[摘? ? ? ?要]用北宋山水畫的空間觀念來對(duì)《千里江山圖》中舟船所體現(xiàn)的山水畫空間感進(jìn)行分析和探討，表明舟船的空間布局方法其實(shí)在山水畫作品中有著很高的存在價(jià)值。

[關(guān)? 鍵? 詞]北宋;空間表達(dá);《千里江山圖》;舟船

一、北宋時(shí)期的山水觀念

“遠(yuǎn)”正是中國畫的空間感的體現(xiàn)，是山水畫的核心體現(xiàn)。北宋時(shí)期的畫家對(duì)山水的空間觀也都是相似的。而這種“遠(yuǎn)”也正是畫家處理畫面空間中所存在著的景物的一種極具智慧的方式，從而能使更廣大的中國山水空間躍然紙上。

1.宗炳《畫山水序》

宗炳是南朝著名隱士畫家，他所寫的《畫山水序》是我國繪畫歷史上第一篇關(guān)于山水畫的論文。其中，他提道：“圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉？”這句話的意思就是說：古時(shí)候的圣人、賢者都映現(xiàn)在我們的眼前，他們的神識(shí)都被萬千的靈趣圍繞著。那么，在這時(shí)，我還能干些什么呢？答案是：“暢神”。就是使我們自己的神思和暢。這說明了宗炳是非常重視在繪畫中所體現(xiàn)出來的精神上的東西，并不是拘泥于繪畫技術(shù)。而他的山水畫論的思想內(nèi)涵也深深地影響了后世的中國畫審美。

2.郭熙：三遠(yuǎn)法

在宗炳之后，郭熙在此基礎(chǔ)上于他的《林泉高致》中則提出了“三遠(yuǎn)法”的觀點(diǎn)。他在書中這樣寫道：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！彼^的三遠(yuǎn)法，按現(xiàn)在來說就是指散點(diǎn)透視法，就是以仰視、平視、俯視等不同的視角來觀察事物，從而來對(duì)景物進(jìn)行描繪，這打破了我們?cè)菊J(rèn)知中以一個(gè)視點(diǎn)，即焦點(diǎn)透視的方法來進(jìn)行景物觀察的局限。

而這正是人們立足于自身視覺上的對(duì)空間的感知。文中說“高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平原之色有明有晦”，從這句話中說明產(chǎn)生明晦不同的原因在于不同的距離與不同的視角讓人產(chǎn)生了不同的空間感知。而文中還寫道：“高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲”，那么這則不能從我們的視覺感受之中獲得了，它是由人們內(nèi)心的感知中所體會(huì)到的。從這里，我們也可以知道，山水畫它更加注重人的主觀能動(dòng)性。這樣的山水空間是畫家內(nèi)心體會(huì)和外在現(xiàn)實(shí)的融合。這樣的山水能傳達(dá)出科學(xué)理性的空間所不能表達(dá)的內(nèi)涵。這樣的山水是有著人的情感的。

在此基礎(chǔ)上，韓拙在他的《山水純?nèi)分袑懙溃骸坝抻终撊h(yuǎn)者：有近岸廣水、曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn);有煙霧暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn);景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠(yuǎn)。”元代四大家中的黃公望在他的《寫山水訣》中也說道：“從下相連不斷，謂之平遠(yuǎn)。從近隔開相對(duì)，謂之闊遠(yuǎn)。從山外遠(yuǎn)景，謂之高遠(yuǎn)。”

上述的兩位大師對(duì)郭熙的“三遠(yuǎn)法”進(jìn)行了延伸。這正是由于每個(gè)人對(duì)空間的感知不同。然而，不論如何都逃不出一個(gè)“遠(yuǎn)”字。

所以，我們可以看出，當(dāng)時(shí)的畫家們對(duì)中國山水畫的空間上都在追求對(duì)于“遠(yuǎn)”的表達(dá)。

3.北宋理學(xué)

北宋時(shí)期的思想家程顥與其弟程頤是宋代理學(xué)的奠基之人。他們主張“格物致知”，認(rèn)為萬物皆有理，“理”才是萬物的本源，“理”是先于萬物的。以此，他們建立了以“理”為核心的唯心主義理學(xué)體系。這一理論，在北宋時(shí)期的影響是最大的，也是很廣泛的。所以，他們的這種主張，也會(huì)潛移默化地影響到當(dāng)時(shí)的文人思想。使得畫家在作畫之時(shí)更加注重人本身的內(nèi)心感受。

唐代的釋皎然在他的《詩式》中曾經(jīng)這樣說道：“遠(yuǎn)，非謂渺渺望水，杳杳看山，乃謂意中之遠(yuǎn)?！辈⒉皇沁h(yuǎn)遠(yuǎn)地看山或望水便是所謂的“遠(yuǎn)”了。心靈的空間就是指人們主觀意識(shí)的空間或是人們主觀感知的空間，是我們內(nèi)心的遠(yuǎn)游。它是以我們自身為基點(diǎn)的一種感知方式。它是外在客觀事物與內(nèi)心主觀意向相結(jié)合的感知方式。舟船作為我國古代的主要交通工具之一，對(duì)人們的生活起著重要作用。而舟船作為一種意象除了給人漂泊之感，還給人以揚(yáng)帆起航的感受，這是一種去探索未知的正能量。與舟船四周的廣袤的水面相結(jié)合還能引發(fā)人們無限的遐想。由于這舟船的意象可以引起觀看者的內(nèi)心聯(lián)想。觀看者心中對(duì)大江的意象也使得周圍這大片的水的空白，充滿一望無際之感以及極強(qiáng)的空間感。所以，心靈空間所營造出的“遠(yuǎn)”不僅僅營造出了縹緲悠遠(yuǎn)的意境，又給我們廣闊的想象空間。

由此可知，北宋畫家更加注重的是畫面給人的心靈上的感受。

二、《千里江山圖》中的舟船

王希孟，以《千里江山圖》的十米長卷書寫了祖國的錦繡河山。山石先以披麻皴和斧劈皴相結(jié)合的畫法畫出層巒起伏，后用青綠設(shè)色的方法使祖國的大好河山更加輝煌、奪目。江河采用留白、點(diǎn)綴、設(shè)色等方式使得江山煙波浩渺。全卷給人一種氣勢磅礴之感。畫面上，層巒疊嶂，給人一種綿延萬里的氣勢。畫中的樓閣、田野、橋梁、船舶、人物等布置得井然有序。畫中山石先用墨進(jìn)行勾線、皴，然后再施以青綠重彩以顯示青山綠水之美。江河之中也細(xì)膩地勾出水紋。畫中遠(yuǎn)近山水，氣勢開闊，讓人不禁感受到山河的秀麗之處。而整張畫作給人以一種栩栩如生的感覺，充滿著畫家對(duì)大自然的熱愛，也能夠感受到畫家對(duì)美好生活的向往。所以，《千里江山圖》不僅給人以雄偉壯闊之感，也帶來精致獨(dú)到之處。在構(gòu)圖上則充分利用了“平遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”這三遠(yuǎn)之法，來展現(xiàn)大自然的鬼斧神工。元代著名書法家溥光對(duì)此卷推崇備至，他在卷后的題跋中寫道：“設(shè)色鮮明，布置宏遠(yuǎn)，使王晉、趙千里見之亦當(dāng)氣短。在古今丹青小景中，自可獨(dú)步千載，殆眾星之孤月耳?！倍谶@樣一幅千古絕唱的畫面中，舟船雖說不那么起眼，卻也起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。

三、《千里江山圖》中舟船的空間表達(dá)

在《千里江山圖》這幅作品中共計(jì)有93艘大小舟船，畫中的舟船形態(tài)各異。雖然德國哲學(xué)家萊布尼茨說“世上沒有兩片完全相同的樹葉”，畫中的舟船也是如此，但是任何事物都存在共性，所以筆者將《千里江山圖》中的舟船空間表達(dá)歸納為三種空間布局：第一種是近大遠(yuǎn)小的空間布局。在《千里江山圖》的中段與后段皆有舟船表達(dá)出了明顯的近大遠(yuǎn)小關(guān)系，“近大遠(yuǎn)小”是一種透視現(xiàn)象，它有助于拉升畫面的空間感。第二種是位置重疊的空間布局?！肚Ю锝綀D》中還有這樣一批無法看見全貌的舟船：或是被草木山石遮擋，或是被其他舟船遮擋。當(dāng)物體受到遮擋、重疊，便意味著畫面增添了新的空間，從而產(chǎn)生距離。物體在深度上的分離也同樣是距離感與空間感的體現(xiàn)。第三種是舟船傾斜程度營造的空間布局。在《千里江山圖》中還存在著舟船的傾斜關(guān)系。在繪畫心理上認(rèn)為水平給人靜止的心靈感受;而斜線給人運(yùn)動(dòng)感，令人的視線隨之延伸。這種由斜線產(chǎn)生的張力也是畫面營造深度的一種手段。綜上所述，不論是哪一種方式，都致力于打造舟船所產(chǎn)生的空間感與距離感。一旦畫面的空間感加深，便自然產(chǎn)生“遠(yuǎn)”的感受。

之所以王希孟的《千里江山圖》致力于營造這種“遠(yuǎn)”的氛圍，究其原因是不能與北宋時(shí)期的山水空間觀念及北宋理學(xué)中的空間觀念分開的。從當(dāng)時(shí)的山水觀念看，畫家們所追求的正是“遠(yuǎn)”，這在郭熙的“三遠(yuǎn)法”中能夠得到充分的體現(xiàn)。另外，從北宋理學(xué)的角度看，二程提出的“格物致知”思想，是在格物的基礎(chǔ)上追求“理”，也就是追求“心”。所以，當(dāng)時(shí)的理學(xué)思想也影響著王希孟在作畫之時(shí)更加注重人本身內(nèi)心的感受。這也是為什么《千里江山圖》中的舟船布局能夠影響人們內(nèi)心的感受，營造出深度和“遠(yuǎn)”的空間表達(dá)。

舟船的空間布局方法其實(shí)對(duì)于在山水畫作品中有著很高的存在價(jià)值。山水畫是通過筆墨對(duì)自然風(fēng)光美景進(jìn)行描繪，是在二維上創(chuàng)造三維空間，要表達(dá)的是自然界中的山川湖泊、草木山石。所以，這就決定了畫面不能沒有空間感。若是《千里江山圖》這幅作品無法將空間感的“遠(yuǎn)”體現(xiàn)出來、削弱了“遠(yuǎn)”的表達(dá)，那么其畫中的精神便會(huì)大打折扣，也不能成為山水畫藝術(shù)品了。由此可見，空間感的價(jià)值不僅僅只是山水畫的一種表達(dá)技法或是手段，它是山水畫中蓬勃生命力的容器，是感染欣賞人的重中之重，它更是山水畫的靈魂所在。

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作者簡介：姜涵琳（1994—），女，漢族 ，福建省福州市人，在讀研究生，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，方向：中國畫。

作者單位：福建師范大學(xué)