朱婷婷

在我國近代音樂史上，江文也(1910—1983)是一位經(jīng)歷特殊、勤于耕耘、成果斐然并享有國際聲譽(yù)的作曲家。他1910年生于臺灣臺北，1916年隨父母遷居福建、廈門并就讀于日文學(xué)?！皬B門旭瀛書院”。1923年隨父赴日本，先后完成中學(xué)、工科大學(xué)的學(xué)習(xí)。1932年大學(xué)畢業(yè)后投身音樂事業(yè)，并師從日本著名作曲家、指揮家山田耕作學(xué)習(xí)作曲，1934年其首部鋼琴作品《臺灣舞曲》(Op.1)問世。1935年他與俄籍鋼琴家、作曲家齊爾品結(jié)識，受其指點，創(chuàng)作觀念上也發(fā)生轉(zhuǎn)變。次年，他隨齊爾品來到上海、北平考察，開啟了他對中國傳統(tǒng)音樂文化的探索之門。1938年他接受北平師范學(xué)院音樂系主任柯政和的邀請到該系任教，開始了對中國傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)，并開始創(chuàng)作一些具有鮮明中國民族特色的音樂作品。1949年新中國成立后，他參加中央音樂學(xué)院的建院工作并任教于作曲系。根據(jù)大多數(shù)學(xué)者的觀點，他的創(chuàng)作風(fēng)格是隨他的人生歷程變化而變化，故將其創(chuàng)作時期分為早期“東京時期”(1933—1938)、中期“北平時期”(1938—1949)、后期“北京時期”(1949—1983)等三個時期。(1)梁荗春：《江文也的鋼琴作品》(上)，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1993年第1期，第50—53頁。

江文也一生所創(chuàng)作的作品體裁廣泛，涉及大型管弦樂、舞劇音樂、宗教性音樂、室內(nèi)樂、鋼琴曲、合唱和歌曲(包括聲樂套曲)等。從數(shù)量上來看，江文也的鋼琴音樂創(chuàng)作僅次于其聲樂作品，共有32部(集)，含近80余首鋼琴作品。江文也自1938年來到北平后，創(chuàng)作的鋼琴曲集《北京萬華集》(Op.22)代表著他創(chuàng)作風(fēng)格的改變，即由東京時期的日本風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊L(fēng)格的代表性作品。此后一直到1953年，他創(chuàng)作了包括《第三鋼琴奏鳴曲“江南風(fēng)光”》(Op.39)、《第四鋼琴奏鳴曲“狂歡日”》(Op.54)、鋼琴套曲《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》(Op.53)和《杜甫贊歌》(Op.112)在內(nèi)的鋼琴作品共16部。這些作品充分反映了中國傳統(tǒng)文化對作曲家的影響，也體現(xiàn)了作曲家在“中國作曲家”的自我意識方面的變化。(2)汪毓和：《江文也鋼琴創(chuàng)作中的民族因素》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1994年第1期，第83頁。因此，本文擬從江文也的民族化創(chuàng)作觀念與追求、中國“五聲性”在音樂中的呈現(xiàn)方式以及中國傳統(tǒng)音樂素材的運用三個方面，對江文也鋼琴作品創(chuàng)作中的民族化手段進(jìn)行探究，以展現(xiàn)他在中國鋼琴音樂創(chuàng)作的道路上所留下的重要貢獻(xiàn)。

一、植根于傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作觀念

江文也作為日本20世紀(jì)30年代的“新興作曲家聯(lián)盟”(不久就變成日本現(xiàn)代音樂協(xié)會同盟)的成員，音樂創(chuàng)作之初就表現(xiàn)出對“非傳統(tǒng)”風(fēng)格的追求。他受匈牙利民族樂派的影響，在其早期的鋼琴作品中吸收巴托克的半音化創(chuàng)作風(fēng)格，并應(yīng)用了日本傳統(tǒng)音樂素材(如《小素描》)和臺灣山歌音調(diào)(如《五首素描》)，既有著濃郁的地域性音樂韻味，也被認(rèn)為是帶有明顯的巴托克風(fēng)格烙印。(3)[日]高城重躬：《我所了解的江文也》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2000年第3期，第62—64頁。

江文也與齊爾品在日本的結(jié)識，可以說是影響江文此后創(chuàng)作觀念的一場機(jī)緣。由于齊爾品對初顯鋒芒的江文也十分賞識，也因自己發(fā)展新的“歐亞音樂風(fēng)格“的理念，因而他把自己在中國大陸的所見所聞告知江文也，并直接帶領(lǐng)他來到北平、上海進(jìn)行實地考察，使得江文也深受中國大陸廣博而精深的傳統(tǒng)文化所吸引，既不由自主地意識到中國大陸的傳統(tǒng)是其取之不盡的創(chuàng)作素材，也激發(fā)他內(nèi)心發(fā)展中國音樂的意愿。他的鋼琴曲《斷章小品》第11—16首均寫作于隨齊爾品在北平考察時期，這幾首作品附有中國傳統(tǒng)音樂的屬性，有的帶有“京腔”特有的韻味(4)蘇夏：《序文——江文也及其鋼琴音樂風(fēng)格》，載江小韻主編：《江文也鋼琴作品集》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2006年，第2頁。，既反映出作曲家在這次實地考察的所見所聞，也折射出作曲家創(chuàng)作觀念中民族化意識的轉(zhuǎn)變。

顯然，大陸之行所感受到的中國厚重的傳統(tǒng)文化是江文也于1938年3月毅然決定來中國的主要動因。這種對中國文化的向往與追求，也成為作曲家音樂創(chuàng)作觀念與風(fēng)格的重要轉(zhuǎn)折因素。他來北平后創(chuàng)作的第一部鋼琴作品集《北京萬華集》，是利用課余午休時間創(chuàng)作的，作品集中地描述了北平街頭的種種民俗風(fēng)情。從1938年開始，江文也用兩年的課余時間完成了管弦樂作品《孔廟大晟樂章》，這是他潛心收集與研究清代以來的各種祭孔音樂，用西方管弦樂形式將中國古樂呈現(xiàn)出來的一種嘗試。從1940年開始，江文也以中國古詩詞作為素材，運用中國傳統(tǒng)的五聲性調(diào)式和西方的多聲音樂技法創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲，如《唐詩五言絕句篇》(Op.24)、《唐詩七言絕句篇》(Op.25)。除此之外，在1946年后的兩年時間里，江文也還沉浸于中國傳統(tǒng)文化的研究當(dāng)中，發(fā)表了三篇研究成果《北京銘》《大同石佛頌》《中國古代正樂考》。(5)胡錫敏：《中國杰出音樂家江文也》，香港：香港上海書局，1990年，第109頁。

江文也1946年開始為天主教創(chuàng)作了四部《圣詠作曲集》，該曲集的一個重要特色是他將中國民歌與古典作為旋律素材與教會中的經(jīng)文結(jié)合。他在第一卷的后記中寫道：

我深愛中國音樂的“傳統(tǒng)”，每當(dāng)人們把它當(dāng)作一種“遺物”看待時，我覺得很傷心?！皞鹘y(tǒng)”與“遺物”根本是兩樣?xùn)|西?！斑z物”不過是一種古玩似的東西而已，雖然是新奇好玩，可是其中并沒有血液，沒有生命?！皞鹘y(tǒng)”可不然！就是在氣息奄奄下的今天，可是還保持著它的精神——生命力。本來它是有創(chuàng)造性的，像過去的賢人根據(jù)“傳統(tǒng)”而在無意識中創(chuàng)造了新的文化加上“傳統(tǒng)”似的，今天我們也應(yīng)該創(chuàng)造一些新要素再加上這“傳統(tǒng)”。(6)轉(zhuǎn)引自姜之國：《探索者之路——江文也不同創(chuàng)作時期鋼琴小品和聲研究》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2003年，第86頁。

作曲家視中國傳統(tǒng)音樂如一種巨大生命活體，并可通過新的文化要素與之結(jié)合形成新的創(chuàng)造之物。他在1950年完成的鋼琴套曲《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》是以中國農(nóng)歷不同節(jié)氣時令的風(fēng)俗活動為題材，充分反映出中國傳統(tǒng)文化氣息的一部鋼琴作品。這也進(jìn)一步驗證了他自來到中國大陸后，創(chuàng)作具有中國民族風(fēng)格的音樂成為他的人生使命和畢生追求。

二、中國“五聲性”在音樂創(chuàng)作中的呈現(xiàn)方式

江文也在其早期(東京時期)的鋼琴音樂創(chuàng)作中，無論是橫向旋旋律的構(gòu)成,還是縱向的和聲組合方式主要是以日本音樂的都節(jié)調(diào)式和現(xiàn)代化的綜合調(diào)式作為主要音高素材。(7)姜之國：《探索者之路——江文也不同創(chuàng)作時期鋼琴小品和聲研究》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2003年，第121頁。1938年，當(dāng)他來到中國大陸后，音樂素材轉(zhuǎn)為中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式，并在早期所積累的豐富創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，將之運用于鋼琴音樂的橫向旋律和縱向和聲之中，從而使音樂充滿濃郁的中國“五聲性”特色。

(一)“五聲性”在橫向旋律線條中的呈現(xiàn)方式

在《北京萬華集》中，從音樂織體上而言，第1首“天安門”、第5首“龍碑”、第6首“柳絮”都是旋律為絕對主導(dǎo)的鋼琴小品，其中“天安門”和“柳絮”織體形態(tài)相同，為低音持續(xù)與旋律結(jié)合的形式，“龍碑”為支聲復(fù)調(diào)的形式。它們的旋律均以中國五聲調(diào)式作為音高基礎(chǔ)，體現(xiàn)出濃郁的中國“五聲性”。該作品集的其它作品，除了第8首“在喇嘛廟”使用不協(xié)和的小二度音響外，剩余的其主題首次陳述時，以“純五聲性”方式進(jìn)行，接著使用了個性化的手段(如“代替音”手法(8)姜之國：《探索者之路——江文也不同創(chuàng)作時期鋼琴小品和聲研究》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2003年，第59頁。)來對其進(jìn)行“現(xiàn)代性”改造。譜例1是純五聲性主題的“代表”。該主題是在由純五度音程(G-D)所構(gòu)成的靜態(tài)的、空泛的、無色的音響背景下，以四度平行的“旋律流”方式呈現(xiàn)的，其旋律的五聲性是非常清晰的。

譜例1 江文也《北京萬華集》之二“紫禁城下”第1—6小節(jié)

《杜甫贊歌》(Op.112)創(chuàng)作于1953年，是江文也創(chuàng)作的最后一首鋼琴曲。在該作品中作曲家使用了較厚重的對比復(fù)調(diào)的“筆墨”來創(chuàng)作，各對比聲部的對位得體，線條清晰。譜例2截取了主題句，該主題句顯然分5個聲部的織體層次，展現(xiàn)濃厚的音響屬性。但是，如果從中抽出第1聲部與第4聲部，既可從豐滿的音響中剖離出作曲家運用對比復(fù)調(diào)手法將中國五聲性旋律進(jìn)行“天然合成”的兩個橫向線條，還可感受到作曲家在運用中國民族音樂素材時對四、五度音響的敏銳性。

譜例2 江文也《杜甫贊歌》第1—3小節(jié)

(二)“五聲性”在縱向和聲手法中的呈現(xiàn)方式

中國純五聲音階與西方大小調(diào)音階有著很大的區(qū)別，沒有小二度、大七度、增四度、減五度等具有尖銳音響特性的音程，因而，當(dāng)任何作曲家在使用中國五聲音階創(chuàng)作多聲部音樂時，其和聲手法不宜直接照搬西方大小調(diào)的和聲體系，否則會產(chǎn)生“水土不服”的“癥狀”。江文也來到中國大陸后運用純五聲音階創(chuàng)作鋼琴作品時，如何自然地運用“純五聲性”和聲是其所面臨的新挑戰(zhàn)。通過分析江文也來北平以后所創(chuàng)作的鋼琴作品，筆者發(fā)現(xiàn)其縱向和聲手法中的“五聲性”主要體現(xiàn)在以下兩個方面。

1.多樣化的和弦結(jié)構(gòu)

三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)是西方傳統(tǒng)音樂(如大小調(diào)體系)及20世紀(jì)一些現(xiàn)代音樂中最常使用的和弦結(jié)構(gòu)。而在中國純五聲音階中，能形成三度疊置結(jié)構(gòu)的和弦只有宮和弦(大三和弦)和羽和弦(小三和弦)，因此，作曲家探索以新的和弦的結(jié)構(gòu)方式來適應(yīng)中國“五聲性”特點是必然之舉措。通過對江文也鋼琴作品中和弦結(jié)構(gòu)的分析，筆者發(fā)現(xiàn)，江文也的這種“適應(yīng)性”和弦結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出多樣化的特點：純五度、雙純五度、五度疊置、四度疊置、“琵琶和弦”和二三度疊置等和弦(見譜例3)。

譜例3 江文也“北平、北京時期”鋼琴作品中的6種中國“五聲性”和弦

在這些和弦的具體應(yīng)用中，筆者以表格的形式呈示出來。

表1 江文也鋼琴作品中的和弦結(jié)構(gòu)

在以上所列的和弦結(jié)構(gòu)類型中，純五度、“琵琶和弦”等結(jié)構(gòu)的和弦是江文也最常用的和弦；雙純五度、五度疊置、四度疊置等結(jié)構(gòu)的和弦次之；二三度疊置和弦事實上是基于中國五聲音階中的三個相鄰之間的音構(gòu)成的和弦,盡管其不是江文也鋼琴作品中主要的和弦,但其被運用時的“五聲性”特點非常明顯。

2.非動力性和聲進(jìn)行

在此，用非動力性和聲進(jìn)行來說明江文也鋼琴作品中的和聲手法，一方面是由于作曲家所使用的上述6種和弦的不協(xié)和性有限，使得和弦之間的緊張與松馳的變化(或者說“解決”功能)難以體現(xiàn)；另一方面，作曲家在設(shè)計和弦之間的音程關(guān)系時，幾乎不應(yīng)用半音進(jìn)行，在整體音響上缺乏或淡化了緊張性與流動性，構(gòu)成非動力性和聲進(jìn)行。歸納起來，作曲家在鋼琴音樂創(chuàng)作中的非動力性和聲進(jìn)行主要有如下三種方式：

(1)通過單音或者音組(和弦)持續(xù)

在《北京萬華集》第6首“柳絮”中，整首作品的和聲就只有一個持續(xù)的低音D音構(gòu)成，其上方是一首純五聲的民間器樂式的旋律，整體音響清晰且不失單調(diào)。這是一個相對“極端”的例子，但在作品中局部地采用單音持續(xù)的形式(有時還會結(jié)合一定的音型)是江文也最常用的和聲手段之一。在《北京萬華集》第2首“紫禁城下”的開始部分，如譜例1所示，在下方烘托著高聲部四度平行的主題句是兩個音G-D組織的音組(純五度和弦)的持續(xù)形式，所產(chǎn)生的音響盡管厚重，但其音樂格調(diào)整體顯得平靜。譜例4是第10首“第二鐮刀舞曲”主題再現(xiàn)部分，舞蹈性主題句的下方和弦是由bB-F-C三個音構(gòu)成的“五度疊置和弦”，通過和弦的持續(xù)以及內(nèi)聲部“鑼鼓節(jié)奏”音型有力的烘托主題句，并有效地營造出慶豐收的場面。

譜例4 《北京萬華集》之十“第二鐮刀舞曲”主題再現(xiàn)部分

(2)兩個或兩個以上的和弦交替進(jìn)行的方式

在《小奏鳴曲》第三樂章的第8—15小節(jié)中，伴隨主題句進(jìn)入的是A-E與D-A兩個純五度和弦的不斷重復(fù)，形成與主題“合鳴”之效果。如譜例5所示。

譜例5 江文也《小奏鳴曲》第三樂章第8—15小節(jié)

(3)和弦以“線性”方式進(jìn)行

883篇社會治理研究文獻(xiàn)(以下簡稱“有關(guān)文獻(xiàn)”)分布在514種期刊上。其中有社會科學(xué)期刊222種，載文382篇，占同期有關(guān)文獻(xiàn)的(下同)43.262%；各院校學(xué)報185種，載文278篇，占31.483%；經(jīng)濟(jì)、科技期刊30種，載文44篇，占4.983%；其他綜合性刊物77種，載文179篇，占20.272%。

相比單一和弦的持續(xù)，在《小奏鳴曲》中的兩個純五度之間的交替似乎形成了和弦之間的轉(zhuǎn)換，有了一定的動態(tài)，但從整體上來說，因其重復(fù)過多，致使其動態(tài)的平穩(wěn)化，故它依然屬于靜態(tài)的和聲手段。而“線性”的方式是將不同的純五度連接在一起，構(gòu)成了低音具有了較突出的流動性。不過，由于這些和弦的音響屬性有著一致性，缺乏傳統(tǒng)和聲中的緊張度，也造就了其線性進(jìn)行中和聲的非動力性的屬性。在《第四鋼琴奏鳴曲“狂歡日”》第一樂章的主部主題是引用陜北民歌《藍(lán)花花》的上句，盡管作曲家在“形”上將作了器樂化的處理，但《藍(lán)花花》上句的“神”清晰可辨。它的和聲是以二度、四度關(guān)系的純五度平行的方式構(gòu)成。

譜例6 江文也《第四鋼琴奏鳴曲“狂歡日”》第一樂章第1—4小節(jié)

江文也的鋼琴作品創(chuàng)作使用了多種類型的非三度疊置的和弦，并在和聲手段上多采用非動力化的形式，以及橫向線條中保持濃郁的“五聲性”等，充分體現(xiàn)了作曲家在創(chuàng)作中追求五聲性旋律清晰呈現(xiàn)的同時，與橫向進(jìn)行的旋律“五聲性”的高度融合。

三、中國傳統(tǒng)音樂素材的引用

到北平師范大學(xué)任教后，江文也在教學(xué)之余還潛心研究中國古典詩詞歌賦和民族民間音樂。中國豐富的文化寶藏激發(fā)了他極大的創(chuàng)作欲望，給予了他永不停息的創(chuàng)作動力，成為他音樂創(chuàng)作取之不盡的素材。因此，在他的鋼琴曲創(chuàng)作中，將中國傳統(tǒng)音樂作為其創(chuàng)作素材也成為他的重要手段之一?？v覽江文也“北平時期”與“北京時期”的鋼琴作品，這種對中國傳統(tǒng)音樂的取材的做法貫穿其始終，概括起來有二：

(一)從傳統(tǒng)民歌中提取創(chuàng)作素材

在江文也鋼琴曲創(chuàng)作中，明顯地引用傳統(tǒng)民歌的有兩首作品，一首是《北京萬華集》第9首“第一鐮刀舞曲”的主題，就是引用江蘇同名民歌；(9)廖紅宇：《中日傳統(tǒng)音樂在江文也鋼琴創(chuàng)作中的運用》，福建師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003年，第42頁。二首是《第四鋼琴奏鳴曲“狂歡日”》第一樂章引用陜北民歌《藍(lán)花花》。當(dāng)然，作曲家在對一首民歌進(jìn)行具體引用時，并非簡單地“生搬硬套”，而是根據(jù)自己的理解，并從音樂表現(xiàn)出發(fā)，不拘一格地加以發(fā)揮。

《鐮刀舞曲》原是一首樸實無華的徵調(diào)式江蘇民歌，作曲家將其作為“第一鐮刀舞曲”的主題時，在其第3—12小節(jié)作了一次完整的引用后(主題旋律可參看譜例4)，將其中的宮、徵音升高半音，并移高八度呈現(xiàn)一次(第18—27小節(jié))，使得音樂增添了滑稽、有趣的性格，譜例7是為了與譜例4所示的民歌原型相對應(yīng)的部分，只展示了其重復(fù)時的前5小節(jié)。

譜例7 《北京萬華集》之九“第一鐮刀舞曲”第18—22小節(jié)

《第四鋼琴奏鳴曲“狂歡日”》第一樂章將陜北民歌《藍(lán)花花》的上、下兩句分別作為主部主題和副部主題的素材。將上句作為主部主題時，如譜例6所示，通過加花、延伸、重復(fù)等手段使民歌原憂傷的性格變得歡快、喜慶；將下句作為副部主題時，通過簡化的手法使得音樂性格變得抒情、悠揚。這種將同一首民歌改造成符合奏鳴曲式的主、副部主題的做法，既解決了奏鳴曲式所要求的主副部主題不同性格的問題，也表現(xiàn)出作曲家大膽、富有創(chuàng)意的思維方式。

(二)從傳統(tǒng)器樂提取創(chuàng)作素材

江文也在研究中國文化和古樂時，從唐詩宋詞到中國古曲、曲藝及唱腔等都是他潛心研究的內(nèi)容，他創(chuàng)作并出版了聲樂作品獨唱曲集《中國名歌集》《唐詩五言絕句篇》《宋詞·李后主篇》以及合唱曲集《南薰歌》。不僅如此，他還把中國傳統(tǒng)器樂曲作為重要的素材來源，將其改編或創(chuàng)作成西方器樂形式。這種做法，在鋼琴作品的創(chuàng)作上，歸納起來有如下兩種。

1.直接“改造”傳統(tǒng)器樂曲

在江文也所有鋼琴曲中，明顯將傳統(tǒng)器樂曲作為素材引用的有3首作品，即根據(jù)琵琶古曲《潯陽月夜》編寫的《第三鋼琴奏鳴曲“江南風(fēng)光”》、根據(jù)灜州琵琶古曲《蜻蜓點水》編寫的《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》之四“初夏夜曲”和《為北魏古箏〈典樂〉而作的鋼琴奏鳴曲》。其中，譜例8a是琵琶古典《蜻蜓點水》的原譜中的一個重要片斷，輕盈飄逸、緩緩下行的旋律，生動地展現(xiàn)了蜻蜓的飛姿與神態(tài)。譜例8b是《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》之四“初夏夜曲”所對應(yīng)的部分。顯然，作曲家在引用傳統(tǒng)器樂曲時，并非簡單地移植，而是作了更能展現(xiàn)鋼琴音區(qū)(音色)、符合鋼琴演奏的音型與織體和發(fā)揮鋼琴表現(xiàn)力的“改造”。

譜例8a 琵琶古曲《蜻蜓點水》

譜例8b 《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》之四“初夏夜曲”第35—39小節(jié)

2.在鋼琴的織體與音型中模擬民間鑼鼓節(jié)奏

在江文也的鋼琴作品中有不少表現(xiàn)風(fēng)俗性節(jié)日場景和喜慶場面，所以“鑼鼓齊鳴”成為其表現(xiàn)的重要標(biāo)志。如譜例6所示，《第四鋼琴奏鳴曲“狂歡日”》第一樂章主部主題左手聲部其織體的整體形態(tài)勾勒出“鑼鼓喧天”的場面，以慶祝北京和平解放、人民勝利翻身的喜悅場面。(10)蘇夏：《序文——江文也及其鋼琴音樂風(fēng)格》，載江小韻主編：《江文也鋼琴作品集》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2006年，第4頁。《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》作為一部中國傳統(tǒng)節(jié)氣時令的“素描集”，其中的多首作品，如“元宵花燈”“端午賽龍悼屈原”“瓜熟滿園圃”“慶豐收”“春節(jié)跳獅”等的重要段落、或者主題部分、或者差不多全曲都是通過運用民間鑼鼓節(jié)奏元素來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)的民風(fēng)民俗。譜例9是《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》的第1首“元宵花燈”的中間部分主題截斷，烘托上方五聲性旋律的是鑼鼓節(jié)奏，其中，二度音程模擬金屬鑼的聲響，整體表現(xiàn)中國傳統(tǒng)習(xí)俗元宵節(jié)“鬧花燈”時的熱鬧歡喜場景。盡管這種手法簡潔，但在體現(xiàn)其民族色彩與風(fēng)格上顯得十分濃郁。

譜例9 《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》第1首“元宵花燈”第121—126小節(jié)

結(jié) 語

江文也自1938年來到中國大陸后，不斷地汲取著中國博大精深的傳統(tǒng)文化，并深深覺得這是一片未曾開發(fā)的寶地，從而十分珍惜中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂。在《圣詠作曲集》第一卷的后記中，他還這樣說道：

我知道中國音樂有不少缺點，同時也是為了這些缺點，使我更愛惜中國音樂；我寧可否定我過去半生所追究底那種精密的西歐音樂理論，來保持寶貴的缺點，來再創(chuàng)造這寶貴的缺點……

中國音樂好像是一片失去了的大陸，正在等著我們?nèi)ヌ诫U。(11)轉(zhuǎn)引自胡錫敏：《中國杰出音樂家江文也》，香港：香港上海書局出版社，1985年，第22頁。

江文也在中國大陸經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭，并在新中國百廢待新之際，即使有機(jī)會選擇離開，他也毅然地留下，這是作曲家從其靈魂深處已深深地愛上中國大陸幾千年遺留下的文化，并意欲創(chuàng)作出具有鮮明中國特色的音樂作品。盡管作曲家在1953年創(chuàng)作完《杜甫贊歌》后再也沒有創(chuàng)作鋼琴作品，但是通過作曲家創(chuàng)作并遺留下來的這些具有鮮明民族性的鋼琴曲來看，一方面，它們可以成為作曲家音樂創(chuàng)作風(fēng)格與特點的縮影；另一方面，它們足以說明在作曲家的內(nèi)心深處充滿著對中國傳統(tǒng)音樂的熱愛，承擔(dān)著發(fā)揚中國傳統(tǒng)音樂、創(chuàng)作新音樂風(fēng)格的中國音樂的歷史使命的同時，還可充分證明，在音樂創(chuàng)作民族化前行的道路上，作曲家給后人留下了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗，是我國新音樂創(chuàng)作的先驅(qū)者之一。