“光明”如何成全“創(chuàng)傷”

一般的文學(xué)史敘述中，傷痕、反思等一系列文學(xué)潮流在顯示著其接續(xù)、拓展、深化的同時(shí)，時(shí)代的創(chuàng)傷如影隨形，貫穿其中，亦被視為文學(xué)實(shí)現(xiàn)“突破”的重要標(biāo)識(shí)。時(shí)至今日，我們依然能夠感受到其中鼓舞、振奮的氣息，卻也不得不去面對(duì)這種敘述對(duì)一個(gè)時(shí)代的文學(xué)過于樂觀甚至是簡(jiǎn)單粗暴的理解與評(píng)判。20世紀(jì)80年代初一些文學(xué)作品對(duì)時(shí)代創(chuàng)傷的揭示往往很尖銳，暴露與批判的問題也頗為敏感，但這并沒有阻礙它們的面世甚至獲獎(jiǎng)。于是，從這些作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)屬于80年代的某種敘事技巧或是“成功”經(jīng)驗(yàn)，它為作家們競(jìng)相仿效，并形成了特定的敘述模式。那么，經(jīng)由這些“突破”如何發(fā)生又如何被成全，便可反觀80年代文學(xué)的空間及其限度，發(fā)現(xiàn)80年代文學(xué)史敘述的局限和一廂情愿。

一

《犯人李銅鐘的故事》是一篇有幸被主流認(rèn)可、也被后來的文學(xué)史接納的作品，大多數(shù)文學(xué)史著作對(duì)它都有相當(dāng)篇幅的評(píng)述。然而，這篇小說被認(rèn)可的過程卻很值得回味。

據(jù)當(dāng)時(shí)活躍于文壇的批評(píng)家閻綱回憶，他在《文藝報(bào)》的職責(zé)之一就是發(fā)現(xiàn)新人新作，所以常有報(bào)刊界的同行請(qǐng)他介紹好的作品以便向讀者推薦。他向若干報(bào)刊力薦過《犯人李銅鐘的故事》，卻都因?yàn)樵撟魃婕啊敖俟珎}(cāng)”“搶皇糧”“謳歌搶劫犯”而未敢發(fā)表推薦的文章。后來是馮牧率先在發(fā)表于《上海文學(xué)》的《關(guān)于近年來文學(xué)的主流及其它》一文中給予了肯定，《文藝報(bào)》隨后在“新作短評(píng)”以一篇千字文推薦，繼而閻綱才一氣寫成了長(zhǎng)文《高尚的圣者和殉道者》，鄭重為作者辯護(hù)。

眾所周知，《犯人李銅鐘的故事》在發(fā)表之后不久獲獎(jiǎng)，也就意味著獲得了主流的認(rèn)可。但是，小說獲獎(jiǎng)的過程卻頗多坎坷，恰恰說明了80年代文學(xué)的生存環(huán)境，也透露出規(guī)約邊界的某些彈性。

1981年初《文藝報(bào)》主持進(jìn)行的全國(guó)第一屆中篇小說評(píng)獎(jiǎng)中，初評(píng)小組一致推舉《犯人李銅鐘的故事》。然而，當(dāng)時(shí)某些部門的領(lǐng)導(dǎo)人認(rèn)定《文藝報(bào)》是“右派骨干掌權(quán)”，需要進(jìn)行人員調(diào)整，搞得人們小心翼翼。接著是“文藝部門黨員領(lǐng)導(dǎo)骨干會(huì)議”，林默涵在會(huì)上就《文藝報(bào)》發(fā)表沙葉新的《扯“淡”》提出批評(píng)，亮明了他與周揚(yáng)、陳荒煤、馮牧等人的分歧。在這種情況下，《文藝報(bào)》的領(lǐng)導(dǎo)及其支持者對(duì)于“人性”“人道主義”“揭露陰暗面”的作品十分敏感，生怕被人抓住上綱上線，也就對(duì)《犯人李銅鐘的故事》評(píng)獎(jiǎng)一事舉棋不定。與此同時(shí)，作者張一弓所在的河南省也紛紛提出反對(duì)意見，有的甚至加蓋公章以單位意見的形式轉(zhuǎn)送上級(jí)有關(guān)部門，反對(duì)小說入選。這些意見認(rèn)定小說“暴露黑暗面”，丑化了社會(huì)主義的歷史，并揭發(fā)張一弓是“文革”當(dāng)中的“三種人”。為此，《文藝報(bào)》專門派人前往河南進(jìn)行調(diào)查，證明小說暗指的“信陽(yáng)事件”確有其事，且事實(shí)比小說所描寫的更為嚴(yán)重;而對(duì)所謂“三種人”，也早已做出結(jié)論，此時(shí)重提不過是為了阻撓小說獲獎(jiǎng)。如此情況之下，到底能不能讓《犯人李銅鐘的故事》獲獎(jiǎng)，《文藝報(bào)》卻仍然難以決斷，最后是評(píng)委會(huì)向評(píng)委會(huì)主任巴金詳細(xì)匯報(bào)了情況，請(qǐng)巴金定奪。事實(shí)上，也就把責(zé)任推給了巴金。巴金在聽取匯報(bào)之后，不但認(rèn)為該作應(yīng)該得獎(jiǎng)，而且力主列為一等獎(jiǎng)的第一位。然而，評(píng)委會(huì)還是出于種種考慮，將《犯人李銅鐘的故事》排在五個(gè)一等獎(jiǎng)的第四位——一個(gè)不太引人注目的位置。

《犯人李銅鐘的故事》之所以能被認(rèn)可，說到底還是因?yàn)樽骷易约涸谧髌分凶龀龅耐讌f(xié)，留出了足夠的余地。小說一開始便對(duì)主人公的身份進(jìn)行了充分的交代：“這個(gè)出生在逃荒路上、十歲那年就去給財(cái)主放羊的小長(zhǎng)工，這個(gè)土改時(shí)的民兵隊(duì)長(zhǎng)、抗美援朝的志愿兵，這個(gè)復(fù)員殘廢軍人、李家寨大隊(duì)‘瘸腿支書李銅鐘?！彪m然“出身決定論”在小說創(chuàng)作的年代已有所松動(dòng)，但這樣的設(shè)定無疑為故事的繼續(xù)系上一條安全繩，甚至在某種程度上預(yù)設(shè)了這個(gè)出身窮苦也沒有歷史問題的人不至于犯下反黨反人民的滔天大罪。同時(shí)，小說并沒有按照時(shí)間的順序任由故事一步步展開，而是以倒敘的方式讓時(shí)間開始于事件發(fā)生十九年后田振山去參加李銅鐘的平反大會(huì)。這是一種不留懸念的講述方式，在小說剛剛開始便先聲奪人，“歷史又作出新的判決：李銅鐘無罪”。它有效地回避了讀者在等待故事漫長(zhǎng)鋪開的過程中可能生出的猜疑，努力地讓人們帶著對(duì)“無罪”的確認(rèn)進(jìn)入小說，同時(shí)也為作者在人物的塑造和情節(jié)的設(shè)計(jì)中一定程度地解放了手腳，使小說能夠更大限度地完成對(duì)歷史災(zāi)難的敘述，確?！氨┞逗诎得妗痹谝粋€(gè)合乎當(dāng)時(shí)政治與歷史“判決”的前提下進(jìn)行。

當(dāng)小說真正開啟李銅鐘的故事，也進(jìn)行得分外謹(jǐn)慎。斷糧數(shù)天，李銅鐘在向公社求援再次受阻后，做出了宰殺耕牛的決定。被饑餓與悲傷擊倒的李套老漢，絕望又怯怯地詢問兒子：“黨還要咱不啦？”李銅鐘的回答是“黨要咱……黨不知道咱忍饑”。而這個(gè)“不知道”的原因，也來得模糊不清：“興是年前風(fēng)老大，電話線刮斷了，……上頭跟底下斷了線?！睆堃还瓰槟切┫嘈琶飨瘯?huì)來救他們的村民找到了一個(gè)很有說服力的理由，但又沒使其言之鑿鑿，而是用“興是”“大概是老杠叔說的”含混帶過，讓它成為小說中一個(gè)不必追問的謎，讓故事中的問責(zé)只到達(dá)公社和縣一級(jí)，卻又在言辭閃爍中使小說不致確切地淪為對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的悖反。于是，小說為愛護(hù)它的人們提供了足夠的理由，因?yàn)樗粌H反映了極左路線給人民帶來的災(zāi)難，而且塑造了一個(gè)不顧個(gè)人安危把村民從死亡線上拯救出來的英雄。而在這英雄背后，又有一個(gè)無私的、能及時(shí)發(fā)現(xiàn)問題、糾正錯(cuò)誤的黨的干部田振山，即便他為此付出了代價(jià)，他的憂傷和歉疚“卻不是因?yàn)檫@個(gè)通報(bào)，而是因?yàn)樗呀?jīng)沒有能力來改變李銅鐘、朱老慶的命運(yùn)了”。這種寫法逐漸成為一種敘述模式，直到李存葆《高山下的花環(huán)》等，很多作品都用它解決問題。這種模式為作家提供了某種方便，不管是記述歷史災(zāi)難，還是揭示當(dāng)時(shí)社會(huì)的種種不正之風(fēng)，均可以很大限度上放開手腳，只要作品中存在一個(gè)正面的共產(chǎn)黨人，一身正氣，與黑暗與丑惡進(jìn)行著不懈的斗爭(zhēng)。這樣一來，小說中便有了代表主流和本質(zhì)的光明面，而文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪也就不至于被理解為漆黑一團(tuán)。

除此之外，李銅鐘在小說里的結(jié)局也顯示著作者頗為用心的設(shè)計(jì)。縣委指示衛(wèi)生院全力搶救昏倒于審訊室的李銅鐘，也沒能阻止他離開的腳步。張一弓把一份診斷書擺在人們面前：“過度饑餓和勞累引起嚴(yán)重水腫和黃疸性肝炎。”這固然是一種無可挽回的悲劇，卻因此規(guī)避了更大悲劇的發(fā)生——小說里沒有出現(xiàn)對(duì)李銅鐘明確的判決，他的“病故”自然也就避免了判決之后所一定要面對(duì)的執(zhí)行問題。一個(gè)隱藏著的尖銳矛盾在此被十分謹(jǐn)慎地化解掉了，雖然小說提到了十九年后的平反，卻并沒有具體情節(jié)使人們眼睜睜地看著縣委和縣法院讓悲劇繼續(xù)下去，也就不存在假使矛盾激化無形中迫使讀者在李銅鐘與國(guó)家機(jī)器之間進(jìn)行選擇的可能。因此，小說又在人物命運(yùn)上保全了一個(gè)相對(duì)“光明”的尾巴。

回顧那個(gè)年代的創(chuàng)作，“光明的尾巴”是很重要的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。如果缺少了代表主流和本質(zhì)的光明面，不管一部作品所觸及的問題是否足夠嚴(yán)重，不管它對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述是否真實(shí)，往往都會(huì)被很輕易地否定。從劉克的《飛天》、徐明旭的《調(diào)動(dòng)》到白樺的《苦戀》，之所以被否定得比較徹底，至今難以以一個(gè)相對(duì)合適的面貌進(jìn)入文學(xué)史，其重要的原因就在于小說“光明面”的缺失。而后來的文學(xué)史敘述又常常是簡(jiǎn)單而輕率的，基本上是哪部作品在當(dāng)時(shí)受到了嚴(yán)厲的批判，對(duì)它的敘述就一帶而過甚至只字不提;那些“有爭(zhēng)議”的作品常常在文學(xué)史敘述中被懸置起來;那些有著微妙的敘事策略甚至因此獲獎(jiǎng)的作品，就會(huì)“理所當(dāng)然”地成為一個(gè)時(shí)代的文學(xué)主流，獲得了文學(xué)史舉足輕重的地位。

二

從某種意義上說，《高山下的花環(huán)》比《犯人李銅鐘的故事》走得更遠(yuǎn)。它所講述的，與其說是對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的故事，不如說是一個(gè)高級(jí)干部如何腐敗退化、以權(quán)謀私、大搞不正之風(fēng)，高干子女紙醉金迷、驕橫自私與農(nóng)民子弟如何在思想和感情上格格不入，或當(dāng)年的革命者如何忘恩負(fù)義把人民的疾苦置于腦后的故事。

小說很值得注意的是指導(dǎo)員趙蒙生與連長(zhǎng)梁三喜所構(gòu)成的對(duì)比。趙蒙生是高干子女，錦衣玉食，講究享受，飯菜不好就隨便倒掉。他出身高貴，生活條件優(yōu)越，因而看不起連長(zhǎng)梁三喜。梁三喜是來自沂蒙山區(qū)的農(nóng)民子弟，生活貧困，忍饑受餓而且負(fù)債累累，愛妻連件像樣的衣服也沒有，所以他不能不節(jié)儉，大衣總是舍不得穿，牙刷用到只剩幾撮毛也不舍得丟掉。正因如此，當(dāng)梁三喜看到被扔進(jìn)豬食缸里的饅頭，大動(dòng)肝火，命令全連集合開現(xiàn)場(chǎng)會(huì)，要求各班好好議一下這種少爺作風(fēng)。當(dāng)他得知事情系指導(dǎo)員所為，怕影響團(tuán)結(jié)，只好通知取消班務(wù)會(huì)。即便如此，趙蒙生也無法理解梁三喜，認(rèn)定他是小題大做。小說所透露的，是高干子女與平民子弟兩個(gè)階層的現(xiàn)實(shí)狀況。趙蒙生與梁三喜的生活有天壤之別，但作家最后告訴我們，這兩人曾經(jīng)親如兄弟，他們是吃著同一位母親的奶水長(zhǎng)大的——在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，趙將軍和吳爽夫婦生下趙蒙生，因?yàn)樾蝿?shì)嚴(yán)峻無力撫養(yǎng)，便交給了沂蒙山梁大娘，直到革命勝利才被接走。小說由此展開歷史的回顧與反思，帶來了更深廣的歷史內(nèi)容。這種構(gòu)思延續(xù)了茹志鵑《剪輯錯(cuò)了的故事》和李國(guó)文的《月食》《冬天里的春天》所開創(chuàng)的主題，卻因?yàn)樘囟▓?chǎng)景的設(shè)置而使批判性更為強(qiáng)烈。梁三喜與趙蒙生本該相識(shí)而不相識(shí)，吳爽和趙將軍一家竟對(duì)梁大娘在革命勝利后的生活一無所知，這些情節(jié)的設(shè)置無疑在強(qiáng)化著無情、冷漠、忘恩負(fù)義等批判性的主題。吳爽整天吹吹拍拍、拉拉扯扯，成了“外交家”，為自己圈子里的人跑關(guān)系、走后門，熱心周到，有求必應(yīng)，因?yàn)樗谩巴饨魂P(guān)系按慣例都是對(duì)等的，有來無往非禮也”，然而幾十年過去，他們夫婦卻從來沒有想到沂蒙山的梁大娘過著怎樣的生活。

與此同時(shí)，小說對(duì)于靳開來的描寫也有許多突破，甚至充滿了對(duì)當(dāng)時(shí)軍隊(duì)政治工作的批判和嘲弄。靳開來戰(zhàn)前爭(zhēng)帶尖刀排，把最危險(xiǎn)的任務(wù)搶到手，卻沒有一句政工干部常常掛在嘴邊的“豪言壯語(yǔ)”。他與梁三喜爭(zhēng)任務(wù)，擺出的理由也讓政工干部覺得拿不上臺(tái)面：“我靳開來兄弟四個(gè)，死我一個(gè)，我老父老母還有仨兒子去養(yǎng)老送終，祖墳上斷不了煙火”，而梁三喜卻是母親最后的兒子，他死了，家里孤兒寡母怎么辦？戰(zhàn)斗前夕，他拍著口袋戲弄以搜集豪言壯語(yǔ)為能事的高干事——“我的豪言壯語(yǔ)就裝在這里，寫了一小本子，字字句句閃金光”——犧牲之后，人們發(fā)現(xiàn)那“豪言壯語(yǔ)”只是一張全家福。靳開來并非犧牲于進(jìn)攻或防御，而是隊(duì)伍在烈日下坐以待斃，他寧可受處分也要為戰(zhàn)友們砍回一捆甘蔗。當(dāng)戰(zhàn)友們回國(guó)一個(gè)個(gè)立功受獎(jiǎng)，靳開來卻連三等功也評(píng)不上，只有在九連戰(zhàn)士的心里“永遠(yuǎn)是一個(gè)大義凜然的英雄”。這些，無疑都在觸動(dòng)著軍隊(duì)的政治工作。

小說的這些描寫，無疑是存在風(fēng)險(xiǎn)的，因?yàn)槌蠡嗣褴婈?duì)之類的帽子隨時(shí)可以扣到作者的頭上。就當(dāng)時(shí)的情況看，雖然小說創(chuàng)作經(jīng)過幾年的撥亂反正，歌頌與暴露的關(guān)系得到一定調(diào)整，但軍事題材由于某些特殊的原因，依然少有暴露軍隊(duì)本身問題和矛盾的作品。從這個(gè)意義上，我們必須承認(rèn)《高山下的花環(huán)》是一次成功的突破，為軍事文學(xué)廣泛反映社會(huì)生活拓展了道路。它沒有掩飾現(xiàn)實(shí)的陰暗面：高干子女與農(nóng)民子弟生活的巨大懸殊;大戰(zhàn)在即高干子女要求調(diào)離前線;特權(quán)階層走后門走到前線指揮所;真正的英雄死后不能評(píng)功;戰(zhàn)士死于自己生產(chǎn)的臭彈;革命老區(qū)的后代留下一串賬單……這一切都多方位地顯示著小說批判現(xiàn)實(shí)的鋒芒。與同時(shí)期那些發(fā)表之后即遭受批判的作品相比，《高山下的花環(huán)》所觸碰的問題有過之而無不及，批判的態(tài)度也并不溫和，但它卻十分順利地獲得了主流的認(rèn)可。這種“幸運(yùn)”，依然來自敘事上的“用心”。

《高山下的花環(huán)》與《犯人李銅鐘的故事》采取了相同的倒敘手法，先行確立了主人公趙蒙生的最后形象：“三年前在對(duì)越自衛(wèi)還擊戰(zhàn)中，他榮立過一等功。三年多來，他毫不艷羨大城市的花紅柳綠，默默地戰(zhàn)斗在這云南邊陲?！蓖瑫r(shí)，小說還就軍事題材的小說發(fā)言：“當(dāng)前讀者對(duì)軍事題材的作品不甚感興趣。我看其原因是某些描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的作品卻沒有戰(zhàn)爭(zhēng)的真情實(shí)感，把本來極其尖銳的矛盾沖突磨平，從而失去了震撼讀者心靈的藝術(shù)力量。”這種鋪墊當(dāng)然不是作者要借機(jī)談?wù)搶?duì)文學(xué)創(chuàng)作的理解，更關(guān)鍵的是要為小說后來所呈現(xiàn)出的尖銳矛盾找尋某種理論支持與書寫的合法路徑。倒敘在同時(shí)期描寫時(shí)代創(chuàng)傷的作品中無疑成為一種有效的創(chuàng)作模式，它不僅契合人們回味“傷痕”的時(shí)間秩序與情感邏輯，更為回避某些不必要的麻煩提供了保護(hù)。這是一種文學(xué)訴求與時(shí)代意識(shí)形態(tài)相互妥協(xié)、共同選擇的結(jié)果，既為文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)開辟了更大的言說空間，又在一定程度上顧全了文學(xué)外圍的種種規(guī)約。它護(hù)佑著一種文學(xué)的聲音能夠相對(duì)安全地進(jìn)入人們的視野，不致船未起航便觸礁沉沒。

趙蒙生是將軍的兒子，父親地位顯赫，母親也是“三八式”的老干部。因?yàn)檫@種條件，他參軍入伍自然“進(jìn)步”很快，而在中越戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前夕也就有了“曲線調(diào)動(dòng)”的可能。小說用了大量的筆墨來實(shí)現(xiàn)“曲線調(diào)動(dòng)”的破產(chǎn)與一個(gè)戰(zhàn)斗英雄的養(yǎng)成，其中既有被動(dòng)的無可奈何，亦有主動(dòng)的選擇。戰(zhàn)前，軍黨委做出一項(xiàng)決定：凡在連隊(duì)的高干子女一律不準(zhǔn)調(diào)入機(jī)關(guān)，特殊需要必須經(jīng)軍黨委批準(zhǔn)。做出這樣的決定，軍黨委絕不會(huì)是沒事找事，而是透露了一個(gè)具有普遍性的問題：大戰(zhàn)在即，高干子女們要求離開連隊(duì)進(jìn)機(jī)關(guān)。趙蒙生也毫不例外，即使在戰(zhàn)士們慷慨激昂紛紛請(qǐng)戰(zhàn)的時(shí)候，他心里想的依然是怎樣離開連隊(duì)，回機(jī)關(guān)，回政治部，并為此費(fèi)盡心機(jī)找關(guān)系。不過，母親吳爽的能耐非但沒讓母子如愿，反而激起了雷軍長(zhǎng)的雷霆之怒——“我的大炮就要萬炮轟鳴，我的裝甲車就要隆隆開進(jìn)！我的千軍萬馬就要去殺敵！就要去拼命，就要去流血！！可是剛才，有那么個(gè)神通廣大的貴婦人，她竟有本事從幾千里之外，把電話要到我這前線指揮所！此刻，我指揮所的電話分分秒秒，千金難買！……她來電話是讓我給她的兒子開后門，讓我關(guān)照關(guān)照她兒子！奶奶娘，什么貴婦人，一個(gè)賤骨頭！……走后門，她竟敢走到我這流血犧牲的戰(zhàn)場(chǎng)上！我在電話上把她臭罵了一頓！我雷某不管她是天老爺夫人，還是地老爺?shù)奶吆箝T，誰(shuí)敢把后門走到我這流血犧牲的戰(zhàn)場(chǎng)上，沒二話，我雷某要讓她兒子第一個(gè)扛上炸藥包，去炸碉堡?。　庇谑?，軍黨委的決定和雷軍長(zhǎng)的態(tài)度徹底堵死了趙蒙生的回調(diào)之路，逼迫他走上戰(zhàn)場(chǎng)——這是一個(gè)被動(dòng)的結(jié)果。而開戰(zhàn)之后，司號(hào)員小金、副連長(zhǎng)靳開來、調(diào)來的戰(zhàn)斗骨干“北京”以及連長(zhǎng)梁三喜的死激發(fā)了趙蒙生的英雄氣，使這個(gè)被罵上戰(zhàn)場(chǎng)的懦夫成了戰(zhàn)斗英雄——這可以被看成是一個(gè)逐漸走向主動(dòng)的過程。在這被動(dòng)與主動(dòng)之間，一方面豎立起雷軍長(zhǎng)鐵面無私的形象，映襯甚至消解著軍隊(duì)中的腐敗與特權(quán)，另一方面以一種主動(dòng)的選擇與成長(zhǎng)最終保全了戰(zhàn)斗英雄或者說高干子女的形象。而且在塑造趙蒙生成長(zhǎng)的同時(shí)，作者還設(shè)置了犧牲在戰(zhàn)場(chǎng)上的戰(zhàn)士“北京”。他在小說中隱姓埋名，直到最后才被發(fā)現(xiàn)是雷軍長(zhǎng)的兒子。因?yàn)樗拇嬖冢≌f進(jìn)一步解除了丑化高干子女的隱患，也就避免了只讓平民子弟去流血犧牲的嫌疑。所以，從小說開端趙蒙生的懺悔到他成為戰(zhàn)斗英雄——作家并沒有以梁三喜、靳開來等人為主線，而是站在趙蒙生的角度寫起——再加之戰(zhàn)士“北京”的特殊身份，故事中高干子女的形象完成了一個(gè)由低到高的變化，這已經(jīng)不是趙蒙生“將功補(bǔ)過”那么簡(jiǎn)單了。這里甚至談不上某種社會(huì)問題所面對(duì)的現(xiàn)象與本身、個(gè)例與主流的分析套路，它在小說的人物格局中已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了對(duì)高干子女全面的覆蓋，雖然某些現(xiàn)象在小說中被抨擊被批判，但作品所呈現(xiàn)出的具體人物最終無一例外地建立起光輝形象。因此，小說中干部腐敗、高干子女貪圖享樂為虛，將軍一身正氣、老干部幡然悔悟、高干子女為國(guó)捐軀為實(shí)，在批判與諷刺的調(diào)子下又奏響了一曲頌歌。這也就是《高山下的花環(huán)》被認(rèn)可的過程遠(yuǎn)比《犯人李銅鐘的故事》順利得多的重要原因。

雖然特定的敘事策略為《高山下的花環(huán)》發(fā)表與獲獎(jiǎng)提供了通行證，但為此付出的代價(jià)也十分明顯。小說在故事情節(jié)的鋪展中留下了過多的人為痕跡，趙蒙生的轉(zhuǎn)變，吳爽的悔悟，都沒有多少堅(jiān)實(shí)可靠的依據(jù)?！氨本边@一人物的設(shè)置更是停留在觀念層面，很容易使人覺察這只是為了實(shí)現(xiàn)某種是非黑白式的平衡而刻意制造出來的，包括他那封遺書，與梁三喜相比充斥著觀念上的拔高，正如雷軍長(zhǎng)后來對(duì)吳爽的一番長(zhǎng)篇大論，從延安傳統(tǒng)、黨的天職、防范“資產(chǎn)階級(jí)腐朽發(fā)霉的毒菌”一直講到“民族之魂”，因?yàn)槿狈唧w的生活依據(jù)，無論作家如何充分調(diào)動(dòng)自己的想象，也無法使其蘊(yùn)含源自現(xiàn)實(shí)的活力與彈性，始終游離在小說濃郁的情感與緊張曲折的情節(jié)之外。

三

《犯人李銅鐘的故事》與《高山下的花環(huán)》有著共通的敘事方式，并先后獲得全國(guó)優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)而成為一個(gè)時(shí)代的文學(xué)主流和標(biāo)識(shí)性作品。但是，兩篇小說也存在著微妙的差異，或者也可以說正是這種差異導(dǎo)致了二者在接受過程中的不同。正如前文所述，《犯人李銅鐘的故事》被主流文壇認(rèn)可的過程頗費(fèi)周折，而《高山下的花環(huán)》則顯得順風(fēng)順?biāo)?，如果我們要從其敘事結(jié)構(gòu)與邏輯中尋找某種隱秘的差別，那么兩篇小說在“光明”與“創(chuàng)傷”關(guān)系上所進(jìn)行的選擇則是不可忽視的。

不管怎么說，《犯人李銅鐘的故事》講述的是一個(gè)既成事實(shí)的歷史錯(cuò)誤，至少在十九年里，李銅鐘的身份是“勾結(jié)靠山店糧站主任，煽動(dòng)不明真相的群眾，搶劫國(guó)家糧食倉(cāng)庫(kù)的首犯”，而及時(shí)醒悟?qū)嵤┭a(bǔ)救的田振山被調(diào)往農(nóng)場(chǎng)當(dāng)場(chǎng)長(zhǎng)去了，他的審查結(jié)論上寫著“擅自提高本縣統(tǒng)銷糧指標(biāo)，未經(jīng)批準(zhǔn)而動(dòng)用國(guó)家糧食庫(kù)存，這在組織上仍是一個(gè)錯(cuò)誤”。在這些白紙黑字并被落實(shí)執(zhí)行的判決與結(jié)論面前，李銅鐘或田振山都更像一個(gè)孤膽英雄。這個(gè)形象是無援的，是處于既有秩序或體制之外并與之發(fā)生沖突的，而作者的敘事視角、情感所向以及歷史與政治的評(píng)判顯然傾向于這些個(gè)體。當(dāng)一個(gè)孤膽英雄在與國(guó)家決策所帶來的歷史災(zāi)難中扮演起救世主的角色，作家的態(tài)度與選擇也就無法繼續(xù)隱藏或者回避，而那個(gè)“被大風(fēng)吹斷的電話線”則在敘事的平衡里顯得越來越力不從心。相比而言，《高山下的花環(huán)》講得更多的是覺醒和悔悟，它是更含糊和更富有彈性的心理斗爭(zhēng)與成長(zhǎng)，而且在小說里也并不存在由此引發(fā)的現(xiàn)實(shí)損失或歷史錯(cuò)誤。于是，一切都是可以被原諒的，是可以“將功補(bǔ)過”的，小說最終呈現(xiàn)的結(jié)果也是值得大書特書積極贊頌的。同時(shí)，小說里那些既成事實(shí)的創(chuàng)傷全都被精確地限制在“文革”的范疇內(nèi)——讓戰(zhàn)士“北京”不幸犧牲的臭彈“一九七四年四月出廠”，“批林批孔的年月里出的東西，還能有好玩藝”;二喜死于一九六七年“反逆流”，為的是保護(hù)受批斗的老干部;三喜爹死于批林批孔那年上面派來的“割尾巴”小分隊(duì)，他們逼著伐了棗林修大寨田;即便是并未帶來實(shí)際傷害的吳爽，由“人民的勤務(wù)員”到“外交家”的轉(zhuǎn)變也發(fā)生于“十年動(dòng)亂”——這本身就是那個(gè)時(shí)代“撥亂反正”“正本清源”的政治主旋律，種種社會(huì)疾癥亦是“文革”遺毒，而小說所面對(duì)的未來，就像梁大娘所說：“好啦，現(xiàn)在好啦！聽說是毛主席過世時(shí)留下話要抓奸臣，托他老人家的洪福，共產(chǎn)黨總算把奸臣抓起來了，一個(gè)個(gè)都抓起來了！往后，莊戶人又有盼頭，有盼頭啦！”因此，《高山下的花環(huán)》比《犯人李銅鐘的故事》有著更切實(shí)的“光明的尾巴”，作者站在為國(guó)捐軀的戰(zhàn)斗英雄和鐵骨錚錚的老干部一邊譴責(zé)在小說的敘事結(jié)構(gòu)里相對(duì)模糊又相對(duì)抽象的社會(huì)不正之風(fēng)，不像張一弓那樣選擇相信一個(gè)孤膽英雄而將“光明”僅僅寄托在那條似有似無的電話線上。閻綱先生曾這樣評(píng)價(jià)《犯人李銅鐘的故事》：“在作者的筆下，忍饑挨餓的農(nóng)民們，一沒有暴動(dòng)，二沒有逃荒，三沒有餓死，四沒有忘記黨和毛主席。他們肯定地認(rèn)為電話線讓風(fēng)刮斷了，致使下情不能上達(dá);而黨和毛主席，絕不會(huì)見死不救。作者為了謹(jǐn)慎起見，不但不讓他筆下的農(nóng)民們對(duì)自上而下發(fā)起的‘大躍進(jìn)嘖有煩言，而且連李銅鐘復(fù)雜矛盾的心理活動(dòng)也多少有些諱莫如深。”①這當(dāng)然是一種“大膽”和“謹(jǐn)慎”的敘事選擇，但事實(shí)證明，它所承載的“光明”還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，畢竟小說因此招來了諸多麻煩，其“成功之路”也遠(yuǎn)不如《高山下的花環(huán)》來得順暢。

由此可見，文學(xué)在新時(shí)期的所謂突破存在一個(gè)隱形的邊界，對(duì)創(chuàng)傷的書寫也有一定限度。從《犯人李銅鐘的故事》和《高山下的花環(huán)》所采取的特定敘事模式和被認(rèn)可過程中的微妙差異看，“創(chuàng)傷”的有效表達(dá)需要“光明”的成全。這不僅僅是一個(gè)時(shí)間順序上由“創(chuàng)傷”走向“光明”的過程，更重要的是“光明”在敘事結(jié)構(gòu)中的比例配置?；匚恫⑸暝V“創(chuàng)傷”無疑是80年代初的時(shí)代話語(yǔ)，但其中也存在著表達(dá)和敘述的方式方法問題，那就是如何在保證“光明度”、保證“本質(zhì)”和“主流”、保證“無傷大雅”的前提下巧妙地將其限定在一個(gè)能夠被接受的范圍。在這種情況下，以對(duì)戰(zhàn)斗英雄、老干部的贊頌來反襯社會(huì)的歪風(fēng)邪氣無疑是安全的;將“創(chuàng)傷”的產(chǎn)生局限于“文革”亦不會(huì)面臨多大問題，但超越“文革”，像《犯人李銅鐘的故事》那樣把筆觸伸向更遠(yuǎn)的“大躍進(jìn)”，或者對(duì)“光明”的敘述沒有實(shí)現(xiàn)壓倒性的優(yōu)勢(shì)，即便能夠僥幸“突圍”，其過程也往往是困難重重，在此也就更不用提那些忽視了這種潛在規(guī)約而一味強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)傷”的作品了。由此，這種策略性的敘事方式與80年代初的主流政治話語(yǔ)在某種程度上形成了互動(dòng)，在相互試探、對(duì)抗、妥協(xié)與磨合的過程中，逐漸成為那個(gè)年代主流意識(shí)形態(tài)的一部分，也便在日后的文學(xué)史敘述中具有了某種得天獨(dú)厚的權(quán)力支持和話語(yǔ)資源優(yōu)勢(shì)。

在文學(xué)史的普遍敘述里，作品的獲獎(jiǎng)無疑是一種有效的參照，它能在較短的時(shí)間使作品獲得足夠的重視，更為其被看成一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典增添某種確定性因素。但是，任何評(píng)獎(jiǎng)都無法回避其中明確的意識(shí)形態(tài)性，評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置以及評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)本身無不隱秘或旗幟鮮明地表達(dá)著某種既定的文藝乃至政治訴求與規(guī)約——標(biāo)準(zhǔn)自然也就指涉著它的單一性或是局限性。對(duì)于各類文藝潮流風(fēng)起云涌的80年代來說，以歷屆文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)作為文學(xué)史敘述的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)自然是穩(wěn)妥而安全的，但其中是否也包含著某種意識(shí)形態(tài)的共謀或文學(xué)史敘述的“理所當(dāng)然”？其實(shí)，在80年代文學(xué)史與80年代文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)之間存在著某種微妙的矛盾。每每講起80年代的創(chuàng)作，絕大部分的文學(xué)史都會(huì)將其與題材的拓展、主題的深化乃至對(duì)當(dāng)時(shí)政治規(guī)約的突破聯(lián)系在一起，并以此來彰顯“新時(shí)期”之“新”，就像張光年1983年在全國(guó)四項(xiàng)文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)大會(huì)講話中的判斷：“它們及時(shí)反映了當(dāng)代生活的重大變化，新人物、新性格、新道德的成長(zhǎng)，濃重凝練的情感內(nèi)容，尖銳潑辣的戰(zhàn)斗風(fēng)格。”②但是，從獲獎(jiǎng)作品《犯人李銅鐘的故事》和《高山下的花環(huán)》所透露出的80年代初文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)的潛在規(guī)約來看，所謂突破是十分有限的，而那些無論在思想內(nèi)容還是創(chuàng)作手法上真正實(shí)現(xiàn)了某種突破的作品，即便沒有受到批判也絕無獲獎(jiǎng)的可能。周揚(yáng)在第一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)大會(huì)上的講話表明：“舊時(shí)代的優(yōu)秀作家常常是批判現(xiàn)實(shí)主義者，對(duì)舊社會(huì)采取批判態(tài)度，有時(shí)甚至是十分激烈的?，F(xiàn)在我們的作家也批評(píng)我們社會(huì)的缺點(diǎn)和陰暗面，但是根本立場(chǎng)不同，出發(fā)點(diǎn)不同，我們不是要否定這個(gè)社會(huì)，而只是要不斷改善它，改革它?！雹壑挥袑?duì)“社會(huì)的缺點(diǎn)和陰暗面”的批判置于一個(gè)有限的空間內(nèi)，其表達(dá)才是合法的，才具備了獲獎(jiǎng)或是被認(rèn)可最基本的前提。

顯而易見，后來的文學(xué)史敘述者更愿意將80年代描繪成一個(gè)開放、革新、狂飆突進(jìn)的時(shí)代，而文學(xué)于其中扮演著急先鋒的角色，它或是勇闖政治禁區(qū)，或是推陳出新、去政治化，仿佛80年代就等同于文學(xué)主體性的勝利、新方法和新形式的勝利。但是，在這些圍繞“突破”展開的80年代的文學(xué)史敘述里，那些顯然走得更遠(yuǎn)的作品到哪里去了？大多數(shù)文學(xué)史全然無視這些作品在那個(gè)年代突破的限度和難度，無視它們?cè)趯徝琅c形式上的開拓與創(chuàng)新，無情地將其一筆帶過，在相關(guān)評(píng)述中諱莫如深。于是，80年代初的文學(xué)史“理所當(dāng)然”地成了獲獎(jiǎng)作品的評(píng)述史，成了80年代文壇絕對(duì)主流的光輝形象史。有意思的是，就在《芙蓉鎮(zhèn)》逐漸成為當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的同時(shí)，我們已經(jīng)很難在文學(xué)史中見到同為第一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的《東方》的身影。這部以朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，經(jīng)由一位普通志愿軍戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗與情感歷程講述朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)和中國(guó)農(nóng)村生活的長(zhǎng)篇小說，顯然在文學(xué)史所呈現(xiàn)出的80年代的文學(xué)氛圍中變得不合時(shí)宜。那么，當(dāng)這些被有意淡化或抹去的有著不同敘事方式和意識(shí)形態(tài)訴求的作品同時(shí)擺在我們面前，80年代文學(xué)史敘述的局限和邊界已是不言而喻。

對(duì)獲獎(jiǎng)作品“理所當(dāng)然”的著重?cái)⑹銎鋵?shí)只是80年代文學(xué)史種種敘述局限的一個(gè)方面，它們以那個(gè)時(shí)代的政治主流覆蓋了80年代文學(xué)的多樣性，回避了政治體制、經(jīng)濟(jì)形式、意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)折時(shí)期文學(xué)活動(dòng)中復(fù)雜的矛盾沖突和各種勢(shì)力的較量，使一系列能夠反映80年代文學(xué)與文化狀態(tài)的作品至今處于一個(gè)尷尬的位置，未能得到充分而恰當(dāng)?shù)拿枋?。長(zhǎng)期以來建立在消解和掩蓋矛盾并緊貼80年代主流意識(shí)形態(tài)的文學(xué)史敘述，憑空制造了一個(gè)“自由”“開放”“文化繁榮”的文學(xué)時(shí)代，而這個(gè)日益遠(yuǎn)去又被不斷簡(jiǎn)化的80年代，如今更是淪為了“復(fù)古”或“懷舊”等文藝腔調(diào)的溫床。

【注釋】

①閻綱：《姹紫嫣紅又一年（一九八〇年的中篇小說）》，《讀書》1981年第6期。

②張光年：《社會(huì)主義文學(xué)的新進(jìn)展——在四項(xiàng)文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)大會(huì)上的講話》，《人民文學(xué)》1983年第4期。

③周揚(yáng)：《在茅盾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)大會(huì)上的講話》，《文藝報(bào)》1983年第3期。

（李振，吉林大學(xué)文學(xué)院）