羅芳華
摘要:娃娃生在眾多傳統(tǒng)劇目中,尤其是戲曲的“家庭倫理” 類劇目中堪稱舉足輕重的關(guān)鍵角色,如《楊門女將》《四賢冊(cè)》《三娘教子》《法門寺》等都有重要表現(xiàn)。戲曲娃娃生從角色行當(dāng)?shù)膹膶偕蠎?yīng)歸于生角范疇,但因其扮演對(duì)象是未成年的孩子形象,藝術(shù)形象塑造要求天真活潑、充滿童趣,其特殊性決定了這一類角色具有一定的內(nèi)在要求和程式美學(xué),因而,無(wú)論演員自身多大年齡,扮演娃娃生都應(yīng)做到“本色當(dāng)行”,著力發(fā)揮我們戲曲的創(chuàng)造力,創(chuàng)造出具體、鮮明的藝術(shù)形象,多年來我常演娃娃生,也是情有獨(dú)鐘,本文結(jié)合我飾演娃娃生這一類角色形象的經(jīng)歷,探究“娃娃生”塑造的具體要求和藝術(shù)特點(diǎn),以期為我們的戲曲表演實(shí)踐提供經(jīng)驗(yàn)。
關(guān)鍵詞:娃娃生;戲曲表演;藝術(shù)塑造
1.娃娃生的行當(dāng)特點(diǎn)與表演要求
中國(guó)的戲曲是世界上獨(dú)有的一種表演方式,是中華優(yōu)秀文化的組成部分。戲曲的演出離不開行當(dāng),即角色類型。行當(dāng)是戲曲演員學(xué)習(xí)表演與訓(xùn)練的平臺(tái),行當(dāng)?shù)拇_定是學(xué)習(xí)戲曲表演藝術(shù)的基本要素,娃娃生是戲曲藝術(shù)中專門扮演兒童一類的角色,例如《寶蓮燈》的沉香、《三娘教子》中的薛乙哥,《楊門女將》的楊文廣,娃娃生也屬生行當(dāng),扮演天真活潑的少年兒童,頭上戴著孩兒發(fā),這種角色都是用本嗓唱念的,雖然很年輕,但也不用小生的唱法來唱,舞臺(tái)上鮮明展示孩童的喜怒哀樂,重現(xiàn)角色天真、活潑、可愛的性格特點(diǎn)。娃娃生雖然用本嗓來唱,可是又不能唱成老生腔,所以娃娃生的唱腔是混合了生、旦和小生的唱腔,比較具有特殊性。盡管如此,在劇團(tuán)里娃娃生行當(dāng)一般較難找,實(shí)際年齡與角色年齡一致的孩子,基本沒有成功塑造角色的可能,而年齡稍大的,從扮相來看就不適合娃娃生。劇團(tuán)一般的應(yīng)對(duì)方式是除單獨(dú)選拔符合條件的對(duì)象定向培養(yǎng)外,考慮到女演員嗓音清脆等因素,往往會(huì)選擇一些身材較小的女演員來充任娃娃生行當(dāng)。簡(jiǎn)言之,娃娃生的塑造是比較考量一個(gè)演員的表演能力與水平的。
2.我飾演“娃娃生”兩類典型人物形象的體會(huì)
從藝二十多年以來,我主工花旦,在努力學(xué)習(xí)本行業(yè)務(wù)的同時(shí),也因?yàn)閱挝坏臉I(yè)務(wù)安排,在一些劇目中兼演了娃娃生,我很珍惜這些機(jī)會(huì),深知這可以極大豐富我的藝術(shù)經(jīng)歷,提升藝術(shù)素養(yǎng)?!稐铋T女將》是西安三意社的看家武戲劇目,流傳已久,在群眾中有著相當(dāng)重要的影響力。在劇中我扮演楊文廣這一角色,我知道這是一個(gè)將門之后,他少年英氣,在官宦大家長(zhǎng)輩的寵溺下可愛淘氣,但是當(dāng)他知道父親陣亡的消息后,極其堅(jiān)強(qiáng),表現(xiàn)出了將門虎子的雄姿英發(fā)和擔(dān)當(dāng),面對(duì)高高在上的皇上,他不卑不亢,不膽不怯,要求上陣殺敵;面對(duì)敵人的毫無(wú)退縮之意,勇敢前行。劇中的楊文廣在經(jīng)歷了這一家庭變故之后,得到了精神上的成長(zhǎng),由少年公子蝶變?yōu)闉楦笀?bào)仇,為國(guó)盡忠的英雄形象,這是我對(duì)角色的情感理解。理解人物是體現(xiàn)人物的前提,體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。演員所扮演的人物只有深刻理解了。把握了人物的性格基調(diào),才能生動(dòng)地般見出來。
“戲無(wú)技,不驚人,技無(wú)戲,不感人”劇情的演進(jìn)與情感的抒發(fā)需要我們演員在具體的戲劇情境中去表現(xiàn),中國(guó)戲曲是程式美學(xué),是身體美學(xué),武戲的表現(xiàn)尤其如此,在表演中,楊文廣有好幾段開打動(dòng)作,這是這部戲的絕對(duì)看點(diǎn),在老師的指導(dǎo)下,我苦練身法,步法,在生活中觀察孩子們走路的形態(tài)和眼神,又結(jié)合戲曲功法的要求,加以提煉展現(xiàn)。在開打方面,我與搭檔堅(jiān)持每天練習(xí)刀槍把子,做到了熟悉而后自如、巧妙,正是這些訓(xùn)練的保證,才讓我在演出中心中不懼,贏得了掌聲和榮譽(yù)。
不同的人物就會(huì)有不同的表演風(fēng)格,京劇表演藝術(shù)家李少春先生說“角色沒有變,但演員會(huì)變,他的思想認(rèn)識(shí)不可能長(zhǎng)期停留在一點(diǎn)上,他提高了、發(fā)展了,對(duì)角色會(huì)有新的認(rèn)識(shí),那么他所掌握扮演同一角色的技術(shù)和分寸也必然會(huì)隨之有新的發(fā)展與新的變化,探索到角色的內(nèi)心天地。同樣,角色變了的時(shí)候,雖同屬于一個(gè)行當(dāng),但因其人物遭遇、命運(yùn)、性格的不同,我們的表演體驗(yàn)又有不同。
塑造不同的形象,就要設(shè)身處地的去和劇中人物達(dá)成情感共通,這是必由之路,只有如此才能把人物和戲的情志演出來。我演秦腔經(jīng)典傳統(tǒng)劇目《四賢冊(cè)》的時(shí)候,在面對(duì)家庭危機(jī)的時(shí)候,林朗與新郎兄弟倆必須有一人做出被賣掉的犧牲選擇的時(shí)候,他們兩個(gè)跑進(jìn)屋爭(zhēng)著要求雙親賣掉自己。面對(duì)此情此景,誰(shuí)忍決斷?父親無(wú)奈之下,前院放一把草,誰(shuí)先搶到就賣誰(shuí)。在這個(gè)情節(jié)中,人物的精神就得到了極大的弘揚(yáng),林郎沖出去最先搶到草把,誰(shuí)知新郎狠咬林郎的手背,又搶下草把,二子相爭(zhēng)是在做出犧牲,這一幕是最感人,最催人淚下的,這一情節(jié)于演出而言也是很有難度的,首先在于對(duì)人物情緒的把握和心理體會(huì),孩子的那種從天真到?jīng)Q絕的情感轉(zhuǎn)變與拿捏是最考量演員的,因?yàn)槲覀冊(cè)谖枧_(tái)上要做的是控制自己的情緒,按照劇情演進(jìn)合理化的宣泄,這樣才能做到合乎情理。對(duì)于這一角色的表現(xiàn),我作為一名女性,尤其是當(dāng)了母親之后,感觸就更深了,我常常暗自體會(huì)這種細(xì)微的情緒,因而演出起來就比較能進(jìn)入角色的情感。《四賢冊(cè)》是秦腔劇目中感人至深的情感戲,它的廣泛傳播證明了其永恒的精神價(jià)值,演這出戲我也是幸運(yùn)的。
3.“娃娃生”藝術(shù)塑造的思考
舞臺(tái)不是藏拙之地,戲曲在舞臺(tái)上,聚焦在觀眾的雙目與聚光燈下,任何一個(gè)動(dòng)作、眼神的細(xì)節(jié)都會(huì)被觀眾看在眼里,無(wú)限放大。我們戲曲講究“裝龍象龍,扮虎像虎”,舞臺(tái)的一次呈現(xiàn)即是一次完整的藝術(shù)形象塑造,絕不允許失誤,娃娃生所表現(xiàn)的孩童的天真活潑與喜怒哀樂,除語(yǔ)言、神態(tài)表現(xiàn)外,敏捷、干凈利落的身段呈現(xiàn),也是衡量娃娃生扮演者的重要標(biāo)準(zhǔn)。在生活中,應(yīng)擅長(zhǎng)觀察孩童神情、肢體、語(yǔ)言等方面特征,在二度創(chuàng)作時(shí),努力將細(xì)節(jié)展示到位;掌握娃娃生唱法技巧。就娃娃生扮演者的真實(shí)年齡而言,無(wú)論男女,嗓音都不同于真實(shí)的孩童。為確保角色成功塑造,在形象上努力接近的同時(shí),扮演者應(yīng)在唱功、唱法等技巧上下功夫,本音、假音、念白等熟練的運(yùn)用,是角色成功塑造的關(guān)鍵點(diǎn)。
戲曲的表演是遠(yuǎn)離生活的戲劇化動(dòng)作,但又和生活緊緊相聯(lián),不能讓觀眾感覺到出戲。因此,一名成熟演員要做的就是從生活出發(fā)細(xì)致觀察生活、扎實(shí)基本功,洞察人物的特點(diǎn),憑借過硬的專業(yè)素養(yǎng),以程式自如,出神人化地向觀眾傳遞情感色彩,讓觀眾入戲,實(shí)現(xiàn)塑造形象的成功,為整臺(tái)戲曲增添光彩。
娃娃生行當(dāng)?shù)拇_立與成熟是中國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展的重要藝術(shù)創(chuàng)造,它與其他行當(dāng)一起構(gòu)筑了傳統(tǒng)戲曲文化的豐富形式。于演員而言,角色無(wú)大小,藝術(shù)有高低,我們應(yīng)正視自己飾演的每一類角色,在個(gè)人藝術(shù)生涯上不斷精進(jìn),為傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展盡自己的綿薄之力。