新時代文藝?yán)碚摰摹捌啤迸c“立”

吳子林 陳加

2018年時值我國改革開放四十周年，又是馬克思兩百周年誕辰，《共產(chǎn)黨宣言》發(fā)表一百七十周年。圍繞這一重要的時間節(jié)點(diǎn)，在馬克思主義文論、文學(xué)基本理論、古代文論、西方文論和中西美學(xué)等方面，文藝?yán)碚摻玳_辟了新的論域，推出了諸多有分量的研究成果，顯示了多維視野中文藝學(xué)的勃勃生機(jī)與活力，但“破”中待“立”，提出了亟待解決的一些問題。茲擇其要予以評述。

國際視野中的馬克思主義文論研究

譚好哲將馬克思主義文論的發(fā)展劃分為三個階段：從19世紀(jì)40年代馬克思主義理論初創(chuàng)到1895年恩格斯逝世為創(chuàng)立階段，其經(jīng)典形態(tài)為馬恩本人關(guān)于文藝的論說;從19世紀(jì)末到20世紀(jì)上半葉為進(jìn)一步發(fā)展階段，主要代表人物有梅林、普列漢諾夫、列寧、葛蘭西、盧卡契、毛澤東等馬克思主義文論的經(jīng)典作家或正統(tǒng)傳承者;20世紀(jì)下半葉至今為當(dāng)代建設(shè)時期，主要包括馬克思主義文論中國化和西方馬克思主義文論與美學(xué)思潮。譚好哲認(rèn)為，馬克思主義文論的歷史形態(tài)與理論形態(tài)聯(lián)系緊密又相互區(qū)別，我國在發(fā)展當(dāng)代馬克思主義文藝?yán)碚摃r應(yīng)重視其歷史形態(tài)并就原則問題達(dá)成共識，結(jié)合新的時代語境，創(chuàng)造出能夠成為經(jīng)典的新成果。此外，他還指出，當(dāng)代馬克思主義文論建構(gòu)應(yīng)處理好領(lǐng)導(dǎo)人講話與專業(yè)研究之間的關(guān)系，理論研究者的思想應(yīng)與領(lǐng)導(dǎo)人思想“同構(gòu)共建、交相融聚”。①

段吉方認(rèn)為，馬克思主義經(jīng)典文藝思想中國化經(jīng)過了五個階段：“五四”時期與20世紀(jì)二三十年代“左聯(lián)”時期為“選擇、接受”階段;20世紀(jì)40年代毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》時期為“融合、發(fā)展”階段;20世紀(jì)六七十年代為“艱難前行”階段;20世紀(jì)八九十年代為“闡釋、創(chuàng)新”階段;21世紀(jì)以來為“綜合、超越”階段。盡管取得了一定的實(shí)績，但在馬克思主義文藝?yán)碚摦?dāng)代化，積極應(yīng)對國外學(xué)者對馬克思主義經(jīng)典文藝思想的不同闡釋，以及介入當(dāng)下中國文藝批評實(shí)踐等方面，仍存在諸多問題，有待突破。②

劉方喜指出，習(xí)近平創(chuàng)新性發(fā)展了馬克思主義社會理論和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以“和”為理念的“家—國—天下”的三層結(jié)構(gòu)論：在“家”層面提出重視家庭和睦、家風(fēng)建設(shè)等問題，在“國”層面提出構(gòu)建“中華民族命運(yùn)共同體”，在“天下”層面提出構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”，其基本理論內(nèi)涵體現(xiàn)了“五位一體”總體布局等理念由國家而世界的拓展;從社會價值論看，又體現(xiàn)了“五大發(fā)展新理念”尤其“共享”理念等由內(nèi)而外的拓展，為我們超越西方建立在社會達(dá)爾文主義過度競爭、過度逐利基礎(chǔ)上的文明沖突論，在順應(yīng)全球發(fā)展進(jìn)步大勢中推進(jìn)新時代中國特色社會主義文化戰(zhàn)略學(xué)建構(gòu)，提供了理論遵循和價值制高點(diǎn)。③

誰是馬克思主義文學(xué)批評的真正奠基者？通過剖析國內(nèi)外研究馬克思、恩格斯本人的文學(xué)言論的三種觀點(diǎn)（意見說、連貫說、體系說），張永清指出，馬克思、恩格斯才是馬克思主義文學(xué)批評的真正奠基者，我們應(yīng)以馬克思主義文學(xué)批評的“初始形態(tài)”來稱謂馬克思、恩格斯本人的文學(xué)活動和文學(xué)批評;這“初始形態(tài)”以歷史唯物主義為思想內(nèi)核，以具體的文學(xué)批評實(shí)踐為血肉，雖然并非完備的理論體系，但已然彰顯馬克思主義文學(xué)理論的輪廓。④

汪正龍從歷史哲學(xué)、戲劇學(xué)和美學(xué)三個不同維度來把握和理解馬克思的悲劇觀與喜劇觀，指出悲劇和喜劇是馬克思對社會進(jìn)行文化批判的有效范式，歷史哲學(xué)、戲劇、美學(xué)分別構(gòu)成了馬克思探究悲劇和喜劇的切入點(diǎn)、觀察點(diǎn)、引申點(diǎn);馬克思眼中的悲劇與喜劇不是作為美學(xué)范疇而出現(xiàn)的，而是歷史朝向自由的實(shí)現(xiàn)過程中的某些辯證的環(huán)節(jié)，它們帶有特定的歷史哲學(xué)含義，并且是以戲劇化的方式來呈現(xiàn)的;不過，馬克思在具體的論述過程中并沒能真正做到將三者相互關(guān)聯(lián)，在放大歷史哲學(xué)維度時不經(jīng)意間造成了對戲劇學(xué)維度和美學(xué)維度的遮蔽。⑤

傅其林研究了東歐馬克思主義美學(xué)的各種理論形態(tài)，發(fā)現(xiàn)其充滿了理論的活力，如認(rèn)同馬克思主義經(jīng)典文本，重視馬克思主義的人道主義和批判精神;追求理論的相對自律性，具有強(qiáng)大的話語邏輯;堅(jiān)持在開放的話語環(huán)境中與西方展開直接對話等;而其顯著特征則是深深植根于民族傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)土壤。不過，東歐馬克思主義美學(xué)也存在著制度化、理論腐化、合法性危機(jī)等問題，呈現(xiàn)了蘇聯(lián)式的正統(tǒng)馬克思主義文論與富于創(chuàng)新的“地方特色”馬克思主義文論之間的微妙關(guān)系。⑥

王慶衛(wèi)考察了西方馬克思主義文學(xué)批評中的意識形態(tài)批評，評述了西方馬克思主義關(guān)于意識形態(tài)批評的不同理論形態(tài)及其內(nèi)在差異，指出無論是“人本學(xué)的馬克思主義”，還是“科學(xué)主義的馬克思主義”，其弊病在于未能堅(jiān)持歷史唯物主義立場;不過，西方馬克思主義文學(xué)批評針對資本主義意識形態(tài)的種種批判或能開拓我國馬克思主義文論的建構(gòu)思路。⑦

在東亞無產(chǎn)階級運(yùn)動史上，中、日、韓三國關(guān)系密切。金艷通過對20世紀(jì)上半葉發(fā)生的“文藝大眾化”論爭進(jìn)行分析和橫向比較，發(fā)現(xiàn)與日本、韓國相比，中國的“文藝大眾化”論爭，其范圍、參與度以及涉及的角度、方面都更加廣泛;而日本、韓國的“文藝大眾化”論爭，由于迅速的“布爾什維克化”，未能進(jìn)一步深入;不過，中、日、韓三國“文藝大眾化”的理論都沒能在文學(xué)創(chuàng)作中得到充分的實(shí)踐。⑧

在研究馬克思主義文藝思想中國化時，泓峻注意到早期中國馬克思主義文論家的傳統(tǒng)教育背景及其對“左翼”文論的影響。魯迅、茅盾、瞿秋白等人深受傳統(tǒng)教育熏陶，在最初理解、接受馬克思主義文論時存在著馬克思主義文藝思想與中國傳統(tǒng)文藝思想的“視域融合”，這成了馬克思主義文論中國化的基礎(chǔ)?；仡櫹容厒冊隈R克思主義文論中國化中的角色和行動，細(xì)化、深化了馬克思主義文論中國化問題的研究。⑨

劉鋒杰從人本視域思考了馬克思主義文論中國化的問題，指出馬克思主義文論中國化就是人本化，這是大歸，正大之歸;馬克思主義文論中國化從革命化階段轉(zhuǎn)向人本化階段，更能體現(xiàn)馬克思主義文論中國化的邏輯完整性與實(shí)踐創(chuàng)新性，實(shí)現(xiàn)與中國傳統(tǒng)文化的深度關(guān)聯(lián)——這得益于全社會形成了以人為本的思想共識。馬克思主義文論中國化就是以人為本，反對物本主義與神本主義，創(chuàng)造出以人為本的人民大眾的文學(xué)，滿足人民大眾的日益增長的審美需求，追求人的自由而全面的發(fā)展。⑩

曾軍深入研究了西方左翼思潮中的毛澤東美學(xué)。作為馬克思主義文論中國化的一大成果，在20世紀(jì)60年代后，毛澤東文藝思想對西方左翼思想產(chǎn)生了不小的影響，西方同仁稱之為“毛澤東美學(xué)”。然而，毛澤東文藝思想在西方的“旅行”不可避免地遭遇話語遷移，“毛澤東美學(xué)”實(shí)屬西方左翼思想中的美學(xué)范疇，與毛澤東文藝思想判然有別，我國學(xué)人也長期將其視為毛澤東文藝思想的異類。曾軍對“毛澤東美學(xué)”與毛澤東文藝思想做了細(xì)致的比較研究，剖析了西方左翼對毛澤東文藝思想的若干誤讀，凸顯了毛澤東文藝思想中“極為獨(dú)特的聲音”。11

谷鵬飛指出，馬克思的美學(xué)解釋學(xué)是以“時間性—實(shí)踐性”為軸心展開的現(xiàn)代美學(xué)解釋學(xué)，它在本質(zhì)上內(nèi)在于西方現(xiàn)代解釋學(xué)的傳統(tǒng)，并有創(chuàng)新發(fā)展?！皶r間性”與“實(shí)踐性”作為馬克思美學(xué)解釋學(xué)的意義生成邏輯，貫穿于從解釋文本到解釋方法的整個解釋過程。馬克思以“時間性—實(shí)踐性”為核心籌建的美學(xué)解釋學(xué)，其主要意義在于，它既為現(xiàn)代資本宰制下人與文本及世界的意義生成作了辯護(hù)，又為處于現(xiàn)代性多元時間觀念中的解釋活動向人的自由生成提供了可能。12

由于現(xiàn)實(shí)品格的自我遺忘而至“自我放逐”，當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評面臨“被邊緣化”“不及物”“休眠化”“失語化”“理論化”“娛樂化”等種種遭際;為此，孫士聰呼吁強(qiáng)化新時代馬克思主義文學(xué)批評的現(xiàn)實(shí)品格，指出在文學(xué)實(shí)踐面前故步自封于與現(xiàn)實(shí)化相對立的狹隘“學(xué)術(shù)化”，既割裂了文學(xué)批評與馬克思主義的內(nèi)在統(tǒng)一性，也使文學(xué)批評退縮為疏離于文學(xué)現(xiàn)實(shí)的“文學(xué)研究”。馬克思主義文學(xué)批評批判種種“非現(xiàn)實(shí)化”，“文學(xué)的馬克思主義”為其當(dāng)代形式?；氐今R克思關(guān)于“向現(xiàn)實(shí)本身去尋求思想”的深刻思考，立足社會主要矛盾發(fā)生重大變化的新時代語境，重鑄馬克思主義文學(xué)批評的現(xiàn)實(shí)品格，恰當(dāng)其時。13

2018年黨的十九大報告做出了中國特色社會主義進(jìn)入新時代等重大政治論斷。如何鑄就中華民族偉大復(fù)興時代的文藝高峰，成為人們熱議的話題。王一川指出，文藝高峰作為一個理論命題，它首先是一個由國家最高領(lǐng)導(dǎo)人推動的國家構(gòu)想，有助于增強(qiáng)文藝界創(chuàng)作杰出作品的自覺，推進(jìn)國民文化自信建設(shè)。其次，我國文藝高峰的實(shí)現(xiàn)需要“一種民族而世界的開闊深厚的扎實(shí)建構(gòu)”。細(xì)致分析了馬克思主義經(jīng)典作家和中西文藝史上有關(guān)文藝高峰的論述之后，王一川認(rèn)為，建設(shè)新時代的文藝高峰需要營造如下條件：國家體制和管理上的自由環(huán)境、藝術(shù)家和相關(guān)社會各界的思維方式的自由、藝術(shù)家的社會使命感、對本土傳統(tǒng)和全球文化有取舍的汲取、優(yōu)秀的文藝批評家。14

文學(xué)基本理論研究的穩(wěn)步推進(jìn)

賴大仁高度評價了新時期以來當(dāng)代文論所取得的成績和經(jīng)驗(yàn)，同時指出當(dāng)代文論的主體精神有所弱化甚至迷失;推進(jìn)新時代中國文論的積極建構(gòu)與創(chuàng)新發(fā)展，需要重建理論自覺自信，重鑄主體精神。首先，文學(xué)理論必須以文學(xué)文本為中心，而不能落于理論空構(gòu);其次，文學(xué)理論就其功能而言不單是自為的，同時也是他為的，當(dāng)代文論的建構(gòu)必須二者兼顧;最后，當(dāng)代文論的理論建構(gòu)應(yīng)立足于文學(xué)的本體闡釋，注重整合各種文論資源。15

文學(xué)審美論是改革開放四十年來取得的重要成果之一。謝慧英回溯文學(xué)審美論產(chǎn)生的歷史文化語境，清晰梳理其四種形態(tài)（審美反映論、審美形式論、審美意識形態(tài)論和審美超越論）的學(xué)理脈絡(luò)，充分肯定了文學(xué)審美論的理論意義：1.打破理論僵局，恢復(fù)學(xué)術(shù)理性;2.批判繼承“五四”傳統(tǒng)，凸顯中國文論現(xiàn)代品格;3.深入探討文學(xué)與意識形態(tài)的關(guān)系，開闊文學(xué)原理的研究視野;4.密切關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，秉持人文關(guān)懷精神。在當(dāng)下歷史情境中，文學(xué)審美論依然有望發(fā)展而為應(yīng)對審美泛化和文化消費(fèi)主義的理論先鋒。16

金永兵指出，我們當(dāng)下正處于“后文化”時代。在這個“后文化”時代中，審美自律性被解構(gòu)了，審美主體、審美理想等都面臨著消失的險境，甚至審美都已被納入了資本邏輯之中，無力對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思和批判。審美話語如果要不使自己的理論脫離當(dāng)代現(xiàn)實(shí)文藝實(shí)踐，淪為空談，就必須重建與現(xiàn)實(shí)生活和文化藝術(shù)生產(chǎn)之間的密切聯(lián)系。當(dāng)代的文藝?yán)碚撁媾R著對文藝實(shí)踐現(xiàn)狀“失語”的困境，唯一的出路就是深入地去認(rèn)識并理解現(xiàn)實(shí)17。當(dāng)下文學(xué)理論研究走向了穩(wěn)健與成熟，但仍需注意三個方面：其一，“審美派”與“文化派”的和諧共存;其二，堅(jiān)持以文本研究為中心，從文本研究中生發(fā)出理論建構(gòu);其三，通過對我國古往今來的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)加以理論概括、升華，提煉出中國文論的“標(biāo)識性概念”。18

文學(xué)是語言的藝術(shù)，形象是文學(xué)的主體，那么，文字與形象，文字的能指與所指同形象中的具象與思想的關(guān)系是怎樣的呢？趙炎秋指出，在構(gòu)建形象的過程中，文字的能指與所指必須一起轉(zhuǎn)化為具象，但這種轉(zhuǎn)化存在不完全性;其中緣由，從文字的角度看，一是文字是一個獨(dú)立運(yùn)作的有意義的符號系統(tǒng)，二是文字與思想的天然聯(lián)系，三是形象中存在著一定的提示性、交代性的文字;從形象的角度看，則與具象本身的形成方式有關(guān)。另外，轉(zhuǎn)化的不完全性與讀者也有一定的關(guān)系。在形象中，文字的詞義與形象的思想之間的關(guān)系比較復(fù)雜。在視覺性形象中，文字轉(zhuǎn)化為具象比較完全，一般不參與思想的建構(gòu)。在非視覺性形象中，則存在三種情況：文字直接進(jìn)入思想的構(gòu)建，文字參與思想的構(gòu)建，文字不參與思想的構(gòu)建。19

趙毅衡回顧了符號學(xué)在我國四十年來的發(fā)展歷程，指出符號學(xué)正滲入文化研究的各個領(lǐng)域，中國敘述學(xué)也在蓬勃發(fā)展之中，作為形式文化理論的符號學(xué)研究有助于我們理解人類的意義世界，把握人類的共同命運(yùn)。中國符號學(xué)擺脫了索緒爾語言符號學(xué)的有機(jī)系統(tǒng)觀，轉(zhuǎn)而以皮爾斯原理為基礎(chǔ)，吸取巴赫金、洛特曼等人的成果，在中國符號思想基礎(chǔ)上，重新定義并改造了符號學(xué)。20

行為語言和言語行為是人類最原初、最基本的符號系統(tǒng)，文化就建立在它們協(xié)同作用的基礎(chǔ)之上，文學(xué)則是二者的深度合作與融合。馬大康認(rèn)為，行為語言與言語行為相互關(guān)聯(lián)的整體結(jié)構(gòu)及傾向性決定著一個民族的文化特征和思維習(xí)慣，決定著文學(xué)及文論的獨(dú)特性。在分析了柏拉圖的“理念”與老莊的“道”背后的象征符號活動模式，以及文論與象征符號系統(tǒng)之間的關(guān)系之后，馬大康指出，中西文論的差異性就隱含在象征符號活動整體結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和傾向性中，隱含在言語行為、行為語言及其相互關(guān)系的歷史性、可變性中，抓住這個關(guān)鍵才能破解文學(xué)的“司芬克斯之謎”，文論建設(shè)才有明確的方向。21

“世界文學(xué)”是當(dāng)代文論的一個重要理論范疇，然而其內(nèi)涵常被人們誤解。蔣承勇旗幟鮮明地指出，“世界文學(xué)”不是文學(xué)的“世界主義”。所謂文學(xué)的“世界主義”是指少數(shù)強(qiáng)國憑借自身實(shí)力助推其文學(xué)的全球化，在這種視角下，“世界文學(xué)”就是少數(shù)強(qiáng)國的文學(xué)。蔣承勇辨析了歌德、馬克思提出“世界文學(xué)”的歷史背景和具體內(nèi)涵，認(rèn)為“世界文學(xué)”的根本內(nèi)涵不是數(shù)量意義上的民族文學(xué)的疊加與匯總，而是其超民族、跨文化、國際性的影響力以及跨時空的經(jīng)典性意義;一體化、同質(zhì)化、整一性的大一統(tǒng)的人類文學(xué)不會出現(xiàn)，“網(wǎng)絡(luò)化—全球化”不等于文化的“一體化”，經(jīng)濟(jì)發(fā)展規(guī)律與文化發(fā)展規(guī)律終究有別，旨在溝通不同國族文學(xué)的比較文學(xué)研究天然地拒斥著文學(xué)的“世界主義”。22

歐洲科學(xué)院院士弗拉基米爾·比蒂和上海交通大學(xué)副教授林玉珍在合作的《世界主義的歷時演繹》一文中提出，現(xiàn)代的世界主義理論應(yīng)當(dāng)秉持“歧見政治”（politics），保有其民主特征，而不應(yīng)當(dāng)濫用為“意見一致的政策體（policing）”。他們詳細(xì)考辨了“世界主義”在歷史進(jìn)程中的三重關(guān)系：古希臘世界主義與古羅馬世界主義的關(guān)系、法國啟蒙世界主義和德國浪漫世界主義的關(guān)系以及文學(xué)理論之世界主義和文學(xué)史之民族主義的關(guān)系。在梳理“世界主義”與文學(xué)研究的內(nèi)在關(guān)聯(lián)后，他們指出，文學(xué)研究中的世界主義與歐洲眾多文學(xué)理論家的流亡命運(yùn)密切相關(guān)。23

范昀研究了“藝術(shù)烏托邦”和“藝術(shù)正義論”這兩種不同的藝術(shù)關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的傾向，他認(rèn)為追求完美主義的“藝術(shù)烏托邦”有其價值，但也容易陷入歧途;而“藝術(shù)正義論”則實(shí)現(xiàn)了“現(xiàn)實(shí)”與“自我”的平衡，因?yàn)檎x的世界不同于完美的世界，藝術(shù)家所追求的是一個能夠通過改進(jìn)而趨向更好的社會。范昀支持“藝術(shù)正義論”的態(tài)度，他堅(jiān)信直面不完美現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)才是更加真實(shí)、更有勇氣的，因?yàn)槲覀兯鶕碛械闹皇沁@個不完美的世界，而完美的烏托邦并不存在。24

申丹發(fā)現(xiàn)，在不少敘事作品中，存在雙重?cái)⑹逻\(yùn)動，即在情節(jié)發(fā)展背后，還存在一股齊頭并進(jìn)、貫穿文本始終的敘事暗流——“隱性進(jìn)程”（covert progression）;這一明一暗、并列前行的兩種敘事運(yùn)動互為對照，互為排斥，互為補(bǔ)充。通過對西方文學(xué)諸多名家名篇的分析，申丹在宏觀層次解答了以下重要問題：情節(jié)發(fā)展與隱性進(jìn)程之間存在哪些不同種類的互動關(guān)系？它們會以哪些不同方式影響讀者闡釋，改變作者、敘述者和讀者之間的互動？發(fā)掘雙重?cái)⑹聞恿斫饨?jīng)典作品的內(nèi)涵有何意義？究竟有哪些原因造成經(jīng)典作品的雙重?cái)⑹逻\(yùn)動長期以來被忽略？25

傅修延從群體維系角度看敘事的功能與本質(zhì)，指出國內(nèi)敘事學(xué)在西方影響下偏于形式論，一些人甚至把研究對象當(dāng)成解剖桌上冰冷的尸體，然而敘事本身是有溫度的，為此需要借鑒人類學(xué)的相關(guān)理論與觀點(diǎn)，把敘事的起點(diǎn)提到語言尚未正式形成之前，聽取人類學(xué)家對早期講故事行為的種種解釋，看到敘事從本質(zhì)上說是一種抱團(tuán)取暖的行為。群體感既表現(xiàn)為對自己人的認(rèn)同與接納，又包括對異己的排斥與抵制，語音因此成為識別敵我友的利器，在用聲音統(tǒng)一自己的民族上，許多偉大的故事講述人都做出了自己的貢獻(xiàn)。進(jìn)入文明社會之后，人類許多行為都和群體維系有復(fù)雜的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，只有牢牢地把握住這種關(guān)聯(lián)，我們今天的研究才不會迷失方向。26

歐陽友權(quán)提出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的快速發(fā)展把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評史的建設(shè)問題推到學(xué)術(shù)前沿，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評在修史中該怎樣“述史”卻不得不面臨三大難題：其一，怎樣處理網(wǎng)絡(luò)文學(xué)歷史短促與學(xué)術(shù)成果積淀不足造成的資源掣肘？其二，如何規(guī)避網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多元創(chuàng)作下“批評定制”的述史風(fēng)險？其三，怎樣處理文學(xué)史元典傳承與網(wǎng)絡(luò)時代觀念新變的語境選擇？歐陽友權(quán)認(rèn)為，擺脫第一個難題需要從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評現(xiàn)狀中清理已有的學(xué)術(shù)資源，抽繹出批評史的學(xué)理觀念;破解“批評定制”述史風(fēng)險的關(guān)鍵在于把握文學(xué)變與不變、文學(xué)批評變與不變，以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評史變與不變的歷史辯證法;消解第三個難題則需要在“原典規(guī)制”與“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評”現(xiàn)實(shí)對接之間找到最大公約數(shù)，通過“選點(diǎn)”和“定格”，找準(zhǔn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評史實(shí)與史論、史料與史觀之間的邏輯關(guān)聯(lián)。27

單小曦指出，后人類主體話語是在反思、批判現(xiàn)代性主體話語過程和背景中形成的?？梢园选百惒└瘛敝黧w話語、信息主義主體話語和“普遍生命力”主體話語看成西方后人類主體話語的代表形態(tài)。在反思唯我論、自律論、占有性現(xiàn)代性主體問題上，后人類主體話語取得了一定成效，但存在著固守實(shí)體性主體觀念、默認(rèn)主客對立關(guān)系、殘留人類中心主義等局限。媒介性主體性話語以媒介化賽博格的生命形態(tài)為物質(zhì)基礎(chǔ)，媒介化賽博格以“個體（肉體—意識）—媒介—身份”為基本結(jié)構(gòu)。媒介性主體性具體呈現(xiàn)為主動連接、邀請、聚集、容納、謀和世界、與之聯(lián)結(jié)和交融的活動性質(zhì)。媒介性主體性為主體與世界交融共生的主體存在方式提供了現(xiàn)實(shí)可能。28

古代文論研究新創(chuàng)獲

孔子有云：“不學(xué)詩，無以言?！惫i認(rèn)為，我國傳統(tǒng)的“詩學(xué)”跟孔子的“學(xué)詩”緊密相關(guān)。他梳理、分析了“學(xué)詩”從“研習(xí)《詩經(jīng)》”到“學(xué)習(xí)詩歌的創(chuàng)作和批評”的含義變遷史，發(fā)現(xiàn)宋金之后“學(xué)詩”已成詩歌創(chuàng)作的“專門之學(xué)”，但《詩經(jīng)》依然對后代的“詩學(xué)”起著遠(yuǎn)程馭控作用：后代詩學(xué)無不奉《詩經(jīng)》為正宗，《詩經(jīng)》的“六義”成為后代詩學(xué)的核心范疇，《詩經(jīng)》作品也被尊為詩歌美學(xué)的典范。由“學(xué)詩”而“詩學(xué)”，這是我國古代詩學(xué)甚至文學(xué)理論的內(nèi)在發(fā)展與演進(jìn)軌跡，也是古代詩學(xué)學(xué)理的根柢與基礎(chǔ)。29

“以意逆志”語出《孟子·萬章上》，徐楠提出，孟子語境下的“意”是“浩然之氣”所涵養(yǎng)出的人格正“意”，“志”乃是作詩人關(guān)乎政教之“志”;孟子的“以意逆志”和今日所說的“回歸作者意圖”存在差異。后世學(xué)者理解“以意逆志”之內(nèi)涵時，預(yù)設(shè)了種種條件，如孟子的“知人論世”、劉勰的“博觀”和朱熹的“虛心”，這些條件均存在學(xué)理破綻。其實(shí)文學(xué)作品不一定有明確的作者意圖，作為一種心理狀態(tài)它無法準(zhǔn)確還原，而讀者前見不可避免。不過，無論古人對“逆志”普遍有效性的追求是否合理，再現(xiàn)真相的執(zhí)著信念，會令其重視再現(xiàn)真相的條件問題。30

宇宙本體論之所以重要，是因?yàn)樗侨祟惤忉尙F(xiàn)實(shí)事物規(guī)律的根基，中國古代有關(guān)宇宙本體論的論說有“道”“理”“氣”“心”等范疇。桂昕翔對《樂記》中的“氣”論加以分析，發(fā)現(xiàn)《樂記》氣論以“以天地陰陽之氣”為邏輯起點(diǎn)構(gòu)建了“天、地、人、文”一氣化生的樂學(xué)思想體系，他又以“血?dú)狻闭撋钊氲靥接懥怂囆g(shù)活動主體的特性，對藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞的規(guī)律做了一定的發(fā)抉。31

中國傳統(tǒng)有無自身闡釋體系？劉成紀(jì)認(rèn)為，中國古典闡釋學(xué)雖然涉及古代經(jīng)典的方方面面，但以儒家經(jīng)學(xué)為主導(dǎo)。自西漢以降《易經(jīng)》被推為群經(jīng)之首，相應(yīng)也使“河圖洛書”成為闡釋原型。作為原型圖像，“河圖洛書”追求整體、主從、一元、連續(xù)，對重新認(rèn)識中國古典闡釋學(xué)的解釋原則和體系架構(gòu)具有重要價值。作為一種詮釋模式，“河圖洛書”既解釋歷史也被歷史解釋，具有本體論和方法論的雙重意義。中國文明進(jìn)程則表現(xiàn)為向這一述史模式不斷回溯又不斷放大其解釋邊界的過程。據(jù)此，抓住了“河圖洛書”，也就抓住了中國古典闡釋學(xué)體系的關(guān)鍵，同時也可以借此為中國人文科學(xué)的整體進(jìn)展理出一條縱貫的軸線。32

朱志榮研究了嚴(yán)羽《滄浪詩話》里的詩史觀，指出嚴(yán)羽以“悟”“氣象”和“詞、理、意興”等審美范疇作為不同朝代詩歌的品評標(biāo)準(zhǔn)，以漢魏晉盛唐詩歌為典范。嚴(yán)羽要求“辨體制”，闡述了詩體的起源與流變規(guī)律。他重視以楚辭為本的“起”，辨析楚辭漢魏晉的詩體源流，又強(qiáng)調(diào)體制的“變”，闡明了漢魏晉詩歌在開創(chuàng)詩體中的重要作用，目的在于正本清源;其“五唐分期”說、“以盛唐為法”“揚(yáng)唐抑宋”的宗唐觀，對明清產(chǎn)生了重要影響。嚴(yán)羽在詩歌正變觀的基礎(chǔ)上，還體現(xiàn)了辯證意識，他以朝代評詩只是大體而言的。對于宋代王安石的《胡笳十八拍》等，他也能給予肯定。中唐的柳宗元也因他的肯定而確立了詩史地位。33

劉鋒杰對王國維與錢鍾書的“詩史”說做了比較研究，認(rèn)為錢鍾書否定“詩史”說而提出的“區(qū)別即本質(zhì)”有若干不周之處：其一，“詩史”概念只是文學(xué)與歷史關(guān)系的一種獨(dú)特概括，并非用來說明文學(xué)沒有審美規(guī)律;其二，如果沒有認(rèn)識到文學(xué)形式在文學(xué)之所以是文學(xué)的規(guī)定中具有決定作用，只把“詩史”之作變成“押韻的歷史文件”，當(dāng)然算不得文學(xué);其三，“歷史”不等于“歷史學(xué)”，錢鍾書所說的“歷史”只是“表面的跡象”;其四，沒有認(rèn)識到“詩史”與“以詩證史”的準(zhǔn)確內(nèi)涵;其五，用批評“詩史”來削弱文學(xué)反映論的權(quán)威性，未必能夠奏效。王國維在詩與歷史關(guān)系的論述上相當(dāng)通達(dá)，并近乎提出了“曲史”概念，豐富了“詩史”傳統(tǒng)，或可彌補(bǔ)一二。王國維反對傳統(tǒng)的政教文學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)文學(xué)不能受制于政治而失去自主性，其“詩史說”是一種介入現(xiàn)實(shí)政治的詩學(xué)，又是一種創(chuàng)造人類理想生活的詩學(xué)?！霸娛贰彼w現(xiàn)的是一種審美精神，所表示的是“歷史成詩”，而不是簡單化的“詩載歷史”。34

作為古代文論元范疇，“體”有著極為豐富的意涵。李立追溯并揭示了“體”的深層含義，即“體”表示“禮”之義，強(qiáng)調(diào)“合禮”“得體”的規(guī)范性?！绑w”蔓延到文學(xué)領(lǐng)域，與“文”漸相復(fù)合，便形成了“文體”范疇。“體勢”是對某一體裁所使用語體的規(guī)范和要求，表明“體要”（法于、合于要點(diǎn)）之義;人們對“體勢”的首次關(guān)注發(fā)生于魏晉南北朝時期，其時“文學(xué)的自覺”表現(xiàn)之一便是“返禮”，探尋每一種體裁的規(guī)范所在。對于具體作家作品而言，只有經(jīng)由“體勢”這一中間層次的過渡與推進(jìn)，文學(xué)作品才可能從客觀的“文類”躍升為具有藝術(shù)性的個人化風(fēng)格，而形成了“文體”的三個層級：體裁（文類）—體勢（規(guī)范）—體貌（風(fēng)格）。35

如何整理極其豐富的古代文體思想呢？賈奮然融合福柯、維特根斯坦、余英時等人的理論成果，提出有兩個相互關(guān)聯(lián)的基本維度：其一，重返中國文體和文體思想的自身譜系和內(nèi)在理路，在文史哲貫通的學(xué)術(shù)視野中，將特定文體思想觀念還原為特殊“事件”，揭示其發(fā)生演化的內(nèi)在文化基因和外在諸多條件，重建文體思想的具體、生動、完整的歷史形態(tài);其二，將文體思想史視為歷史性的事件序列，以重要“事件”為鏈條進(jìn)行回溯性、后展性研究，闡發(fā)事件序列相依、承接、斷裂、悖立關(guān)系，探尋思想史演化的思維路徑，依照事件的關(guān)聯(lián)性和普遍性連貫統(tǒng)合成整體性的文體思想史演化脈絡(luò)。賈奮然指出，在歷史研究與邏輯演繹雙重維度的交織中，重建具體的歷史文化語境，進(jìn)行古今中西的對話，是建構(gòu)古代文體思想史的可行路徑。36

彭鋒將近年來“意境說”論爭中出現(xiàn)的“意境說”概括為“正統(tǒng)說”“西來說”“突變說”“漸變說”四種學(xué)說，并分別予以批評。在他看來，意境是中國傳統(tǒng)繪畫和詩歌特有的藝術(shù)特征，中國現(xiàn)代意境理論并沒有離開這種藝術(shù)特征，有些意境理論借助西方美學(xué)的概念來說明這種特征，可以被視為意境理論的發(fā)展。由于吸收了西方現(xiàn)代美學(xué)的某些思想和方法，現(xiàn)代意境理論較傳統(tǒng)意境理論顯得更加豐滿，更有條理和體系化。37

羅鋼從“意境說”與西方美學(xué)的關(guān)系、“意境說”與中國傳統(tǒng)思想的關(guān)系兩個層面，回應(yīng)了彭鋒的觀點(diǎn)。首先，彭鋒對論爭中的“意境”說分為四說是混亂的，其中存在不少交叉重疊，比較牽強(qiáng);這種話語分類其實(shí)是話語控制的一種策略，即通過對“正統(tǒng)說”“西來說”“突變說”的批評、否定，肯定其所持的“漸變說”，將反對者的觀點(diǎn)以“現(xiàn)代意境說”加以掩蓋和收編，而抹殺了論爭的實(shí)質(zhì)。其次，對彭鋒所謂的“西來說”以及現(xiàn)代意境說主體思想源于中國傳統(tǒng)美學(xué)等做了辨正的分析，指出其在捍衛(wèi)“意境”說時訴諸西方解釋學(xué)理論，不僅曲解了解釋學(xué)，其觀點(diǎn)也經(jīng)不起“解釋傳統(tǒng)”的檢驗(yàn)。38

黃鍵辨析了王國維“境界說”中的叔本華、席勒美學(xué)和中國傳統(tǒng)的道家思想，發(fā)現(xiàn)王國維“境界”說并不全合叔本華、席勒的美學(xué)，其“觀物”之真與“言情”之真相統(tǒng)一、虛靜與真情相融合的觀點(diǎn)與叔本華、席勒美學(xué)相抵牾，但卻能在由莊子開啟的“自然論”與“感應(yīng)論”的中國傳統(tǒng)詩學(xué)中得以理解，并較好地闡釋了中國傳統(tǒng)詩詞。王國維的“境界”說脫西方美學(xué)之胎，而換中國文心為骨，這種兼取中西、以我為主的理論高度只有在清楚認(rèn)識到中西文論的長短之后方可達(dá)到。39

趙黎明則對“境界”傳統(tǒng)在中國新詩學(xué)中的現(xiàn)狀與潛在價值進(jìn)行了思考。他認(rèn)為，中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的“境界”并未在新詩壇完全退場，新詩學(xué)界仍對“境界”的一些核心元素（如情感本位、情景交融等）有著碎片化的接受，但新詩學(xué)系統(tǒng)中的“境界”也經(jīng)歷了變異，例如語象化、事象化、理象化和虛境化。趙黎明指出，新詩學(xué)使用的固然是西方現(xiàn)代詩學(xué)話語，但西方現(xiàn)代詩學(xué)話語卻也不無與“境界”傳統(tǒng)的可通約之處，諸如“興”與“象征”、“悟”與“表現(xiàn)”、“意象”與“客觀對應(yīng)物”等。傳統(tǒng)“境界”詩學(xué)與新詩創(chuàng)作實(shí)踐的融通，是一個很有意義的論題。40

黃霖追溯了“話”這一傳統(tǒng)文論形態(tài)由故事戲談而臻理論化的歷史源流，并依照詩話的界定標(biāo)準(zhǔn)，指出“小說話”的主要表現(xiàn)形態(tài)為筆記體、隨筆體和漫談式。他認(rèn)為，中國古代的“小說話”有即目散評、形散神完的特點(diǎn)，看似散漫，實(shí)則圍繞一核心見解，其總體風(fēng)貌就是其具象性與抒情性、敘事性、說理性相統(tǒng)一，因此使文學(xué)批評本身也可以作為文學(xué)作品來讀。黃霖將《少室山房筆叢》視為“小說話”的發(fā)軔之作，并將歷代的“小說話”分為六類，指出近代“小說話”頗多貢獻(xiàn)，體現(xiàn)在“小說界革命”和新文化運(yùn)動中，及其與新派小說家的關(guān)系中;“小說話”對當(dāng)代的文論建設(shè)也不乏啟發(fā)之處。41

金圣嘆是我國古代小說批評的大家，他對《水滸傳》的評點(diǎn)已成經(jīng)典，提出了許多深刻的小說評點(diǎn)概念，其批評方式也值得深入研究。余宗岱認(rèn)為，金圣嘆的小說評點(diǎn)作為一種旁白式的評點(diǎn)，往往能創(chuàng)造性地再造文本情境、調(diào)整文本意義，為讀者的閱讀打開更廣闊的想象空間。隨著現(xiàn)代小說藝術(shù)觀念和小說文本創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，小說文本也由“故事體驗(yàn)型文本”轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮适抡J(rèn)識型文本”，羅蘭·巴特在《戀人絮語》中對《少年維特之煩惱》這一“故事認(rèn)識型文本”的經(jīng)典評析，正可與充滿藝術(shù)感悟力的金圣嘆小說評點(diǎn)互相映襯。由此，余宗岱為金圣嘆的小說評點(diǎn)提供了當(dāng)代“轉(zhuǎn)譯”的可能性。42

作為古代文學(xué)批評形式之一，“比附”是文學(xué)批評家在類比思維與仿古意識的慣性下對作家、作品、文體等進(jìn)行比較基礎(chǔ)上的攀附、依附。袁志成指出，“比附”由本體、附體和比附詞等基本要素構(gòu)成，本體和附體之間形成低高關(guān)系;他還分析了“比附”的四種基本類型，并追溯其哲學(xué)、史學(xué)和法律史的淵源，厘清了比附與比興、比喻、比較、類比和并稱等概念的學(xué)理關(guān)系，揭示了“比附”批評的學(xué)術(shù)意義。43

黨圣元運(yùn)用西方現(xiàn)代詮釋學(xué)的“視界融合”理論，分析了目前學(xué)界在古代文論研究中“食洋不化”的缺陷，倡導(dǎo)回到古代文論研究的學(xué)術(shù)史、文學(xué)史和價值論的具體歷史語境，發(fā)掘古代文論的理論內(nèi)涵，并打破當(dāng)代文論的“西方中心主義”，使古今文論展開對話，在彼此文化視界的融合之中闡發(fā)出古代文論的當(dāng)代價值。他指出，傳統(tǒng)文論對于現(xiàn)代的文學(xué)實(shí)踐缺乏解釋力，但卻能作為理論資源、文化根脈開闊當(dāng)代中國文論研究者的人文思想情懷和理論視野、歷史意識，并在全球語境中彰顯人類文學(xué)思想的豐富性。44

西方文論研究的深化

學(xué)界一般認(rèn)為，俄國形式主義文論具有鮮明的科學(xué)主義特征，偏重對文本的技術(shù)性分析而缺乏人文關(guān)懷。其實(shí)，這只是一種籠統(tǒng)的認(rèn)知，并不符合實(shí)情。楊燕指出，俄國形式主義奠基人什克洛夫斯基的詩學(xué)就充滿了人文主義因子。真正影響到什克洛夫斯基的語言學(xué)家不是索緒爾而是庫爾德內(nèi)，庫爾德內(nèi)強(qiáng)調(diào)語言結(jié)構(gòu)中歷時因素的絕對作用，這促成了什克洛夫斯基詩學(xué)的人文主義傾向。什克洛夫斯基的“陌生化”理論富含人文主義傾向，因?yàn)椤澳吧敝匾曌x者的感受，強(qiáng)調(diào)人們對藝術(shù)的自由欣賞。什克洛夫斯基將讀者的美感效應(yīng)視作衡量藝術(shù)方法是否具有獨(dú)創(chuàng)性的“唯一標(biāo)準(zhǔn)”，認(rèn)為藝術(shù)可以通過“陌生化”阻滯讀者的體驗(yàn)，由此使讀者躍出于“斷裂的生活”，“恢復(fù)自己完整的精神生命”。45

與什克洛夫斯基一樣，雅各布森也上過庫爾德內(nèi)的語言學(xué)課。作為俄國形式主義文論的代表人物，雅各布森最先提出“文學(xué)性”范疇，馮巍回溯了這一詩學(xué)范疇的語言學(xué)淵源：雅各布森認(rèn)為語言具有一種動態(tài)共時的結(jié)構(gòu)，有六種功能，詩性功能是其中之一;“文學(xué)性”并不是僅僅等同于“詩性”，而是“詩性功能”在語言的多功能結(jié)構(gòu)中占據(jù)“主導(dǎo)”的、語言六大功能同時都具備并彼此相生互動的語言藝術(shù)的特質(zhì)46。重思雅各布森的“文學(xué)性”范疇，有助于我們重新認(rèn)識“什么是文學(xué)性”，乃至“什么是文學(xué)”。

趙雪梅梳理了巴赫金理論與后現(xiàn)代文論之間的概念淵源，發(fā)現(xiàn)巴赫金理論中的“不確定性”“對話”“狂歡”等概念本身就具有后現(xiàn)代特征。克里斯蒂娃譯介的巴赫金理論在法國大受歡迎，克里斯蒂娃對羅蘭·巴特和德里達(dá)均有不小的理論影響，羅蘭·巴特曾多次直言克里斯蒂娃對他的“幫助”，而德里達(dá)的“播撒”“異延”等概念更是與克里斯蒂娃的“互文性”等概念有著直接聯(lián)系。可以說，克里斯蒂娃在法國后現(xiàn)代文論的建構(gòu)中發(fā)揮了關(guān)鍵作用，其發(fā)展自巴赫金對話理論的“互文性”理論奠定了其作為后結(jié)構(gòu)主義文論開拓者的地位。47

談到羅蘭·巴特，他與薩特的理論之爭也頗引人注目。一般認(rèn)為，羅蘭·巴特《寫作的零度》乃是對薩特《什么是文學(xué)？》一文的尖銳批駁。金松林還原了《寫作的零度》中思想的起源，認(rèn)為《寫作的零度》并非是為駁斥《什么是文學(xué)？》而作，羅蘭·巴特在1942年《論紀(jì)德和他的日記》中便已顯露其“零度寫作”的思想一角，并在之后逐漸成熟;關(guān)于《什么是文學(xué)？》的爭論不過促成了《寫作的零度》的成型，而《寫作的零度》得以風(fēng)行還得等他在與拉辛研究專家雷蒙·皮卡爾的論戰(zhàn)中成名之后。48

吳娛玉探究了薩義德的“東方主義”理論內(nèi)核，分析了“東方主義”在中國的理論旅行。她認(rèn)為，“東方主義”其實(shí)并不完全符合中國的特殊情況，但卻催生了詹姆遜的“第三世界”理論和顧明棟的“漢學(xué)主義”;與“東方主義”和“第三世界”理論不同，“漢學(xué)主義”弱化了政治性和對抗性，淡化了民族差異，而更加強(qiáng)調(diào)文化交融。中國問題對“東方主義”的挑戰(zhàn)使后殖民理論進(jìn)入中國語境時經(jīng)歷了從以“西方理論”為中心到以“中國問題”為出發(fā)點(diǎn)、從外部視域到內(nèi)部視域的多重轉(zhuǎn)變;堅(jiān)持以中國問題“挑戰(zhàn)”外部理論，并形成新理論，有利于創(chuàng)造出中國當(dāng)代的理論模式。49

以詹姆遜及其理論在中國的傳播與接受為中心，劉康全面反思了西方理論在中國的命運(yùn)。詹姆遜在20世紀(jì)80年代中期便已造訪中國，但所謂詹姆遜主義在中國流行則在2000年之后。其實(shí)，中國學(xué)人所秉持的詹姆遜主義和詹姆遜的理論頗多錯位。中國詹姆遜主義遵循了中國接受西方理論的一般規(guī)律：一是奉行實(shí)用主義至上原則，服務(wù)眼前、顧及當(dāng)下;二是學(xué)術(shù)上缺少窮其源流、究其真意的求索精神;三是忽視西方理論自身的歷史脈絡(luò)和背景。這樣的理論運(yùn)用凸顯了中國學(xué)界“以西人之話語，議中國之問題”的理論特色。當(dāng)下文藝?yán)碚摻缈此茻狒[，實(shí)則理論資源是缺乏的;當(dāng)下的中國正處于歷史轉(zhuǎn)型的時期，找準(zhǔn)中國獨(dú)特的問題意識、合理發(fā)掘西方理論的內(nèi)涵雖難必行。50

朱立元與張?zhí)N賢研究了“新審美主義”，認(rèn)為這一后理論時代西方文論中的新趨向呈現(xiàn)出如下特征：其一，重新思考了文學(xué)特性，集中探討文學(xué)性理論的彌散，并從述行、事件角度對文學(xué)性做出新的概括;其二，反思了“新形式”，集中在對細(xì)讀的強(qiáng)調(diào)、對形式與內(nèi)容的調(diào)和以及形式對歷史的開放幾個方面;其三，提出“新審美”，意在打通古典美學(xué)與現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)，重建與政治相包容的審美維度。51

陳奇佳對伊格爾頓的悲劇觀念做了銳利的剖析，指出其核心在于對資本主義自由觀念的批評：伊格爾頓不贊同威廉斯的“自由悲劇”觀點(diǎn)，認(rèn)為“自由”本身的邏輯就無法自洽，并不能帶來人的自由解放;“魔性”觀念意在警惕社會精神的平庸化;“他者”是自由理論所內(nèi)蘊(yùn)的與主體相對的存在，意味著個人與個人之間的隔膜;作為悲劇的主角，“替罪羊”在現(xiàn)代的表現(xiàn)形象就是窮人。陳奇佳認(rèn)為，伊格爾頓的悲劇觀念雖然并不完善，但對現(xiàn)代悲劇理論做出了重要拓展，有力地回?fù)袅怂^的“悲劇消亡論”的諸多論調(diào)，針對當(dāng)代精神文化實(shí)際為現(xiàn)代悲劇藝術(shù)展示了多種可能的新進(jìn)路。52

“可能世界”理論近年來備受關(guān)注，有較大的理論發(fā)展空間。張瑜認(rèn)為，“可能世界”最早見于萊布尼茨的著述，鮑姆加登則第一個將其用于詩學(xué)和美學(xué)之中。通過“可能世界”理論，鮑姆加登成功地辯護(hù)了文學(xué)的虛構(gòu)性，他提出虛構(gòu)事物存在于現(xiàn)實(shí)世界之外的另一個可能世界，因此不能以現(xiàn)實(shí)世界的標(biāo)準(zhǔn)去進(jìn)行衡量，進(jìn)而為作者們自由的文學(xué)創(chuàng)造打開了大門，并最終為文學(xué)的獨(dú)立性奠定了理論基礎(chǔ)53。在文學(xué)地理學(xué)研究的語境中，顏紅菲也談到了“可能世界”理論，她認(rèn)為可能世界理論突破了傳統(tǒng)的模仿論，使文學(xué)中的虛構(gòu)世界獲得了和現(xiàn)實(shí)世界同等的地位，為文學(xué)話語提供了理論上的“合法”依據(jù)?！翱赡苁澜纭崩碚撚兄谑刮膶W(xué)虛構(gòu)進(jìn)入人類的日常生活實(shí)踐中，參與到對現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知和改造過程中。54

生命政治問題是當(dāng)下意識形態(tài)研究的熱點(diǎn)問題，阿甘本的生命政治理論以例外狀態(tài)、赤裸生命為核心關(guān)鍵詞，建構(gòu)起了圍繞國家主權(quán)、個體生命、法秩序以及奧斯維辛集中營的重新闡釋。成紅舞的研究揭示了福柯對阿甘本的影響：?？聦ΜF(xiàn)代生命政治的科學(xué)技術(shù)、醫(yī)學(xué)技術(shù)與人口組織控制的關(guān)注發(fā)展了現(xiàn)代權(quán)力的技術(shù)控制一面，阿甘本則從?？峦砟陮ι螜?quán)力的分類中看到了國家主權(quán)權(quán)力仍然顯性地存在于當(dāng)下的生命政治當(dāng)中，并隨時可以懸置法律秩序，因此對個體生命的控制將由技術(shù)控制轉(zhuǎn)向例外狀態(tài)的強(qiáng)制力控制，從而產(chǎn)生了赤裸生命。阿甘本延伸化發(fā)展了?？碌纳?，使得現(xiàn)代生命政治理論出現(xiàn)了多面向、多元化及其現(xiàn)實(shí)批判性等鮮明特點(diǎn)。55

通過對法蘭克福學(xué)派的中國之旅的分析，朱國華指出，中西方學(xué)者都聚焦于批判理論之于中國的跨語境挪用潛力。對有些西方學(xué)者來說，批判理論的歐洲中心主義值得批判性反思，而對于中國學(xué)者來說，值得注意的是法蘭克福學(xué)派理論在解釋中國某些文化實(shí)踐時必然出現(xiàn)錯位。雙方在強(qiáng)調(diào)批判理論的工具價值的時候，都無意識遮蔽了批判理論作為一種科學(xué)理論的知識學(xué)意義。實(shí)際上，中國注重實(shí)踐智慧，而缺乏追求真理的傳統(tǒng)。中國在開始追求現(xiàn)代性的過程中，在科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域中已經(jīng)取得了一些成就，但是諸多證據(jù)表明，中國的人文社會科學(xué)還處在相當(dāng)初步的層級中。中國學(xué)術(shù)的未來輝煌，取決于堅(jiān)持不懈地繼續(xù)奉行“拿來主義”的長期戰(zhàn)略，這需要決心和耐心，也是合乎中國實(shí)際的另一種文化政治正確。56

多向度的中西美學(xué)研究

陳伯海認(rèn)為，傳統(tǒng)審美與藝術(shù)活動的本原可歸結(jié)為“外師造化，中得心源”，其運(yùn)作方式可概括為“入乎其內(nèi)，出乎其外”，其生成的美感對象（意象）的性能可解說為“立象盡意”“境生象外”，而審美的終極目標(biāo)則在于“美善相樂”“盡善盡美”。中國古人與西方人對于生命本真意義的理解不同，西方傳統(tǒng)側(cè)重個人的主體性，中國傳統(tǒng)則側(cè)重世界的整體性，由此造成審美主體與其對象世界關(guān)系上的不同，進(jìn)而影響到審美體驗(yàn)把握方式上的區(qū)別;不過，二者仍有不少相交集、可溝通之處。中國傳統(tǒng)美學(xué)既重視現(xiàn)實(shí)生命感受又堅(jiān)持超越性追求的基本路向，值得今人借鑒，闡揚(yáng)其中思想資源，與西方美學(xué)和當(dāng)代理論相參照，有益于新時代華夏美學(xué)的發(fā)展。57

章啟群提出，“《莊子》美學(xué)”是個悖論，它之所以難以成立原因有三：其一，《莊子》中作為世界本體的“道”與美丑無關(guān);其二，《莊子》在認(rèn)識論上持懷疑論態(tài)度，消解了美丑判斷;其三，從倫理學(xué)價值論來看，《莊子》關(guān)注養(yǎng)生全性，而拒絕追求“五音”“無色”“五位”等美好事物?？疾臁肚f子》文本中“美”和“大美”的詞義，它們并不具備美學(xué)意涵，僅僅從這些個別詞匯立論，再把《莊子》的一些個別、零星的句子串聯(lián)起來，來論證《莊子》美學(xué)，這在方法論上就走向了只見樹木，不見森林的歧途。盡管如此，章啟群認(rèn)為《莊子》對于中國藝術(shù)形態(tài)和精神還是產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。58

賀昌盛考察了我國美學(xué)學(xué)科的確立過程，指出其既有賴西方“審美”觀念的傳入，又離不開我國傳統(tǒng)中積累的“感性經(jīng)驗(yàn)”：晚清“詞章學(xué)”的分化和轉(zhuǎn)換為“美學(xué)”學(xué)科的確立奠定了學(xué)術(shù)類別基礎(chǔ)，西式“知識”的引介則建構(gòu)起了“美學(xué)”學(xué)科的理論構(gòu)架，而中國傳統(tǒng)的“感性經(jīng)驗(yàn)”則為這一新興的學(xué)科注入了可資推進(jìn)的充足活力資源。59

劉成紀(jì)研究了蔡元培“以美育代宗教說”的歷史語境及其現(xiàn)代價值。從清末民初的歷史看，蔡元培之所以提倡以美育代替宗教，除了宗教與封建專制及迷信具有天然的共生關(guān)系，還在于兩者之間存在類似性。蔡元培的貢獻(xiàn)在于：一方面將“純粹之美育”從宗教中剝離出來，另一方面則成功保留了美育之于人類精神的神圣價值。同時，蔡元培反宗教并不必然意味著反傳統(tǒng)。相反，他正是通過對孔教的批判，將真正意義上的中國傳統(tǒng)納入了現(xiàn)代美育體系之中。據(jù)此，理解蔡元培“以美育代宗教說”的現(xiàn)代價值，兩個長期被忽視的維度也就彰顯了出來：一是他賦予了美感神圣性，二是他使中國傳統(tǒng)美育具有了現(xiàn)代性。60

張郁乎梳理了朱光潛美學(xué)思想的發(fā)展歷程，發(fā)現(xiàn)朱光潛前期的美學(xué)思想有一個突破康德—克羅齊美學(xué)的過程。朱光潛在《克羅齊哲學(xué)述評》中修正了之前他在《文藝心理學(xué)》對克羅齊的誤會，并發(fā)現(xiàn)了克羅齊美學(xué)中的錯誤根源——混淆了一般意義上的直覺（知覺）和藝術(shù)的直覺（想象）。朱光潛通過深入的學(xué)理研究，發(fā)現(xiàn)了康德—克羅齊唯心主義美學(xué)的缺陷，這種求真務(wù)實(shí)的學(xué)風(fēng)，值得我們學(xué)習(xí)。61

趙奎英指出，藝術(shù)本質(zhì)上不是一種再現(xiàn)的不在場符號，而是一種顯現(xiàn)的出場符號。藝術(shù)作為出場符號，不是對某個不在場對象的代替，而是對自身存在及相關(guān)意義的顯現(xiàn)，是在特定時間和場所中發(fā)生的有意義或意味的符號實(shí)踐。符號、存在和意義是同時出場、不可分割、一體生成的?！俺鰣龇枴备拍畹奶岢?，有助于更好地理解藝術(shù)符號的本質(zhì)、藝術(shù)活動的本體，更深入直觀地理解藝術(shù)符號與“人物”“出場”活動相關(guān)相類的物質(zhì)性、動作性、展示性、具身性和場域性等特征，從而使藝術(shù)符號學(xué)及藝術(shù)基本理論研究得到真正推進(jìn)。62

蘇宏斌從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)視角闡釋了印象派繪畫，指出印象派繪畫之所以成了現(xiàn)代藝術(shù)的開端，是因?yàn)檫@派畫家把握住了現(xiàn)代生活的特質(zhì)——變易性。對變易性的追求導(dǎo)致了印象派畫家時間意識的覺醒，使他們把刻畫事物的瞬間影像作為繪畫的主題，從而把時間維度引入了繪畫之中。為了捕捉事物的瞬間影像，印象派畫家重視感知而排斥回憶和想象，因?yàn)樵谕暾臅r間意識中，感知能夠獲得當(dāng)下的原初印象，回憶和想象則只能把握過去和未來。印象派繪畫過分專注于事物的變易之美而忽視了其永恒之美，這導(dǎo)致其在開啟現(xiàn)代繪畫的同時，也迅速被后繼的現(xiàn)代畫派所取代。63

審美和藝術(shù)是建構(gòu)文化身份的重要途徑，所謂華夏美學(xué)實(shí)際上也著意通過確立美學(xué)的中國特質(zhì)以確證我們的文化身份。尹慶紅指出，藝術(shù)生產(chǎn)和審美實(shí)踐只有表達(dá)地方性的審美經(jīng)驗(yàn)才能起到審美認(rèn)同的功能，通過表現(xiàn)一個民族的地方性審美經(jīng)驗(yàn)，就能夠喚起該民族人民的共鳴，從而促進(jìn)身份認(rèn)同，超越“自我他者化”和“民族情調(diào)”這兩種與民族群眾現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)的認(rèn)知模式。64

周才庶對我國20世紀(jì)80年代至今的“審美經(jīng)驗(yàn)”概念做了一番知識社會學(xué)研究，指出80年代的“審美經(jīng)驗(yàn)”主要是從審美心理學(xué)的角度來談的，90年代以后的“審美經(jīng)驗(yàn)”則為西方的現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、生活美學(xué)等理論話語所裹挾，與本土經(jīng)驗(yàn)隔著距離?！皩徝澜?jīng)驗(yàn)”這一概念現(xiàn)已廣泛用于哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、喜劇電影、美術(shù)書法等各個人文科學(xué)領(lǐng)域，呈現(xiàn)出泛化的意義使用樣態(tài)，其中有時事變遷的深層社會歷史原因，而當(dāng)務(wù)之急在于使“審美經(jīng)驗(yàn)”與中國傳統(tǒng)文化更加緊密地銜接起來。65

李春青指出，在人類歷史上，占主導(dǎo)地位的審美趣味總是與在文化上占主導(dǎo)地位的知識階層緊密關(guān)聯(lián)。如果不算上古時期的巫覡、部落酋長或祭司，廣義的知識分子經(jīng)歷了“貴族知識分子”“傳統(tǒng)知識分子”“現(xiàn)代知識分子”等階段，今天則處于向著“大眾知識分子”轉(zhuǎn)換的過程之中。不同身份的知識分子代表著不同的審美趣味：貴族的、傳統(tǒng)的以及現(xiàn)代知識分子都是社會精英階層，代表著一種排斥與區(qū)隔社會大眾的審美趣味;“大眾知識分子”則是社會大眾的一員，他們對社會大眾的審美趣味有著深刻的“了解之同情”，他們與社會大眾其他成員唯一不同的是專業(yè)上的特殊造詣，而這正是他們介入大眾審美文化的主要資本。他們通過努力可以成為大眾文化的“批評者”“中介者”與“對話者”。66

王德勝從重建美學(xué)與生活的關(guān)系出發(fā)，探討了當(dāng)下生活的“審美干預(yù)”問題。王德勝指出，當(dāng)下生活的各種事實(shí)、包括審美活動總是動態(tài)發(fā)生的，美學(xué)關(guān)于對象的認(rèn)知活動及其具體認(rèn)知應(yīng)該是生動具體的生活感知及其感知形態(tài);當(dāng)下生活及其認(rèn)知活動的共時性關(guān)系，決定了美學(xué)只有具體地回到當(dāng)下生活，具體經(jīng)歷生活的當(dāng)下展開，才能真正感知和發(fā)現(xiàn)生活存在，也才可能真正顯現(xiàn)美學(xué)自身的存在。作為“審美干預(yù)”的美學(xué)權(quán)力的實(shí)現(xiàn)，需要重新將自身實(shí)踐前景置于當(dāng)下生活“可感性”塑造的具體認(rèn)知之中——不是把生活當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)加以概念化甄別，而是從外部指令“內(nèi)轉(zhuǎn)”為生活當(dāng)下的直接感受，通過生活且在生活中進(jìn)行具體認(rèn)知，突出人的當(dāng)下生活“可感性”的認(rèn)知形式，這必將成為美學(xué)在今天有效行使日常生活“審美干預(yù)”的基本要素。67

改革開放四十年來，中國文論經(jīng)歷了三個不同的階段：走出“文革”和解放思想的“新時期”，學(xué)科建設(shè)和與世界接軌的“新世紀(jì)”，腳踏實(shí)地和自主創(chuàng)新的“新時代”。從2018年度文藝學(xué)前沿問題研究報告可以看到，我們在取得很大成績的同時，也存在著亟待解決的問題。

正如朱國華所指出的，在某種意義上，我們今天之所謂人文學(xué)科，其問題意識、方法論基礎(chǔ)、推論過程，甚至其功能與意義，很大程度上并不是中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的接續(xù)，而更多的是對西方人文學(xué)科的橫向移植。其結(jié)果，研究古代文論者仿佛置身古代說著古代的事，與當(dāng)代文化生活并不相干;研究西方文論者，仿佛置身外國說著外國的事，或與中國文學(xué)實(shí)踐毫無關(guān)系，或只是削足適履的“強(qiáng)制闡釋”;構(gòu)建文藝?yán)碚撓到y(tǒng)者，在一些領(lǐng)域里盡管有所推進(jìn)，但其影響范圍沒有超出漢語學(xué)界。68

難道不是這樣嗎？

諸多文藝?yán)碚撗芯砍晒粌H影響力沒有超出漢語學(xué)界，甚至連文藝?yán)碚摻缍紱]能超出;它們只是棲身于圖書館、辦公室的書架上，其中的思想在互聯(lián)網(wǎng)、藝術(shù)、電影、電視、建筑、文學(xué)創(chuàng)作、電子游戲、視覺藝術(shù)、政治思想等諸多領(lǐng)域近乎喑啞無聲，怎么可能建立起理論與創(chuàng)造實(shí)踐之間富有成效的聯(lián)系？反觀那些真正原創(chuàng)性的思想家，他們總是有一個自己無法繞開的作家、藝術(shù)家，如果戈理之于別林斯基，達(dá)·芬奇之于弗洛伊德，荷爾德林之于海德格爾，波德萊爾之于本雅明，陀思妥耶夫斯基之于巴赫金，塞尚之于梅洛—龐蒂，海明威之于埃德蒙·威爾遜，法蘭西斯·培根之于德勒茲，卡夫卡之于布朗肖，魯迅之于竹內(nèi)好，村上春樹之于小森陽一……思想家的哲思與這些作家、藝術(shù)家的思考、創(chuàng)作狀態(tài)貼心貼肉，彼此最為敏感的神經(jīng)相互感發(fā)，而向外迸發(fā)出了“生產(chǎn)性”（productive）的思想，逸出并輻射向其他學(xué)科領(lǐng)域，催生出跟哲學(xué)產(chǎn)生共鳴的不朽之作。

高建平提出，當(dāng)下我們最重要的工作是要克服理論脫離實(shí)際之風(fēng)，倡導(dǎo)理論與創(chuàng)作、理論與批評的結(jié)合，包括美學(xué)研究與文論研究的結(jié)合，針對文學(xué)實(shí)踐中出現(xiàn)的文藝與人民、文藝與市場、文藝與科技之間的關(guān)系，以及文藝批評提出的新問題，進(jìn)行切實(shí)的理論探索，形成文論研究的深度發(fā)展，以推動文學(xué)藝術(shù)的繁榮，提高全民族的審美水平。69

路徑何在？

早在20世紀(jì)初，王國維有云：“余謂中西二學(xué)，盛則俱盛，衰則俱衰，風(fēng)氣既開，互相推助。且居今日之世，講今日之學(xué)。未有西學(xué)不興，而中學(xué)能興之者;亦未有中學(xué)不興，而西學(xué)能興之者?！?0梁啟超亦云：“舍西學(xué)而言中學(xué)者，其中學(xué)必為無用;舍中學(xué)而言西學(xué)者，其西學(xué)必為無本。”71熊十力一語中的：“吾國學(xué)術(shù)，夙尚體認(rèn)而輕辨智，其所長在是，而短亦伏焉?！薄靶W(xué)決不可反對理智，而必由理智的走到超理智的境地?！?2這是智者之言！

“邏輯是我們這個時代的哲學(xué)的獨(dú)特標(biāo)志?！?3在西方，“轉(zhuǎn)喻”作用占主導(dǎo)地位，并以理性的、因果的抽象思維形式表現(xiàn)出來，述學(xué)文體多為“演繹”型;而“隱喻”活動則支配了中國的關(guān)聯(lián)方式，并以詩性的、類推的非形式化方式表現(xiàn)出來，述學(xué)文體多為“隱喻”型。置身文化斷層的時代，中國傳統(tǒng)的“隱喻”型言說已然被置換為西式的“演繹”型言說，即注重邏輯思維的歸納性、演繹性言說，它從某種外在的、現(xiàn)成的、一般的觀念入手來理解生命與藝術(shù)——這是對于生命與藝術(shù)之獨(dú)特性的雙重漠視。

盲目接受或拒斥西方，挾洋自重或自輕，都無濟(jì)于事。除非我們的文藝?yán)碚撌且环N“生產(chǎn)性”理論，一種可以激發(fā)創(chuàng)造性思維的理論。筆者以為，文藝?yán)碚撍季S與言說方式的革新刻不容緩，其可能路徑是融合中西方思維模式，創(chuàng)構(gòu)“隱喻”型與“演繹”型合而為一的述學(xué)文體——“畢達(dá)哥拉斯文體”：由對象化之思轉(zhuǎn)為有我之思，由“知性智慧”轉(zhuǎn)為“詩性智慧”，由線性的、封閉式結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)為圓形的、開放式結(jié)構(gòu);在“斷片”寫作中，打通古今中西，打通人文各學(xué)科，動態(tài)呈現(xiàn)個人化創(chuàng)見與風(fēng)格。創(chuàng)構(gòu)“畢達(dá)哥拉斯文體”的內(nèi)在機(jī)制，則是“以美啟真”，即始于“負(fù)的方法”（“悟證”或“體認(rèn)”），終于“正的方法”（“邏輯分析的方法”或“形式主義的方法”），從“論證”走向“證悟”（運(yùn)用邏輯、辨析、論證的方法詮釋、發(fā)展“悟證”之所得），以輕馭重，最終走出同質(zhì)化、言不及物之“語言的牢籠”74?！爱呥_(dá)哥拉斯文體”的創(chuàng)構(gòu)，將促使我們從“生活世界”出發(fā)，直接面對實(shí)事本身，融合中西文化智慧，在“生活世界”高懸的畫布上描繪所洞察的意義，治愈以多種樣態(tài)呈現(xiàn)的“時代病”，使中國文藝?yán)碚撗芯空嬲呦蛑形鲿ǖ膭?chuàng)造境域。

【注釋】

①譚好哲：《論馬克思主義文藝?yán)碚摰臍v史形態(tài)與理論形態(tài)》，《山東社會科學(xué)》2018年第1期。

②段吉方：《從經(jīng)典形態(tài)到當(dāng)代發(fā)展——近年來馬克思主義經(jīng)典文藝思想中國化當(dāng)代化研究路徑》，《文藝爭鳴》2018年第7期。

③劉方喜：《論人類命運(yùn)共同體與共享理念的文化戰(zhàn)略學(xué)意義》，《學(xué)術(shù)論壇》2018年第3期。

④張永清：《馬克思主義批評理論的初始形態(tài)——試論馬克思恩格斯1844—1895年的批評理論》，《中國人民大學(xué)學(xué)報》2018年第2期。

⑤汪正龍：《馬克思論悲劇與喜劇——?dú)v史哲學(xué)、戲劇學(xué)與美學(xué)的三重透視》，《中國人民大學(xué)學(xué)報》2018年第2期。

⑥傅其林：《東歐馬克思主義美學(xué)的理論形態(tài)及其啟示》，《文學(xué)評論》2018年第1期。

⑦王慶衛(wèi)：《西方馬克思主義文學(xué)批評中的意識形態(tài)批評探析》，《文學(xué)評論》2018年第5期。

⑧金艷：《從中日韓“文藝大眾化”論爭看馬克思主義文藝?yán)碚摰谋就粱罚段膶W(xué)評論》2018年第5期。

⑨泓峻：《早期中國馬克思主義文論家的傳統(tǒng)教育背景及其對“左翼”文論的影響》，《四川大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2018年第1期。

⑩劉鋒杰：《馬克思主義文論中國化的人本視域》，《東岳論叢》2018年第6期。

11曾軍：《西方左翼思潮中的毛澤東美學(xué)》，《文學(xué)評論》2018年第1期。

12谷鵬飛：《時間性與實(shí)踐性：馬克思美學(xué)解釋學(xué)的生成邏輯》，《中國人民大學(xué)學(xué)報》2018年第2期。

13孫士聰：《新時代馬克思主義文學(xué)批評的現(xiàn)實(shí)品格》，《文學(xué)評論》2018年第3期。

14王一川：《中外文藝高峰觀及其當(dāng)代啟示》，《文藝爭鳴》2018年第6期。

15賴大仁：《重鑄新時代中國文論主體精神》，《文學(xué)評論》2018年第3期。

16謝慧英：《新時期以來文學(xué)審美論的多元建構(gòu)與中國現(xiàn)代文論的建設(shè)》，《文學(xué)評論》2018年第6期。

17金永兵：《“后文化”時代審美還能詩意地批判與拯救現(xiàn)實(shí)嗎？》，《當(dāng)代文壇》2018年第4期。

18李春青：《文學(xué)理論亟待突破的三個問題》，《中國文藝評論》2018年第5期。

19趙炎秋：《文字和文學(xué)中的具象與思想——藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》，《文學(xué)評論》2018年第3期。

20趙毅衡：《符號學(xué)作為一種形式文化理論：四十年發(fā)展回顧》，《文學(xué)評論》2018年第6期。

21馬大康：《中西文論分歧的符號學(xué)根源以及融合重建的機(jī)制和路徑》，《上海文化》2018年第4期。

22蔣承勇：《“世界文學(xué)”不是文學(xué)的“世界主義”》，《文學(xué)評論》2018年第3期。

23弗拉基米爾·比蒂、林玉珍：《世界主義的歷時演繹》，《上海交通大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2018年第1期。

24范昀：《“種植我們自己的花園”：藝術(shù)如何面對不完美的世界》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第2期。

25申丹：《敘事的雙重動力：不同互動關(guān)系以及被忽略的原因》，《北京大學(xué)學(xué)報》2018年第2期。

26傅修延：《人類為什么要講故事——從群體維系角度看敘事的功能與本質(zhì)》，《天津社會科學(xué)》2018年第4期。

27歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的述史之辨》，《文學(xué)評論》2018年第3期。

28單小曦：《媒介性主體性——后人類主體話語反思及其新釋》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第5期。

29郭鵬：《從“學(xué)詩”到“詩學(xué)”——中國古代詩學(xué)的學(xué)理轉(zhuǎn)換與特色生成》，《文學(xué)評論》2018年第2期。

30徐楠：《“以意逆志”在古代文論語境中的下及相關(guān)問題——以考察古人為落實(shí)該法而預(yù)設(shè)之條件為中心》，《河北學(xué)刊》2018年第3期。

31桂昕翔：《〈樂記〉氣論初探》，《中國文學(xué)研究》2018年第3期。

32劉成紀(jì)：《中國古典闡釋學(xué)的“河圖洛書”模式》，《哲學(xué)研究》2018年第3期。

33朱志榮：《論嚴(yán)羽〈滄浪詩話〉的詩史觀》，《中國文學(xué)研究》2018年第4期。

34劉鋒杰：《“詩史說”：錢鍾書的“棄”與王國維的“續(xù)”》，《社會科學(xué)輯刊》2018年第1期。

35李立：《“體”之“禮”——論“文體”的“體勢”層次及其規(guī)范性》，《文化與詩學(xué)》2017年第1輯，華東師范大學(xué)出版社，2018。

36賈奮然：《中國古代文體思想史研究的雙重維度》，《文化與詩學(xué)》2017年第2輯，華東師范大學(xué)出版社，2018。

37彭鋒：《現(xiàn)代意境辨析》，《北京大學(xué)學(xué)報》2018年第1期。

38羅鋼：《關(guān)于“意境說”的若干問題》，《清華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2018年第5期。

39黃鍵：《還原“間距”——王國維“境界”說的文化身份辨析》，《文學(xué)評論》2018年第2期。

40趙黎明：《“境界”傳統(tǒng)與中國新詩學(xué)的建構(gòu)》，《文學(xué)評論》2018年第5期。

41黃霖：《關(guān)于中國小說話》，《中國文學(xué)研究》2018年第2期。

42余岱宗：《小說批評話語：“轉(zhuǎn)譯”與“轉(zhuǎn)型”》，《文藝爭鳴》2018年第9期。

43袁志成：《比附：一種跨文體的文學(xué)批評》，《文學(xué)評論》2018年第6期。

44黨圣元：《重回原點(diǎn)：再論傳統(tǒng)文論詮釋中的視界融合問題》，《云南師范大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2018年第1期。

45楊燕：《俄國形式主義文論的人文主義因子》，《江漢論壇》2018年第4期。

46馮巍：《回到雅各布森：關(guān)于“文學(xué)性”范疇的語言學(xué)溯源》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第3期。

47趙雪梅：《克里斯蒂娃與后現(xiàn)代文論之發(fā)生》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第1期。

48金松林：《介入與否：羅蘭·巴爾特與薩特的理論分歧》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第2期。

49吳娛玉：《中國問題對“東方主義”的挑戰(zhàn)及其理論潛能》，《文藝爭鳴》2018年第7期。

50劉康：《西方理論在中國的命運(yùn)——詹姆遜與詹姆遜主義》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第1期。

51朱立元、張?zhí)N賢：《新審美主義初探——透視后理論時代西方文論的一個面相》，《學(xué)術(shù)月刊》2018年第1期。

52陳奇佳：《自由之?。阂粮駹栴D的悲劇觀念》，《文學(xué)評論》2018年第4期。

53張瑜：《鮑姆加登與可能世界理論》，《美學(xué)與藝術(shù)評論》2018年第1期。

54顏紅菲：《地理學(xué)想象、可能世界理論與文學(xué)地理學(xué)》，《美學(xué)與藝術(shù)評論》2018年第1期。

55成紅舞：《阿甘本思想探源之一種：福柯對阿甘本的影響》，《文化與詩學(xué)》2017年第1輯，華東師范大學(xué)出版社，2018。

56朱國華：《文化政治之外的政治：重思法蘭克福學(xué)派中國之旅》，《蘭州大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2018年第1期。

57陳伯海：《華夏傳統(tǒng)審美精神探略》，《學(xué)術(shù)月刊》2018年第8期。

58章啟群：《作為悖論的“〈莊子〉美學(xué)”》，《文藝爭鳴》2018年第2期。

59賀昌盛：《現(xiàn)代中國“美學(xué)”學(xué)科的確立——從“詞章”到“美術(shù)/美學(xué)”》，《中國文學(xué)批評》2018年第2期。

60劉成紀(jì)：《蔡元培“以美育代宗教說”的歷史語境和現(xiàn)代價值》，《美術(shù)》2018年第1期。

61張郁乎：《朱光潛前期對康德-克羅齊美學(xué)的批評——從〈文藝心理學(xué)〉到〈克羅齊哲學(xué)述評〉》，《中國文學(xué)批評》2018年第2期。

62趙奎英：《試論藝術(shù)作為出場符號》，《文學(xué)評論》第4期。

63蘇宏斌：《時間意識的覺醒與現(xiàn)代藝術(shù)的開端——印象派繪畫的現(xiàn)象學(xué)闡釋》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第1期。

64尹慶紅：《審美認(rèn)同與身份表征》，《上海文化》2018年第6期。

65周才庶：《中國“審美經(jīng)驗(yàn)”的知識社會學(xué)考察——兼論新時代文藝美學(xué)的一種轉(zhuǎn)向》，《文學(xué)評論》2018年第4期。

66李春青：《論大眾知識分子與審美——兼談當(dāng)下文學(xué)理論建構(gòu)的主體依據(jù)問題》，《河南社會科學(xué)》2018年第10期。

67王德勝：《當(dāng)下生活的“審美干預(yù)”——從重建美學(xué)與生活的關(guān)系出發(fā)》，《社會科學(xué)輯刊》2018年第1期。

68朱國華：《本土化文論體系何以可能》，《浙江社會科學(xué)》2018年第10期。

69高建平：《新時期、新世紀(jì)、新時代——改革開放40年與中國文論的發(fā)展》，《文藝爭鳴》2018年第12期。

70王國維：《國學(xué)叢刊序》，見胡道靜編《國學(xué)大師論國學(xué)》，東方出版中心1998年版，第42-43頁。

71梁啟超：《讀西學(xué)書法》，見《梁啟超選集》，上海人民出版社，1984，第38頁。

72熊十力：《十力語要》，上海書店出版社，2007，第171、118頁。

73[芬]馮·賴特：《知識之樹》，陳波等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003，第158頁。

74吳子林：《“走出語言”：從“論證”到“證悟”——創(chuàng)構(gòu)“畢達(dá)哥拉斯文體”的內(nèi)在機(jī)制》，《清華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2018年第5期。

（吳子林，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所;陳加，中國社會科學(xué)院研究生院研究生）