前沿的最新動態(tài)，類型上也盡量兼顧商業(yè)動畫與藝術(shù)動畫;在精選案例的同時還盡可能地收集了中外動畫藝術(shù)家在創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作意圖方面的第一手資料，以求使論證更加準確翔實，為處于快速發(fā)展中的影視動畫藝術(shù)提供有益的理論依據(jù)和實踐參考。

【關(guān)鍵詞】影視動畫;美術(shù)風(fēng)格;造型藝術(shù);接受

引言

距1937年第一部彩色動畫長片《白雪公主》上映至今，影視動畫跨越整整了70個年頭。在以《威利號汽船》為開端，直至九十年代為止幾十年中，影視動畫美術(shù)風(fēng)格一直處于二維漫畫和簡單的偶類風(fēng)格階段，進入九十年代之后，數(shù)字技術(shù)的運用讓影視動畫的視覺效果在短短十幾年間有了飛躍的發(fā)展，數(shù)字三維動畫從無到有，傳統(tǒng)的二維動畫和偶類動畫也在數(shù)字技術(shù)的輔助下有了脫胎換骨的變化。以數(shù)字技術(shù)的廣泛運用為標志，新動畫樣式的不斷涌現(xiàn)反映出了整個影視動畫藝術(shù)的快速發(fā)展，以及隨之而來的美術(shù)風(fēng)格的迅速分化。

對于以造型為重要特征的影視動畫來說，美術(shù)風(fēng)格是一部影視動畫作品最直觀、最重要的視覺特色之一。影視動畫是一門在造型藝術(shù)和影視藝術(shù)的交叉點上誕生并發(fā)展起來的獨立的藝術(shù)樣式，從某種意義上說，影視動畫的美術(shù)風(fēng)格也必然處于美術(shù)和電影兩大藝術(shù)門類的共同影響之下。著重于藝術(shù)表達的造型藝術(shù)和著力于情節(jié)敘事的電影藝術(shù)在影視動畫作品中互相滲透、交叉，表現(xiàn)在美術(shù)風(fēng)格上就是造型和實用兩種趨向的分化。趨向于藝術(shù)的影視動畫作品一般比較短小，注重表達的風(fēng)格化、個性化及繪畫性和實驗性，而趨向于現(xiàn)實的動畫片則體現(xiàn)出強烈的寫實風(fēng)格，敘事也不斷向著電影劇情片靠攏。隨著商業(yè)化和新技術(shù)的不斷

投入使用，影視動畫美術(shù)風(fēng)格的走向越來越趨向于這樣一種現(xiàn)狀：一方面，影視動畫的美術(shù)風(fēng)格在藝術(shù)短片領(lǐng)域的探索和分化從沒有止步不前，不斷發(fā)展出各具特色的新樣式;另一方面，作為一種具有特殊流行性的商品，商業(yè)性動畫長片的美術(shù)風(fēng)格為適應(yīng)工業(yè)化的制作需要被緊緊局限于有限的幾種樣式之內(nèi)，新技術(shù)手段的應(yīng)用給商業(yè)長片美術(shù)風(fēng)格帶來了一定程度的創(chuàng)新，但很快也成為一種模式化、可復(fù)制的制作方式。

著名電影理論家齊格弗里德·克拉考爾在其著作《電影的本性一一物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》中指出，繪畫的特性、美術(shù)的特性乃是動畫電影的第一要義。然而影視動畫中活動起來的圖像已不再是傳統(tǒng)意義上的圖畫或者雕塑，而是在影視動畫特殊規(guī)律之下，富有影視動畫獨特美術(shù)風(fēng)格和審美特色的造型。本文所要進行的就是對這一特殊規(guī)律和特殊方式的研究，找到影視動畫對其美術(shù)風(fēng)格的內(nèi)在規(guī)定性，并運用這一規(guī)定性，指導(dǎo)影視動畫美術(shù)風(fēng)格的設(shè)計和創(chuàng)作。

我國理論界對影視動畫美術(shù)風(fēng)格的研究開始得很早，這與中國影視動畫創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)藝術(shù)不可分割的關(guān)系所決定的，這一點在松林的《愈有民族性愈有國際性一一美術(shù)電影民族風(fēng)格的形成和發(fā)展》（當(dāng)代電影，1985， 02）中有很明確的闡述。王功璐在《動畫片民族風(fēng)格小議》（文藝研究，1985， O1）中也認為，藝術(shù)的民族風(fēng)格來源于一個民族的社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟生活、自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)、審美觀念，影視動畫美術(shù)風(fēng)格植根于斯，是在藝術(shù)作品中的集中體現(xiàn)。“就藝術(shù)的審美價值而言，凡具有鮮明民族風(fēng)格的藝術(shù)作品都為本民族人民群眾所喜聞樂見，同時也能給異國他民族人民以美的享受”。

隨著影視動畫熱潮不斷升溫，國內(nèi)對影視動畫的研究也逐漸增多，出現(xiàn)了一些關(guān)于動畫技術(shù)、藝術(shù)等方面的專著，隨著研究的深入，近年來影視動畫概論、動畫理論性質(zhì)的著作也越來越多。馮文、孫立軍編著的《動畫概論》（中國電影出版社，2006）中以整整一章的篇幅闡述影視動畫自誕生以來在中國、美國、歐洲、口本等國家和地區(qū)的發(fā)展，分述了各種有影響力的動畫風(fēng)格和流派，在其他章節(jié)中也用較大的篇幅討論了影視動畫中動畫藝術(shù)短片與商業(yè)性長片的分野。孫立軍教授的（（影視動畫經(jīng)典作品剖析》（海洋出版社，2004）則是對各國家、地區(qū)不同時代背景下優(yōu)秀影視動畫作品的一次集中解析，為深入了解各國影視動畫美術(shù)風(fēng)格特色，進行橫向、縱向比較提供了寶貴的資料。聶欣如教授的《動畫概論》（復(fù)旦大學(xué)出版社，2006）與同類著作偏重技術(shù)層面不同，而是采取其他門類藝術(shù)概論的結(jié)構(gòu)和寫法，從藝術(shù)理論的角度將動畫藝術(shù)與其他門類藝術(shù)進行了對比和區(qū)分，對影視動畫歷史輪廓、定性和劃分進行了正本清源的闡述。這部著作與同類著作相比最可貴的是將藝術(shù)短片和商業(yè)長片在美術(shù)風(fēng)格論述中放在了同等重要的地位，而在此之前的著作中，往往不是忽略了藝術(shù)短片的美術(shù)風(fēng)格特征，就是過于注重造型，而否定了商業(yè)長片在美術(shù)風(fēng)格方面的價值。

在以藝術(shù)風(fēng)格分析為主的研究之外，也不乏從工藝和技術(shù)角度對影視動畫美術(shù)風(fēng)格入手進的研究成果，如李昊在《電影電視動畫片的美術(shù)制作技法探討》（電影評介，2007， 21）中就影視動畫制作技法在其美術(shù)風(fēng)格形成和表達中所起的的基礎(chǔ)性作用進行了較為深入的分析。

從整體上看，對影視動畫的研究在我國開展得并不晚，也獲得了一定成果，但從影視動畫發(fā)展的現(xiàn)狀和前景來看，現(xiàn)階段針對影視動畫美術(shù)風(fēng)格的研究仍是不夠充分的。當(dāng)前國內(nèi)對影視動畫美術(shù)風(fēng)格的研究中普遍存在著兩個問題：其一，在對影視動畫美術(shù)風(fēng)格的分類上不夠細致，往往把美術(shù)風(fēng)格的劃分簡單地等同于不同國家、地域創(chuàng)作手段、藝術(shù)傳統(tǒng)和所使用技法的劃分;其二，對于影視動畫中兩個大的范疇一一動畫藝術(shù)短片和商業(yè)性長片的研究往往顧此失彼，對其風(fēng)格、創(chuàng)作方式和創(chuàng)作目的上的區(qū)別及其在美術(shù)設(shè)計方面的獨特韻味等方面沒有令人滿意的體現(xiàn)。形成影視動畫美術(shù)風(fēng)格研究這樣一種現(xiàn)狀的原因，主要是因為研究者大多從文化、題材以及技術(shù)技法方面加以分析，而少有從其藝術(shù)本體一一影視動畫與造型藝術(shù)、影視藝術(shù)之間的淵源入手進行研究造成的。并且，當(dāng)前對影視動畫美術(shù)風(fēng)格的研究絕大多數(shù)都是綜述性質(zhì)，缺乏較完善、全面的理論化和系統(tǒng)化。

1影視動畫美術(shù)風(fēng)格的靜態(tài)造型

影視動畫從誕生之口起就與造型藝術(shù)結(jié)下了不解之緣。法國電影史將1877年8月30口法國人艾米爾·雷諾發(fā)明“光學(xué)實用鏡”獲得專利的口子定為動畫的生口，這位光學(xué)家兼畫家用不經(jīng)拍攝、直接在膠片上繪畫的方式制做了大量動畫并引起了轟動;而早在雷諾的發(fā)明之前幾十年里，人們已經(jīng)做出了手翻書、魔術(shù)畫片等器具，利用繪畫的方式和簡單的機械設(shè)備窺探到了動畫的雛形。一系列每張都與前一張有微小變化、用以表現(xiàn)某種運動過程的前后相連的圖畫是影視動畫最基本，也是最關(guān)鍵的組成部分，而這一系列圖畫中的每一個形象，每一個動作，每一個場景，每一個鏡頭無不是一筆筆描繪，一幅幅制作出來的，影視動畫與造型藝術(shù)淵源之深從此可見一斑。

造型是動畫創(chuàng)作和制作最基本的特點。從第一部真正意義上的動畫長片《白雪公主》問世至今，影視動畫又跨越了整整70個年頭，在這70年中，動畫片的拍攝技術(shù)和制作工藝都經(jīng)歷了巨大的變化，但使用繪畫、偶類等美術(shù)的手段“用造型表現(xiàn)運動”的本質(zhì)特征卻從來沒有動搖過。不僅僅是繪畫，從現(xiàn)存影視動畫的制作方式看，剪紙片、偶類片的創(chuàng)作方式無不從屬于工藝美術(shù)，極少數(shù)采用沙土、糖果、鐵絲、毛線等特殊材質(zhì)制作的藝術(shù)動畫，在構(gòu)圖、色彩等方面也要遵循視覺的基本原則。在數(shù)字三維技術(shù)大規(guī)模運用于影視動畫美術(shù)設(shè)計和制作的今天，利用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出來的形象似乎很難以某一具體畫種加以歸類，但從視覺藝術(shù)角度上講，它們的設(shè)計和構(gòu)建仍要受到造型藝術(shù)基本原則的規(guī)定和限制。自動畫誕生至今，沒有一部影視動畫作品可以擺脫造型藝術(shù)的影響。作為造型藝術(shù)的一個特殊分支，影視動畫美術(shù)設(shè)計植根于造型藝術(shù)土壤之中，從造型藝術(shù)經(jīng)典范式中吸取營養(yǎng)，以此為基礎(chǔ)才逐漸發(fā)展出了適合其自身藝術(shù)表現(xiàn)和規(guī)律的風(fēng)格。因而，要對影視動畫美術(shù)風(fēng)格展開研究，影視動畫美術(shù)設(shè)計與造型藝術(shù)的關(guān)系是應(yīng)首先弄清的問題。

1.1造型藝術(shù)的兩大傳統(tǒng)

造型藝術(shù)的發(fā)展幾乎與人類進化的歷史相伴而行。從上古巖畫到波普藝術(shù)，人類造型藝術(shù)史上出現(xiàn)過的藝術(shù)樣式數(shù)不勝數(shù)，但略加分析不難看出，它們大致都可以從屬于再現(xiàn)和表現(xiàn)兩個大的造型傳統(tǒng)范圍之內(nèi)。

（1）再現(xiàn)傳統(tǒng)

再現(xiàn)性造型藝術(shù)傳統(tǒng)的源頭前可追溯至古希臘時代，后可見于古典主義時期。再現(xiàn)性造型藝術(shù)在古希臘時代已經(jīng)達到相當(dāng)高的水平，其中成就最大的又以人體雕塑為首，保存至今的雕塑作品比例精準，姿態(tài)優(yōu)美，充滿寧靜單純的美感，被溫爾克曼形容為“高貴的單純”和“靜穆的偉大”。古希臘雕塑藝術(shù)對人體比例的精準觀察和表現(xiàn)在很大程度上體現(xiàn)了當(dāng)時的哲學(xué)思想和科學(xué)傳統(tǒng)，而這種具有文化基石性質(zhì)的哲學(xué)、科學(xué)傳統(tǒng)在古希臘雕塑藝術(shù)銷聲匿跡之后，仍在歐洲藝術(shù)乃至整個再現(xiàn)性造型藝術(shù)的發(fā)展歷程中都留下了深遠的影響。十四世紀的思想解放運動打出復(fù)興古希臘、古羅馬藝術(shù)的旗號，人們的視線從“神的世界”回到現(xiàn)實世界，描繪現(xiàn)實之美、再現(xiàn)自然界中的物象也稱為造型藝術(shù)的主流觀念。值得注意的是，文藝復(fù)興運動中得到復(fù)興的不僅是富有再現(xiàn)風(fēng)格的造型藝術(shù)樣式，自古希臘開始的科學(xué)精神也重新得到了發(fā)揚。在這一時期，科學(xué)實驗、技法研究和藝術(shù)探索緊密聯(lián)系在一起，解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)的成果使畫家在解決明暗、陰影、人體結(jié)構(gòu)、光色變化、立體感等方面的能力大大提高?？茖W(xué)與藝術(shù)的緊密結(jié)合為更精確的記錄自然提供了必要手段，從而奠定了這一時期繪畫和雕塑寫實風(fēng)格的基礎(chǔ)。

古典主義時期，在再現(xiàn)性造型藝術(shù)領(lǐng)域取得最高成就的藝術(shù)樣式當(dāng)推油畫。十五世紀，隨著顏料和畫材的不斷改進，油畫這一年輕的畫種對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)能力大大提高，并逐漸發(fā)展出一套完備的造型技法。油畫能夠表現(xiàn)的對象范圍極其廣泛，經(jīng)過改良的顏料能夠堆疊混合出豐富的變化，從而賦予藝術(shù)家忠實而精確地再現(xiàn)自然環(huán)境中的物象的能力。隨著油畫的發(fā)展，素描和速寫也作為獨立的畫種成熟起來，這種省略色彩，專注于結(jié)構(gòu)和透視關(guān)系的研究從另一方面促進了油畫再現(xiàn)能力的提高。動畫藝術(shù)短片對油畫風(fēng)格的模仿和嘗試一直在持續(xù)。俄羅斯優(yōu)秀動畫短片《老人與?！酚迷诓ＡО迳献鳟嫷姆绞綆捉昝赖卣宫F(xiàn)了油畫對自然界光影的表現(xiàn)力，片中的海面波光粼粼，色彩斑斕，角色造型充分體現(xiàn)了油畫成熟而富有質(zhì)感的風(fēng)格。2006年，俄羅斯第一大電視臺又攜手口本電通公司創(chuàng)作出一部油畫風(fēng)格的動畫長片《春之覺醒》，在數(shù)字技術(shù)的幫助下，畫面筆觸細膩而厚實，比起前作有了更大的突破。

必須看到，直接采用油畫技法作為創(chuàng)作手段的動畫作品在藝術(shù)性上雖然取得了一定成就，但離全面進入主流商業(yè)化動畫領(lǐng)域還相當(dāng)遙遠。高度的再現(xiàn)性有賴于對細節(jié)的精準刻畫，而對物象細節(jié)的強調(diào)往往會增加造型的復(fù)雜程度，這就造成了大規(guī)模復(fù)制的困難，從而阻礙了再現(xiàn)風(fēng)格的直接動畫化。出于此種原因，從早期《威利號汽船》式的漫畫風(fēng)格到仿真風(fēng)格動畫長片，動畫藝術(shù)家們向著再現(xiàn)的努力大都止步于對輪廓線條的提煉，從迪斯尼經(jīng)典動畫電影主角們的身上包含著油畫《泉》中純粹而洗練的線條，但油畫大師安格爾“不要顏色，只要毫厘不差的陰影”的理念始終沒有在扁平的單線平涂風(fēng)格中真正實現(xiàn)。從影視動畫的角度反觀造型藝術(shù)，有一點區(qū)別是確定無疑的：在現(xiàn)代造型藝術(shù)包括繪畫和雕塑中，敘事并不是一種必要的因素，但這一因素在影視動畫中卻至關(guān)重要;造型藝術(shù)犧牲敘事性從而實現(xiàn)在細節(jié)上的精準再現(xiàn)，而影視動畫為了敘事的流暢，只能選擇犧牲造型細節(jié)。

對于影視動畫來說，一個相對真實且符合客觀世界物理規(guī)律的空間是進行復(fù)雜的敘事的必要前提，而科學(xué)的造型方法所起的作用則是使影視動畫得以運用“繪畫”這一假定性的方式構(gòu)建相對真實的空間關(guān)系，從而使復(fù)雜敘事成為可能。對于影視動畫的美術(shù)風(fēng)格而言，再現(xiàn)的造型藝術(shù)傳統(tǒng)在美學(xué)思想上的啟發(fā)遠多于美術(shù)技法上的;緊隨《白雪公主》之后在美國和口本興起的帶有“仿真”風(fēng)格的影視動畫無一不是再現(xiàn)傳統(tǒng)的受益者，沒有再現(xiàn)傳統(tǒng)在表現(xiàn)空間、透視等方面的研究成果，當(dāng)前大為流行的數(shù)字三維動畫的誕生幾乎是不可想象的。從這層意義上看，再現(xiàn)性傳統(tǒng)對影視動畫最深遠的影響并不僅僅是一個可供借鑒的畫種，而是提供了描繪位置關(guān)系、精確透視等“精細再現(xiàn)自然”的科學(xué)方法和經(jīng)驗。

（2）表現(xiàn)傳統(tǒng)

“以形寫神，意在形先”道出了造型藝術(shù)表現(xiàn)傳統(tǒng)的核心。壁畫、版畫，一些種類的水彩畫、我國傳統(tǒng)藝術(shù)瑰寶一一中國畫，以及油畫的某些流派都體現(xiàn)出了表現(xiàn)性造型藝術(shù)傳統(tǒng)的典型特征，而將這一特征表現(xiàn)得最為豐富集中的當(dāng)屬中國傳統(tǒng)繪畫。相對于再現(xiàn)傳統(tǒng)，表現(xiàn)性的造型藝術(shù)傳統(tǒng)并不以對物象的精確復(fù)寫作為其美學(xué)特征，而是側(cè)重于對氣氛、神韻、意境以及藝術(shù)家心理感受的表達。一般說來，表現(xiàn)性的造型藝術(shù)對自然界中的色彩、光線、明暗的表達趨于寫意，實際的空間和透視被藝術(shù)地壓縮、消解，物象本身固有的材質(zhì)、肌理往往會被特殊畫材、工藝所特有的質(zhì)感代替。在著重描繪的物象之外，表現(xiàn)性的造型藝術(shù)風(fēng)格并不拘泥于對現(xiàn)實環(huán)境的描繪，次要細節(jié)往往會被大膽刪減，從而在整體構(gòu)圖中造成結(jié)構(gòu)性、富有意味的留白。如果說再現(xiàn)性的造型藝術(shù)傳統(tǒng)帶給影視動畫的是工致而精確的空間美感，表現(xiàn)性的造型藝術(shù)傳統(tǒng)則賦予影視動畫突破物象固有形式的自由，用大膽的夸張和概括塑造富有個性和藝術(shù)感染力的形體。寫意繪畫以淡墨畫山，以朱丹畫竹，甚至用黑墨畫玫瑰，這種做法在西洋繪畫中是不可思議的，但卻是中國畫拋卻物象、光線、繁雜背景，完全以主觀審美眼光加以表達的慣用手法。許多富有表現(xiàn)意味的造型藝術(shù)作品在風(fēng)格化上要強于再現(xiàn)性造型藝術(shù)作品，原因也在多于此。

在表現(xiàn)性造型藝術(shù)傳統(tǒng)的影響之下，造型藝術(shù)在不同的審美需求、功能需求之下發(fā)展出許多不同的樣式一一不具背敘事性的繪畫和皮影、剪紙、年畫等各式具有明顯敘事功能的民間工藝美術(shù)。中國畫對影視動畫的影響集中體現(xiàn)在六七十年代創(chuàng)作的一系列藝術(shù)短片之中。以《小州蚌找媽媽》為起點，我國動畫藝術(shù)家連續(xù)將富有中國畫筆墨情趣的作品搬上銀幕，雖取得了較高的藝術(shù)成就，但付出的心血和投資遠遠大于一般影視動畫作品?！芭d之所至，揮毫即就”，自然風(fēng)物之美富于偶然性，師法自然的中國畫非常強調(diào)作畫時的偶然性，棄絕反復(fù)的描繪雕琢，從而成就了中國畫切近自然野趣的意味;但就是這種極富藝術(shù)特色卻又不可復(fù)制的偶然性，給動畫化設(shè)下了最大的障礙。中國畫的不可復(fù)制性決定了水墨風(fēng)格動畫只能采取精工細作的方式小規(guī)模創(chuàng)作而無法進入工業(yè)化生產(chǎn)。與之相比，《三個和尚》采用漫畫和線描風(fēng)格作為造型手段，完全寫意的背景處理拋卻再現(xiàn)性造型藝術(shù)對空間關(guān)系的冗述，高度舞蹈化、表演化的動作設(shè)計簡約凝練，充滿意趣。之后的《葫蘆兄弟》則徹底從繪畫轉(zhuǎn)向了本身就有豐富敘事因素的剪紙風(fēng)格，借鑒自皮影戲的活動關(guān)節(jié)大大簡化了制作過程，也是對我國民間工藝美術(shù)的繼承和發(fā)揚。從以上三部作品所取得的成就可以看出，要創(chuàng)作富有中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)特色的影視動畫，可借鑒的風(fēng)格和制作技法其實很多，并非只有水墨一種，再現(xiàn)和表現(xiàn)是人類造型藝術(shù)史上的兩大傳統(tǒng)。從藝術(shù)史的視角來看，造型藝術(shù)并不是孤立存在、自律發(fā)展的。興起于我國宋朝的工筆山水技法為后世藝術(shù)家捐棄，卻在口本浮世繪中得到了繼承和發(fā)展，而19世紀的歐洲藝術(shù)家偶爾發(fā)現(xiàn)了作為商品包裝紙來到歐洲的浮世繪，對其中“散點透視”、“不完整構(gòu)圖”概念如獲至寶，大加“借鑒”。這種做法本身實際上是一種誤讀行為，但是確為當(dāng)時的繪畫開創(chuàng)了新的風(fēng)氣。從中國到口本，中國畫的“大雅”變成了口本市井盯間的“大俗”;從口本到歐洲，浮世繪的“大俗”又成了印象派畫壇的“大雅”。造型藝術(shù)猶如語言，隨著藝術(shù)本體的發(fā)展不斷變化發(fā)展，互相融合，形成新的表現(xiàn)手法。地區(qū)、民族間的藝術(shù)交流在表面的偶然性之中包含著深層的必然性，現(xiàn)在我們所研究和借鑒的傳統(tǒng)，就是在一代代造型藝術(shù)家在對前代的借鑒和發(fā)揚的基礎(chǔ)上，在對美的形式的探索中逐步形成的。兩大造型傳統(tǒng)折射出的藝術(shù)思維差異滲透于造型藝術(shù)的每一個部分，表現(xiàn)在影視動畫上，則是動畫藝術(shù)家們對不同畫種、風(fēng)格，或者經(jīng)典造型藝術(shù)和民間敘事性造型藝術(shù)風(fēng)格之間的選擇和取舍。

1.2造型藝術(shù)影響下的影視動畫美術(shù)設(shè)計

單純就繪畫而言，對于同一個客觀存在于自然界中的物象，不同畫種長于表現(xiàn)的方面各不相同。油畫的表現(xiàn)力特別豐富，色調(diào)變化細膩，能夠真實地表達出空間感、立體感、質(zhì)量感、光感等，而版畫時常以粗獷強烈的色塊構(gòu)組畫面，細微的色彩、明暗層次、物體的細節(jié)都加以簡化處理，即使水印木刻，也是概括化和簡潔的。中國畫主要以線、墨塑造形象，使用色彩時比較強調(diào)固有色，在線條色塊疏密組合上特別講究節(jié)奏，對空間層次的處理卻是簡約的，并不追求油畫式的真實空間感。至于水彩畫，它的顏料透明又用水調(diào)和，紙張與色彩相互滲透產(chǎn)生隨機而優(yōu)美的變化，色調(diào)明亮清淡，筆觸柔軟，水粉畫雖然同樣是以水調(diào)和，色彩本身卻是粉質(zhì)不透明的，覆蓋力強，能堆疊出豐富復(fù)雜的調(diào)子，產(chǎn)生厚重、明朗、鮮艷的效果。而線描則摒棄了一切對塊面的實寫，從物體輪廓中提煉出簡練的線條加以表現(xiàn)。除此之外，粉筆畫、漫畫、連環(huán)畫、文學(xué)作品插圖等許多難以用簡單用畫種定義劃分的繪畫樣式;并且，最重要的是，在手法和畫材的區(qū)別之外，不同歷史時期各有特色的藝術(shù)流派又進一步豐富了影視動畫在美術(shù)風(fēng)格上的選擇。

（1）典型藝術(shù)樣式的繼承與借鑒

在人類造型藝術(shù)史上，形成成熟風(fēng)格并延續(xù)至今的藝術(shù)樣式以百數(shù)計，工藝各有千秋，個性各不相同。僅就繪畫一類而言，就留下了中國畫、油畫、水彩畫、版畫等十?dāng)?shù)種經(jīng)久不衰的樣式，而其中的任意一種，如版畫，又可分為木版畫、銅版畫、石版畫和絲網(wǎng)版畫等許多次種。不同藝術(shù)樣式獨特的表現(xiàn)力是造型藝術(shù)史為影視動畫遺留下來的寶貴財富，也是動畫藝術(shù)家們對其加以繼承和取舍的依據(jù)。隨著影視動畫技術(shù)和藝術(shù)兩方面的發(fā)展，不同國家、地區(qū)和不同創(chuàng)作團隊逐漸發(fā)展出了不同的風(fēng)格取向。油畫風(fēng)格幾乎成了俄羅斯動畫中藝術(shù)短片的保留樣式，油畫之于俄羅斯，就像水墨動畫之于中國動畫的關(guān)系;努力傳承中國學(xué)派的中國動畫藝術(shù)家們熱衷于從民間藝術(shù)樣式中挖掘富有民族特色的裝飾性元素，但除了《埃及王子》，美國的動畫公司極少對裝飾美感表現(xiàn)出興趣，把主要精力都投入到數(shù)字三維動畫上;口本動畫在幾十年的商業(yè)化發(fā)展中走出了一條影視動畫與漫畫、游戲相結(jié)合的仿真風(fēng)格之路，而歐洲動畫藝術(shù)家們則保持著在藝術(shù)動畫上的精英取向，始終不放棄在形式上的新鮮嘗試。這些選擇體現(xiàn)在美術(shù)風(fēng)格上，既說明了各國家、地區(qū)美術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)心理的不同，也表現(xiàn)出動畫藝術(shù)家們對不同造型藝術(shù)樣式比較和鑒別。這種比較和鑒別是進行影視動畫美術(shù)風(fēng)格定位時要完成的首要工作。富有中國傳統(tǒng)繪畫意味的水墨筆觸被不惜工本地表現(xiàn)在《小州蚌找媽媽》和《牧笛》之中，而在《九色鹿》和《哪吁鬧?！防铮袊糯鷱R堂壁畫的線條和色彩幾乎毫無障礙地被移入了動畫;水彩畫和水粉畫色彩柔和，層次變化比較豐富、鮮明，又不會讓畫面過分喧鬧，因而經(jīng)常被運用在抒情性的動畫藝術(shù)短片中;但水彩和水分風(fēng)格更常作為描繪背景、烘托氣氛的手段出現(xiàn)在以單線平涂為主的商業(yè)動畫長片和電視系列動畫片之中，只因為它們能夠良好傳達出三維空間的透視關(guān)系，又不至于喧賓奪主。不同畫種的特色是絕對的，但對于影視動畫的適應(yīng)性又是相對的;怎樣依據(jù)影視動畫本身的需要選擇合適的表達方式，對一部影視動畫作品的成功與否至關(guān)重要。

不同畫種作品體現(xiàn)出的感性色彩和“性格”各不相同，經(jīng)過動畫藝術(shù)家富有個性的演繹之后，更是千差萬別。同是油畫風(fēng)格，《老人與?！繁憩F(xiàn)出的美術(shù)風(fēng)格如透納的畫作一樣充滿迷離變動的色光，而《舊樓梯》則像畢加索筆下的格爾尼卡一樣，充滿強烈的對比和不安的躁動感;同屬口式仿真風(fēng)格，《幽靈公主》運用色彩表現(xiàn)時而恬靜時而壯美的自然景觀，《老人與?！穭t用剛硬有力的線條，不厭其煩地描繪冷硬的機械空間;《孤島》刪繁就簡，除必不可少的線條外全部省略，連背景也不作表現(xiàn)，《父親與女兒》雖然也是只用黑白色塊構(gòu)成，但造型雅致可親，明顯帶有文學(xué)插畫的格調(diào)。

（2）多種技法的復(fù)合與雜揉

但影視動畫作品細節(jié)中所體現(xiàn)的美術(shù)風(fēng)格往往并不僅限于一種。這種不同畫種的表現(xiàn)風(fēng)格在影視動畫中的復(fù)合和雜揉現(xiàn)象不僅很明顯地體現(xiàn)在各國的商業(yè)動畫片中，也體現(xiàn)在前些年獲得國際大獎的我國國產(chǎn)動畫作品《桃花源記》等在制作上接近藝術(shù)短片的影視動畫作品中。

商業(yè)動畫中各式風(fēng)格的雜揉目的是利用最簡單的手法盡量充分地滿足敘事的要求，并在一定程度上達到美術(shù)風(fēng)格上的突破，雖然這種突破一般都是非常謹慎的。這類技法的復(fù)合往前追溯大致可以追溯至背景和角色分開繪制，而在今天則經(jīng)常表現(xiàn)為傳統(tǒng)二維動畫與數(shù)字三維動畫技術(shù)的復(fù)合?！栋＜巴踝印分邪鸭t海一分為二的經(jīng)典段落得益于數(shù)字動畫，《花木蘭》中兩軍對壘和《小馬王》“萬馬奔騰”場景的制作過程在數(shù)字技術(shù)的協(xié)助下得到了大大簡化，免去了重復(fù)描繪多個角色的繁重勞動。

在商業(yè)片中，多種技法的復(fù)合在功能性上的意義遠大于在美術(shù)風(fēng)格上的意義，而在藝術(shù)短片里則正好相反。這一點在《桃花源記》里有明顯體現(xiàn)。皮影、剪紙、水墨、線描……除偶類片以外，我國影視動畫發(fā)展史上出現(xiàn)過的經(jīng)典樣式幾乎都能在這部作品中找到。這部作品最有突破的就是運用數(shù)字技術(shù)表現(xiàn)水墨效果的嘗試，對國畫技法運用之豐富精細，在近年的動畫作品中獨一無二，僅在船夫駕船沿武陵溪順流而下的段落中就融合了水墨、青綠、工筆、寫意、山水、花鳥等多種國畫技法，讓觀眾在《小州蚌找媽媽》、《山水情》等名作之后再次領(lǐng)略到活動的水墨之美。

這部作品在美術(shù)風(fēng)格上的另一個亮點體現(xiàn)在人物設(shè)計上，正側(cè)面的人物造型和活動的關(guān)節(jié)明顯取自民間皮影風(fēng)格，但人物整體造型并不是堅硬明確的，輪廓線邊緣“水墨滲透”的效果，可以說是對曾在我國動畫史上輝煌一時的“拉毛”剪紙技法的致敬和繼承。

不同風(fēng)格造型元素和特征的雜揉給作品帶來豐富而多層次的藝術(shù)表現(xiàn)力，但一部優(yōu)秀的影視動畫作品往往需要在整體上保持某種帶有壓倒性的造型特色。在《小馬王》中，這一特色表現(xiàn)為完全用不帶輪廓線的色塊造型的美術(shù)風(fēng)格。在對角色和背景的描繪中極少使用人為總結(jié)出來的線，在有必要進行形體之間的分割時也只用自然真實的塊面加以分割，這在商業(yè)動畫中是較為大膽的做法。在這一主要美術(shù)風(fēng)格的總領(lǐng)之下，揉合起來的各種造型元素才能更好地發(fā)揮作用。這一點讓《小馬王》保持了較為統(tǒng)一的美術(shù)風(fēng)格，也是《桃花源記》略顯不足的地方。

2影視動畫美術(shù)的動態(tài)構(gòu)成

動畫大師麥克拉倫說：“怎么動比什么動更加重要……這一格畫面與下一格畫面之間產(chǎn)生的效果，比每一格畫面中產(chǎn)生的效果重要?！币环N美術(shù)風(fēng)格的選取成功與否，往往并不取決于使用的材質(zhì)和制作方式，而在很大程度上取決于這種美術(shù)風(fēng)格是否符合影視動畫的本質(zhì)。

2.1為運動而造型

影視動畫的本質(zhì)特點可以概括為一句話，即“畫出來的運動”，造型藝術(shù)是動畫美術(shù)的基礎(chǔ)，運動則是動畫美術(shù)著力表現(xiàn)的對象。建筑、繪畫、雕塑三大造型藝術(shù)樣式從時空關(guān)系上看都屬于靜態(tài)藝術(shù)，在我國敦煌、云岡石窟的佛教壁畫中，飛天的形象凝固在“反彈琵琶”的運動瞬間之中，但從輪廓的起伏、線條的疏密韻律中，仍然能感受到衣袂翩然凌空飛舞的無窮動感。從單幀靜止造型來看，動畫美術(shù)對運動的表現(xiàn)與造型藝術(shù)中對運動的表現(xiàn)沒有明顯區(qū)別，在吸收了廟堂壁畫造型特色的《大鬧天宮》中，每一幀靜止的畫面都包含了傳統(tǒng)壁畫中氣韻一貫的線條所帶出的“凝固”的動感;跳出單幀，這些線條又是在不斷變化運動的，在空中飛舞的軌跡不必再通過欣賞者的經(jīng)驗和審美情趣進行“腦內(nèi)補完”，而是通過前后幀之間細微的漸變直觀而完整地表現(xiàn)出來。這也是影視動畫與電影、電視一起躋身“時間藝術(shù)”這一提法的原因。由此可見，繪畫與動畫美術(shù)最大的不同點在于，繪畫的造型是由表現(xiàn)運動過程中一個凝固的瞬間來展現(xiàn)物象的風(fēng)采和神韻，而動畫造型目的則是通過逐一表現(xiàn)動程的微小變化來表現(xiàn)運動過程本身。動畫造型藝術(shù)的這一特點是影視動畫美術(shù)風(fēng)格發(fā)展變化的根本性原因。在前一部分對動畫美術(shù)靜態(tài)分析中，我們找到了動畫美術(shù)風(fēng)格原型“來自何處”這一問題的答案，在這一部分，我們則主要深入討論解決動畫美術(shù)風(fēng)格如何在運動這一決定要素的影響之下形成的。

2.2符號化：一種精煉的表達方式

符號能夠表達一定的含義，它與自己所表達的對象是有差別的，但在信息接受者的視角看，又具有指代表達對象的作用。夸張和變形是影視動畫最顯著的表現(xiàn)特色，簡潔和力度是影視動畫美術(shù)最重要的兩點要求，這兩大特色綜合的結(jié)果，就是動畫造型語言的符號化。符號化體現(xiàn)在造型藝術(shù)上就是將物象本身具有的色塊、光影、位置關(guān)系和通過造型特有的方法加以概括和提煉，通過可見的線條、色塊，借助于某種特定的畫材和手法表現(xiàn)出來。在這個過程中，自然界中的光色和形體在藝術(shù)家的思考和總結(jié)之下轉(zhuǎn)化為落在手中的線條和色塊，這種總結(jié)方法在造型藝術(shù)漫長的發(fā)展過程中逐漸沉淀，繼承，形成了一套完備而為傳統(tǒng)所認可、接受的表現(xiàn)語言，為造型藝術(shù)家們代代傳承、豐富和發(fā)展，成為他們描述自然界物象的語言。對一門發(fā)展較為成熟的造型藝術(shù)樣式來說，在其造型體系中，任何物象的表現(xiàn)都有著嚴謹而多樣的制式。我國廟堂壁畫對云、水、布帛、火焰的表現(xiàn)就體現(xiàn)了高度的制式化，“元寶火”、“蓮花云”等許多樣式至今仍為設(shè)計者們所尊奉;而以各種“被法”為基本筆法的中國畫在表現(xiàn)不同物象時也有折帶被、斧劈皺、披麻皺等不同處理方法，這都是符號化的結(jié)果。

影視動畫美術(shù)風(fēng)格的符號化過程和這一過程極其類似，唯一的區(qū)別在于動畫美術(shù)所使用的符號體系較于造型藝術(shù)更加簡單和概括，在很大程度上依賴觀眾的認知經(jīng)驗在欣賞過程中進行“補完”。簡單來講，如果說油畫、水彩畫、中國畫等造型藝術(shù)樣式是對自然界中物象光、色、輪廓、塊面的概括和提煉，那么動畫則是對造型藝術(shù)所用語言符號的概括和提煉;提煉和夸張的程度高，并且往往會直接選取富有表意性的民族文化元素和流行文化符號用以加強其風(fēng)格化的程度。

3結(jié)束語

在《英漢大辭典》中，影視動畫（Animation一詞被譯為“賦予……以生命”，意指賦予本無生命的靜態(tài)事物以動態(tài)的生命活力，這種事物，可以是圖畫、人偶，也可以是其他各種各樣的造型材質(zhì)。以這樣的定義診釋動畫，從本質(zhì)上向人們展示出了影視動畫獨特的創(chuàng)作和觀賞特質(zhì)：既包含美術(shù)層面的設(shè)計制作，也包括使原本靜止物象運動起來的特殊技術(shù)。于是，如何使影視動畫從靜態(tài)到動態(tài)形成合理的演繹，如何讓這種演繹更加豐富多彩、美侖美灸成為一個世紀以來影視動畫藝術(shù)家們孜孜不倦探討與追求的強大推動力。影視動畫這門古老而年輕的藝術(shù)自始至終都深深吸引著人們的視覺，不論種族，不論國別，不分性別，也沒有年齡的差異，在伴隨著一代代人成長的同時，不斷形成和完善著自我體系，分化出樣式繁多各具特色的風(fēng)格，在藝術(shù)研究中越來越受到人們的關(guān)注。而美術(shù)風(fēng)格作為影視動畫最直觀、最突出的視覺因素，更是影視動畫研究中最值得進行集中探討的部分。

影視動畫在實踐活動中對美術(shù)風(fēng)格方面的探索，在影視動畫藝術(shù)短片領(lǐng)域中最為活躍，成果也最為突出。動畫藝術(shù)短片的美術(shù)風(fēng)格沒有死板的創(chuàng)作規(guī)律，其創(chuàng)作目的是讓角色、情節(jié)、故事包含真知灼見或有打動人心之處，藝術(shù)短片的美術(shù)風(fēng)格設(shè)計不遵循僵死的教條，也不以大眾的喜好為準繩，因而在美術(shù)風(fēng)格上更多地取決于創(chuàng)作者獨特的審美見解和藝術(shù)修養(yǎng)。這種極具個人風(fēng)格的創(chuàng)作方式賦予影視動畫獨特的藝術(shù)表達能力，代表了影視動畫在積極吸納影視語言之外對藝術(shù)性的不斷追求。但是，必須看到的是，影視動畫是一種獨立的藝術(shù)樣式，但同時也是一種極具商業(yè)性的文化產(chǎn)業(yè);而影視動畫進入產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)的而第一前提，就是美術(shù)風(fēng)格上的非個人化，以及大規(guī)模復(fù)制的可能。因而，雖然造型藝術(shù)史上出現(xiàn)過的所有藝術(shù)樣式幾乎都曾經(jīng)出現(xiàn)在影視動畫藝術(shù)家們的實踐之中，但當(dāng)下最為流行，受到絕大多數(shù)觀眾的關(guān)注和接受的，都是少數(shù)幾種以簡單復(fù)制方式為主要特征的風(fēng)格，如單線平涂、木偶和數(shù)字三維動畫等。

參考文獻

[1]楊佳迪.論美術(shù)設(shè)計在影視動畫中的應(yīng)用[J].美術(shù)教育研究，2019（11）：88-89.

[2]向桂琰. “詩意動畫”中的黑白表現(xiàn)形式研究[D].湖北美術(shù)學(xué)院，2019.

[3]吳東蔚.動畫電影美術(shù)造型對中國動畫電影的啟示[J].北極光，2019（05）：85-86.

[4]王軼諾.論川本喜八郎木偶動畫電影——解析《道成寺》美術(shù)造型設(shè)計及其設(shè)計溯因[J].美與時代（上），2019（05）：90-93.

[5]何蕓.民間美術(shù)與動畫[J].美術(shù)教育研究，2019（07）：107-108.

[6]程士元.美術(shù)在動畫電影中的應(yīng)用解析[J].美術(shù)教育研究，2019（07）：111-112.

[7]孫靜.動畫電影中民間美術(shù)元素的應(yīng)用[J].漢字文化，2019（06）：154-155.

[8]李峰.淺析影視動畫藝術(shù)中的美術(shù)設(shè)計與表現(xiàn)[J].美術(shù)教育研究，2019（05）：87-88.

[9]劉翠翠，任程坤.動畫創(chuàng)作中民間美術(shù)的再創(chuàng)作[J].美術(shù)教育研究，2019（03）：96-97.

[10]何磊.動畫設(shè)計創(chuàng)作中茶文化美術(shù)元素應(yīng)用試析[J].福建茶葉，2018，40（12）：325.

[11]王楠.論傳統(tǒng)美術(shù)對現(xiàn)代動畫設(shè)計的重要性[J].美術(shù)教育研究，2018（23）：69.

[12]孫悅，葉琳.動畫電影美術(shù)造型對中國動畫電影的啟示探討[J].時代農(nóng)機，2018，45（11）：135.

[13]范臻.傳統(tǒng)美術(shù)設(shè)計在動畫造型設(shè)計中的運用[J].藝術(shù)研究，2018（04）：224-225.

[14]何靈運. 三維水墨動畫中的二維美術(shù)設(shè)計研究[D].北京印刷學(xué)院，2019.

[15]張文婧.動畫場景美術(shù)對虛擬現(xiàn)實技術(shù)的應(yīng)用研究[J].西部皮革，2018，40（20）：144.

[16]王博.影視動畫的傳統(tǒng)美術(shù)元素[J].美術(shù)教育研究，2018（20）：63.

[17]丁禹辰.淺談動畫在初中美術(shù)教學(xué)中的運用[J].藝術(shù)科技，2018，31（10）：251.

[18]莫燦.傳統(tǒng)民間美術(shù)是中國動畫重新出發(fā)的突破口[J].美術(shù)教育研究，2018（18）：54-56.

[19]雷瀟.集體動畫在小學(xué)美術(shù)教育中的應(yīng)用初探[J].美術(shù)教育研究，2018（18）：68-69.

[20]周曉君.動畫場景中的美術(shù)風(fēng)格研究[J].產(chǎn)業(yè)與科技論壇，2018，17（13）：172-173.

[21]陳雪梅.淺談動畫電影中的美術(shù)造型[J].美術(shù)教育研究，2018（09）：95.

[22]鄭慧潔.淺析我國動畫電影的美術(shù)造型[J].美術(shù)教育研究，2018（09）：99.

[23]徐凡舒. 論中國動畫電影的敘事藝術(shù)[D].上海師范大學(xué)，2018.

[24]鮑艷.國內(nèi)電視動畫中美術(shù)設(shè)計的風(fēng)格特點[J].文學(xué)教育（下），2018（04）：158-159.

[25]汪振澤，王蕾.美術(shù)風(fēng)格在二維動畫設(shè)計中的重要性[J].設(shè)計，2018（07）：124-125.

[26]李巧，李彥肖.淺析中國動畫形象美術(shù)設(shè)計[J].美術(shù)教育研究，2018（05）：91.

[27]楊承穎.動畫藝術(shù)中機器人美術(shù)的設(shè)計表現(xiàn)[J].電視指南，2018（02）：177.

2[8]黃華.動畫美術(shù)設(shè)計思想的歷史演變與發(fā)展方向探究——評《動畫美術(shù)設(shè)計》[J].中國教育學(xué)刊，2018（01）：126.

[29]吳丹妮. 油畫美術(shù)風(fēng)格在動畫畫面的體現(xiàn)[D].北京印刷學(xué)院，2018.

[30]龐理科，蒲鵬舉.淺談傳統(tǒng)民間美術(shù)在動畫短片創(chuàng)作中應(yīng)用[J].藝術(shù)科技，2017，30（11）：78.