凌嵐

若文學史可以穿越，時光退回近一個世紀，張愛玲在香港寫的那些以上海人為主題的短篇小說，包括后來多次影視翻拍的名篇《傾城之戀》，會不會被當時的評論家傅雷和柯靈列入“新海外華語文學”呢？張愛玲在隨筆《到底是上海人》里寫道：“我為上海人寫了一本香港傳奇，包括《泥香屑》《一爐香》《二爐香》《茉莉香片》《心經(jīng)》《琉璃瓦》《封鎖》《傾城之戀》七篇。寫它的時候，無時無刻不想到上海人，因為我是試著用上海人的觀點來看香港的。只有上海人能夠懂得我的文不達意的地方?！钡查啽榕c她同時代的評論家對她的論述，你會發(fā)現(xiàn)，“海外華語文學”這樣的以國門為界，“海內(nèi)”與“海外”為對立組合的流派劃分似乎并沒有出現(xiàn)過。歷數(shù)中國小說史出現(xiàn)的可以冠名的作家群落，有海派、京派、山藥蛋派、陜軍、傷痕文學、京味小說、尋根派、先鋒小說……而“海外華語文學”是近些年的新物種。對這個新生事物的糾結(jié)與疑問，從2019年第1期“花城關注·新海外華語文學”開篇可以看到：

何平：《塑料時代》是在美國完成的吧？我現(xiàn)在有一個疑問是，如果不是英語翻譯過來，你在美國的寫作是漢語寫作無疑？但我們能肯定你們這些年輕的海外漢語寫作者寫的還是“中國小說”嗎？或者換句話說，像華裔作家嚴歌苓、哈金、李翊云的小說是當下美國文學的一部分，還是中國文學的一部分？

何襪皮：《塑料時代》是在美國完成的，雖然我人在美國，但我還是漢語寫作，寫的還是“中國小說”。我個人以為，不能以作者創(chuàng)作時身處的地理位置來判斷其屬于哪一地的文學?；蛟S作者的國籍也不是那么重要。比如德國作家曼，雖然在中年時逃亡去了美國，并死于加州，但由于他是用德語寫作，寫的也是德國的題材，應當還是算德國文學的一部分。我認為，一、用哪種語言，二、寫哪兒的生活，三、寫給誰看，應該結(jié)合起來考慮。嚴歌苓是用中文寫作，寫的大多數(shù)是中國社會的故事，也是寫給中國讀者看的，那么她的作品和成就應該屬于中國文學的一部分，只是她的身份是旅居海外的中國作家。而哈金和李翊云則不同。他們主要是用英語寫作（我記得李翊云說過她從未用中文寫作過），他們雖然寫的內(nèi)容大多數(shù)還是關于中國人和中國社會，但他們的目標讀者是美國人。由于目標讀者的不同，他們的情節(jié)選擇，甚至修辭手法，和寫給中國人看的也不同?？傮w而言，他們的作品應當屬于美國文學中的一部分，只是他們的身份是華裔美國作家。

這段對“中國文學”以及海外延展部分的討論，概括了“新海外華語寫作”的基本問題——比如海外華語寫作講的是不是“中國故事”，算不算“正宗”的“中國文學”，等等。而同期另一篇訪談中提到的“中國文學收編海外華語寫作”這種“中心”對“邊緣”要不要“照顧”，可不可以“覆蓋”的疑問，也是過去沒有的。研究現(xiàn)代文學的學者就從來沒有質(zhì)疑過張愛玲的小說集《傳奇》究竟是否屬于“中國小說”的范疇。單從數(shù)量，不得不承認，中文寫作的“海外兵團”在過去二十年中發(fā)展壯大。國門初開的20世紀80—90年代，要更深入了解華語文學，訂閱一本《港臺文學選刊》就可以了。當時，僑居中國大陸之外而以中文寫作，作家數(shù)量和影響力能成氣候的，除了港澳臺就是馬華，即“馬來西亞華人文學”。但這種孤島狀態(tài)并不是國家的正常態(tài)，當然也不可能是文學的正常態(tài)。不久之后的幾十年中，中文隨著中國經(jīng)濟高歌猛進在全球范圍進一步傳播，至今海外寫作者的數(shù)量按何平老師的統(tǒng)計，“1990年代以來有長篇小說出版的華語作家就有50多位，而收入米家路主編的《四海為詩：旅美華人離散詩歌精選》的華語詩人也有20多位”。

相應的在英美文學界，外來的新移民作家用英語寫作這種潮流，早在20世紀50年代末就已經(jīng)開始。所謂后殖民文學隨著奈保爾被英國文壇承認，正式登堂入室。1961年奈保爾的小說《畢司沃斯先生的房子》獲毛姆文學獎，這個英國重要的文學獎項第一次授予非歐洲出生的作家。奈保爾早期的成名作《畢司沃斯先生的房子》寫的是奈保爾父親的童年，那是一個不再存在的殖民地島國——這個已經(jīng)成為過去的殖民記憶屬于奈保爾的父輩。

本篇想通過介紹兩位年輕但已經(jīng)成名的英美移民作家，來談一談英美當代文學中的“移民文學”以及評論界的反應。一個生機勃勃，光怪陸離，正當流行的文學潮流，他們跨越國界，跨越種族與文化的敘述。當這些百科全書規(guī)模的小說過分喧囂時，又被評論家當頭一棒，稱作“歇斯底里現(xiàn)實主義”。英美文學界作家與評論家的互動，跟何平老師這組“花城關注”有點鏡像關系，雖然關于“歇斯底里現(xiàn)實主義”的討論在時間上早了二十年。

朱諾·迪亞斯與西裔少年的尋根沖動

美國移民二代作家里的第一人當屬朱諾·迪亞斯（Junot Diaz）。2007年迪亞斯的第一部長篇小說《奧斯卡·瓦奧短暫而奇妙的一生》出版后聲名鵲起，拿遍包括普利策獎、國家圖書獎在內(nèi)的所有重要文學大獎，被十幾種媒體選入年度最佳圖書榜。2001年出版但被評論界忽視的短篇小說集《沉溺》也隨之炒熱再版，并被評論界重新關注。這兩本書都有中譯本。

迪亞斯從20世紀90年代初開始寫作，大學本科畢業(yè)后在新澤西的拉特哥斯大學（Rutgers）出版社做主編助理，1995年考入康奈爾大學的創(chuàng)意寫作碩士課程（MFA），從那時起他的西裔移民二代的故事人物已經(jīng)萌芽。短篇小說集《沉溺》里大部分作品寫于他在康奈爾大學期間。迪亞斯出身底層，六歲時隨父母從加勒比海地區(qū)多米尼加共和國移民至美國新澤西州，靠打零工（搬運工、洗碗工）讀完大學。雖然窮，但他并不屬于“孤獨的天才”類型，他的文學才華很早就被美國文壇前輩托妮·莫里森（諾貝爾文學獎獲得者）和桑德拉·希斯內(nèi)羅斯（《芒果街上的小屋》作者）看好。出道前被眾作家加持，在成名后反哺社區(qū)支持同仁少數(shù)族裔的年輕作者，這種領袖資質(zhì)讓迪亞斯在美國作家中脫穎而出，很快成為公共意見領袖人物之一。他組織西裔寫作者基金會，公開寫文批評加勒比海地區(qū)也給他帶來不少麻煩。

《奧斯卡·瓦奧短暫而奇妙的一生》敘述語言之一是一種西班牙俚語和英語口語的奇怪混合，滿篇英文句子中夾雜著西班牙詞匯并且沒有任何翻譯。像我這樣對西班牙語一竅不通只讀英文的讀者卻沒有任何閱讀困難，類似于《繁花》里的人人可懂的上海話。書里有大段類似于旁白的腳注，談及加勒比海土著的迷信、國家政治、恐怖屠殺等“風土人情”和地方歷史。這些腳注和語言組成一幅幅新澤西拉美移民區(qū)（略好于貧民窟）生活畫卷，生動奇特。敘述語言之二是“正?！钡奈膶W英語，追述父母一代在多米尼加母國60年代初的成長。奧斯卡的奇妙人生有兩個世界，其一是吃麥當勞上公校讀州立大學的沉溺于科幻漫畫書的現(xiàn)在，家庭里父親常年消失;其二是殘暴橫死，在獨裁者統(tǒng)治下茍活上兩代人的家族記憶。這兩個世界在奧斯卡的奇妙人生中同時存在，他的人生就在移民和本土的雙重變奏中展開。

西班牙語和英語混雜的語言成為迪亞斯獨特的文學商標。這是他小說最大的加分項，美國評論界一致為這種青春嘹亮的聲音喝彩，把他比作剛出道時的菲利普·羅斯，活力四射，荷爾蒙爆棚。《奧斯卡·瓦奧短暫而奇妙的一生》被稱為“略薩加上《星際迷航》加上大衛(wèi)·福斯特·華萊士加上嘻哈歌王”的喜劇，一方面是找不到女朋友的宅男焦慮，“大學四年畢業(yè)了還是一個處男”，奧斯卡對女生說話喜歡用大詞，是夢想成為科幻托爾金的書呆子;另一方面他背負家族苦難，母親帶著他們兄妹幾個從獨裁政治中移民，逃到新澤西當清潔工過這種僅比貧困線高一丁點的生活。美國文學里最古老又最有恒久生命力的族群離散母題，從50年代的I. B. 辛格等東歐流亡猶太作家那里傳到了迪亞斯這個移民二代。迪亞斯在書的題記里引用來自于加勒比海另一個島國的大詩人德里克·沃爾克特的詩來回應奈保爾：

基督垂憐一切睡著的人和物

從街上腐爛的狗的殘骸

到街上流浪如狗的我

愛島是我的重任

腐敗政治里我心長成

然后他們開始毒害我

用大房子，大汽車，大胸女

苦力，黑鬼，敘利亞阿拉伯人和法屬西印度

都隨他們?nèi)グ?，隨他們加入嘉年華

我走了，泡進海里，跑路了

我熟悉馬諾斯、拿騷那些島，

一個個老邁蒼老的綠眼睛的水手

黑白混血

賤民沙賓

這是一個可以免費贈給所有紅皮膚黑鬼的綽號，

我們，沙賓

眼看那貧民窟虛度帝國榮華

我只是一個紅皮膚的黑鬼、熱愛海洋

受過良好的殖民地教育

我的里面有荷蘭人、黑鬼和大英帝國

要么我一文不名，蕓蕓眾生

要么我自成一國

“一文不名，自成一國”概括了前殖民地的普通人在被連根拔起移植到美麗新世界后的孤立狀態(tài)，畢司瓦斯、奧斯卡·瓦奧起碼在這一點上是共同的，這是一種“消極的自由狀態(tài)”，你的存在無人關心，無人知道，周圍世界跟你沒有關聯(lián)。

值得一提的是，詩人沃爾克特1991年獲得諾貝爾文學獎。他跟奈保爾是同一輩人，西印度群島的殖民歷史是他的生命源泉也是他的魔魘。從個人經(jīng)驗角度，迪亞斯這樣在美國長大的加勒比二代只能算是后裔，父輩的苦難和光榮他只是道聽途說。他這是迎合美國讀者販賣拉美的苦難？美國文學界不管這些，他們立刻把迪亞斯的書歸為美國文學的豐收。無論是純文學界還是暢銷書市場都對《奧斯卡·瓦奧短暫而奇妙的一生》贊不絕口，影視公司Miramax 在書出版之際立刻購買了影視改編權(quán)。在美國受教育，英語寫作，書在美國出版，閱讀他的是美國讀者，這幾個條件證明迪亞斯是不折不扣的美國作家。對迪亞斯不滿的恰恰是他加勒比海上的母國，由于他對多米尼加國家政治尤其是對該國的海地難民政策的公開批評，2009年多米尼加大使館宣布這廝是多米尼加人民的叛徒，收回了對迪亞斯的文化嘉獎。

跟張愛玲在香港寫上海人這種異地寫作類似，“離開”是“書寫”的開始。生活在母國反而是無知無覺的混沌狀態(tài)。2001年奈保爾在諾貝爾文學獎授獎儀式上題為《兩個世界》的主旨講話，講的就是這種島國居民無知無覺的基本人生。出生于特立尼達的奈保爾開始了解自己的出生地，發(fā)生在他到英國的第十六年，那年他三十四歲，偶爾在大英博物館看到英國和西班牙爭奪加勒比海殖民地時的歷史文件?！安⒉皇俏覀儯ㄌ亓⒛徇_印度人）被蒙騙，關于我們的歷史，關于我們祖先的由來的知識，在特立尼達根本不存在?！^去的已經(jīng)是過去了’，這是我們這些印度移民的基本態(tài)度，我們還沒有自省的習慣，而自省恰恰是知識的開始。我們中的大多數(shù)人，過著一種‘假裝在印度’的生活，好像印度是一塊隨身攜帶的地毯，隨時可以取下來鋪到一塊平地上……繼續(xù)過一種漸漸褪色的印度生活?！边@個講話，幾乎可以解碼所有移民作家跟母國之間打斷了骨頭連著筋的情感關系，也可以解釋為什么遠程的離散者反而保存了獨特的族群經(jīng)驗這個常見的文化人類學規(guī)律，這種現(xiàn)象被稱作僑民的石化現(xiàn)象，發(fā)生在世界各地的離散人群中。奈保爾一旦出離特立尼達，來到文化中心的英國，他對母國島嶼歷史的探索和追尋反而變得無比敏感急切。移民作者對母國素材會有敏感度，離開后對母國的一切興趣可能遠遠超過在本土之內(nèi)的作家。所以張翎這個遠在多倫多的溫州人可以是唯一寫大地震的華人作家，陳河寫沙撈越戰(zhàn)事后再寫對外蘇河之戰(zhàn)。你可以批評作者寫得不好，不夠好，但卻不能以素材的國別界限否定作者。用哈金的話來說：“文學只有優(yōu)劣，沒有新舊?！?/p>

奈保爾、沃爾克特、迪亞斯組成了加勒比海后殖民作家派，英國女作家扎迪·史密斯也屬于這一支，她的母親是牙買加裔。

扎迪·史密斯，《白牙》和“多動癥現(xiàn)實主義”

史密斯的母親1969年從牙買加移民到英國，父親是英國人。史密斯家?guī)讉€孩子都有文藝才華，兄弟是饒舌歌手，她能歌善舞，大學時曾以演唱爵士為業(yè)，甚至一度想做專業(yè)爵士歌手。朱諾·迪亞斯是苦孩子，兩個兄弟都坐牢;扎迪·史密斯卻順風順水，在劍橋大學開始寫作不久就找到文學經(jīng)紀，《白牙》寫成后轟動英國文壇，她立刻成為最受矚目的新一代移民作家。

從奈保爾開始，英國文壇迎來拉什迪的《午夜之門》這樣的巨著，進入2000年后扎迪·史密斯以處女作《白牙》接過“移民文學”這支火炬。奈保爾出生于1932年，與他相比，1975年出生的史密斯可以說是移民文學的第四代了?！栋籽馈窔⑶嗪螳@得該年度的Whitebread文學首發(fā)獎和《衛(wèi)報》處女作獎等多項重要文學獎項。2002年她的第二部小說《簽名商人》出版，寫的是有中國血統(tǒng)的猶太商人，販賣名人簽名為生。2005年第三部小說《美》出版，故事設置在波士頓，某藤校藝術史系的兩位非裔和拉丁裔教授的家庭沖突故事。這三部小說都是以多種族、多元文化的英美社會為背景的故事。無論是作者自己，還是作品里的各種人物，英文經(jīng)典小說里“男的，老的，白的，死的”傳統(tǒng)已經(jīng)被一個個雙語的，饒舌的，聽嘻哈音樂的非白種人取代。奈保爾靠獎學金在牛津大學留學時慘淡經(jīng)營，對家鄉(xiāng)貧困充滿羞恥感，扎迪·史密斯生長于倫敦的中產(chǎn)家庭。時移事轉(zhuǎn)，可見到90年代加勒比海地區(qū)的前殖民地移民已經(jīng)是英國社會當仁不讓的主流中產(chǎn)。兩個作者人生對比，也是《畢司沃斯先生的房子》到《白牙》背后真實的英國社會財富和階級的變遷。

扎迪·史密斯迄今為止已經(jīng)出版五本小說，同時也寫隨筆專欄，隨筆多次入選年度最佳選集，也是我的最愛。

《白牙》寫了兩代倫敦居民，三家人。故事發(fā)生的地點從孟加拉國到倫敦又折返;小說時間跨度從二戰(zhàn)開始，發(fā)展到基因工程流行的1992年——這是一部詳盡的移民生活百科全書，令讀者眼花繚亂：二戰(zhàn)時的坦克兵阿奇·瓊斯和孟加拉爾穆斯林移民伊克巴爾是一對好朋友。戰(zhàn)后各自謀生轉(zhuǎn)眼就到了中年，阿奇·瓊斯不堪河東獅原配老婆的折磨，離婚后想自殺，被救下后在新年派對上偶遇牙買加美女，再結(jié)良緣。伊克巴爾戰(zhàn)后在家鄉(xiāng)結(jié)婚，生了一對雙胞胎兒子，不久全家移民倫敦，在一家咖喱菜館里打工當服務員。日子過得很悶，伊克巴爾把所有的錯都怪到大英帝國頭上，他酗酒，偷情，跟兒子的音樂老師約會被抓出丑都是英國社會的錯。為了挽救下一代，保證他的寶貝兒子成長在道德風氣良好的環(huán)境里，他決定把雙胞胎送回孟加拉國撫養(yǎng)。哥哥聽話孝順，是標準的亞洲理科男，弟弟在街上混社會，小小年紀已經(jīng)是個渾不吝，絕對不聽老子的話。所以伊克巴爾只能把哥哥送回純真道德的母國去。沒想到待這兩個男孩子長大成人，哥哥在孟加拉國“純真環(huán)境”撫養(yǎng)下長成一個無神論科學家，弟弟長成一個熱愛黑幫電影的正義青年。有感于像他這樣的前殖民地移民在英國的二等公民的境遇，弟弟參加抗議拉什迪《撒旦的詩篇》示威游行，最后發(fā)展到加入原教旨主義右派兄弟會。這兩家三個孩子，最后在倫敦北區(qū)的大學教授家里找到心靈的港灣。故事結(jié)尾，兩代三家人的交鋒，在1992年的除夕夜到達高潮……《白牙》的畫風基本如此。

《白牙》在英國叫好又叫座，唯一的例外是評論家詹姆斯·伍德。2001年伍德在《新共和》雜志上撰文，把這種多民族多宗教，跨社會階層，情節(jié)密集得處處開花，百科全書式的超級長篇小說比作“多動癥患者跑一場沒有終點的馬拉松”：沒有一分鐘的靜止，沒有一分鐘沉思默想，“不是魔幻現(xiàn)實主義，是歇斯底里現(xiàn)實主義”。詹姆斯·伍德是英國評論家中的重量級選手，即使不是文學“教父”，也是英國文學界敢說重話，說了重話讓作家認真聽的一個評論家。比如他公開評論奈保爾是人品極差趨迎富貴的渣男，是施害者和受傷者兼之。他評論保羅·奧斯特，直接用《保羅·奧斯特的淺薄》這樣的題目。伍德不是簡單尖刻的網(wǎng)紅毒舌，每評論一部當代文學作品，他都在文學史上旁征博引，力求把作品放進文學史中去而不是簡單地談流行的文學套路。真話是文學批評的含金量。

批評移民文學中的歇斯底里敘述，伍德從英國社會小說中的狄更斯傳統(tǒng)說起，把原罪歸到唐·德里羅（Don Dellio）的長篇小說《地下世界》頭上。拉什迪的《午夜之門》、托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》、大衛(wèi)·福斯特·華萊士的《無盡的玩笑》、唐·德里羅的《白噪音》、羅伯托·波蘭諾的《2666》、強訥森·弗蘭岑的《糾正》都上了黑名單，連2007年出版的《奧斯卡·瓦奧短暫而奇妙的一生》出版后都被追補一刀。

移民題材鴻篇巨制的小說，大量地沒有節(jié)制地鋪陳外部環(huán)境和人物關系，疏于探索人物性格的發(fā)展，人物內(nèi)心狀況基本沒有。事無巨細，包羅萬象的描寫，已經(jīng)到了令讀者頭暈的地步了，比如《白牙》中每一個人物都信了一門邪教，或者不是地震（比如《午夜之門》），就是核彈爆炸（《地下世界》），“人物一生孩子就生一對雙胞胎，連狗都會說話”，“主人公還沒有往前走一步，迷宮一樣的環(huán)境，錯綜復雜的社會關系描寫已經(jīng)占了四十多頁”……可見真的把伍德搞煩了。用國內(nèi)編輯的話，就是這些小說“編得太厲害了”。伍德的理想小說是契訶夫的短篇經(jīng)典——留白，安靜，連頭帶尾最多十頁紙。小說，終極目標不是寫得復雜，把讀者侃暈，而是寫得動人、好看這個簡單的標準。

這篇評論發(fā)表以后，不久扎迪·史密斯寫文回復。她基本接受評論家的觀點，“歇斯底里現(xiàn)實主義”這個詞話糙理不糙，下一本小說她一定關注人物內(nèi)心。她唯一覺得不公正的是，《白牙》作為年輕作者的第一本小說，跟拉什迪和唐·德里羅這樣文壇巨擘被一起痛毆，有以大欺小的嫌疑：“試想若沒有《午夜之門》那還是當代英國文學嗎？”——言下之意《午夜之門》出版的時候，評論家中沒有一個人出來指責拉什迪歇斯底里。而我這個年輕作者出版第一本書，你就敢罵了？“作家只能寫她能寫的，而不是寫她想寫的”，留白，安靜，好看，寫得像契訶夫，這些對小說的高要求，非不為也，是不能也。對于這種批評，同輩評論家的反應是，既然寫作反映世界是現(xiàn)實主義小說的中心理想，面對如今這樣一個世界，多少小說能避開混亂、焦慮、多地點多宗教多民族的故事構(gòu)架呢？而這樣錯綜繁復的故事怎么都是有點歇斯底里的啊！

這段公案基本就到此為止。值得注意的是，《歇斯底里現(xiàn)實主義》這篇伍德沒有把它收入評論集，沒有讓這句毀滅性的標簽繼續(xù)流傳下去，隨著時間流逝若不是專業(yè)研究者深挖的話，讀書界不會記得那么清楚，可見伍德對年輕作家還是心慈手軟。要知道，伍德每隔幾年就匯集他在報紙雜志上的長篇評論，結(jié)集出版，他的書在市場上賣得非常好。（伍德的書在國內(nèi)基本都有中譯本。）

伍德和扎迪·史密斯對后殖民時代移民小說再次交鋒，要等到2008年另外一部移民小說——約瑟夫·奧尼爾的《荷蘭》橫空出世并獲得那年度的普利策獎。2001年紐約雙子樓的恐怖襲擊，改變了全球政治的圖景，十年后世界開始新一輪難民遷徙的潮流。難民問題讓移民文學和移民世界的爭論再添熱度，難民是暴力和恐怖下極端形式的移民。難民問題加上全球恐怖主義，以及與之對應的反移民的民粹保守思潮洶涌，這些進入21世紀后遍布全球的激烈的新現(xiàn)象，仿佛末日洪水！相比20世紀90年代倫敦東區(qū)移民社區(qū)的混亂，簡直是小打小鬧。

詹姆斯·伍德任《紐約客》雜志文學評論版的專業(yè)評論家已經(jīng)超過十年?？梢哉f當代英美出版的重要小說，都經(jīng)歷他的刀筆。他選擇作品的標準在英美的評論家中可以說具有代表性——出版作品引起關注，評論家對作品評論。評論家若對一部小說保持沉默不置一評，說明小說不夠出色，不值得評論家花時間和版面。至于小說家的年齡、性別、種族這些非文學以外的因素很難成為作品的加分項。這一點跟中國文壇的評論路徑相去甚遠。

說了這么多，還是要回到本文的開頭。本文寫了英美的移民文學中風頭最勁的兩個年輕作家，他們被英美當代文學接受并肯定，并不因為他們的族裔和移民身份被排斥在外，這是毫無懸念的。同樣，用“新海外華語作者”何襪皮的話：“雖然我人在美國，但我還是漢語寫作，寫的還是‘中國小說’?！?/p>

跟嚴峻的冷戰(zhàn)時期比，海外華語文學以及其他的邊緣/另類作品比如網(wǎng)絡文學是不是能拿文學史家的通行證，實在不算太大的磨難。感謝我們生于一個開放多元的時代，夠水準的作品在市面上都可以與讀者見面。這是我這個寫小說的人也稍稍可以自我安慰的地方。按照新華語文學的標準——“這個專題的作家都是新世紀后抵達世界各地的，他們是全球化時代的新人，新青年。他們的寫作也是真正的‘新’”。我這個年近五十，20世紀90年代初到達美國，近三四年來才開始寫作的作者真不算是什么新人。年齡超標，除了投稿，我基本上沾不上任何文學人群的光，“80后”“90后”“新華語”都與我無關。但沒有名目，也一樣要寫作。海外像我這樣無法歸類的作者，其實有相當大的一部分。我們這群人，真正是何平老師歸納的“沒有名目，一樣寫作;甚至沒有寫作，他們一樣有其他的生活”。我們這群人人數(shù)不少，兩袖清風，靠自己的另外職業(yè)謀生來養(yǎng)文學，憑著開店，做金融分析師，公司財務會計師，電腦系統(tǒng)程序員，房產(chǎn)中介，珠寶設計師等職業(yè)收入，在英語世界中堅持寫了多年中文寫作，若說以中國故事投市場所好，以這個理由拒絕其作品的價值，那么同樣的理由可以刷掉國內(nèi)的一大批作品，所有作品賣了IP改編成影視劇的都可以被質(zhì)疑其文學價值。

海外華文孤島式寫作，不是沒有問題。但不是何平老師說的“迎合市場講中國故事”，也不是年齡問題。而是語言孤島對作家創(chuàng)造力的限制——文學語言和文學視野沒有更新，停留在出國時期，也就是前面提到的移民人群的“文化石化”，即奈保爾在《兩個世界》里所概括的：“我們中的大多數(shù)人，過著一種‘假裝在印度’的生活，好像印度是一塊隨身攜帶的地毯，隨時可以取下來鋪到一塊平地上……繼續(xù)過一種漸漸褪色的印度生活?！卑堰@段話中的“印度”換成“中國”完全成立。

“新海外華語文學”展覽的作品可以看到寫法上的嘗試可能。但平心而論，并沒有看到令人拍案叫絕的作品。就像伍德在同篇評論里說的：“自從現(xiàn)代主義出現(xiàn)后，優(yōu)秀作者提供了對傳統(tǒng)小說人物的戲仿寫法和批評，但真正可以取而代之，行之有效的新寫法并沒有出現(xiàn)?！睌嚲质菙嚵?，但攪局之后是空白。讀者想讀長篇巨制還只能是回到《勞燕》等，所見即所得，what you see is what you have，讀者沒得選。這種存在即合理式的對“那幾個海外作家”的作品集中關注，是一個自我生成的怪圈——你寫出夠出版水準的長篇作品，編輯喜歡，市場自然就關注。反之，沒有作品，一切主義和理念都是空談——這里說的作品是文學作品，不是理論構(gòu)想，不是專欄文章，未完成作品也不是作品。沒有作品，就怪不了讀者不夠關注甚至有意錯過新華語作者。

文學評論家對作家作品的沉默，并不是容忍而是看不上，這一點中外皆然。所以，我期待何平老師對海外幾大作家的當頭棒喝，正面集中要害的文學批評，是海外作者真正被母國文學界接納的開始。

責任編輯 杜小燁