祁劇彈腔的唱腔音樂分析

黃學軍

【摘 要】祁劇是湖南省的主要地方劇種之一，形成于明代，其音樂形式豐富多彩，唱腔有三大腔系：彈腔、高腔、昆腔。本文集中以祁劇彈腔的唱腔音樂作為研究對象，為祁劇的全面深入研究提供一些有用的參考資料。

【關鍵詞】祁劇彈腔;唱腔;旋律

祁劇發(fā)祥于湖南省祁陽縣，舊稱祁陽戲、祁陽班子。祁劇的流行地區(qū)甚廣，它活躍在湖南衡陽、邵陽、永州、懷化等地區(qū)，并輻射到廣西、廣東、福建、江西、貴州并遠及新疆等地區(qū)。由于祁劇演出活動遍及全國，因此有“祁劇子弟滿天下”的說法。2008年祁劇被列入國家非物質文化遺產名錄。祁劇有高腔、昆腔、彈腔三種聲腔，彈腔又分為南路和北路，舞臺語言統(tǒng)一使用祁陽官話。祁劇戲班眾多，流布寬廣，其傳統(tǒng)劇目總數(shù)上千。祁劇彈腔屬于板腔體系，其唱腔是以旋律的伸縮、速度的快慢、節(jié)奏的變化以及各種不同板式組合而成。

一、旋法及形態(tài)分析

祁劇藝術隸屬我國地方性戲曲劇種，根植于民間的藝術土壤。其中所有的腔調、器樂曲牌、鑼鼓經(jīng)等，是由一些古老的劇種、民間歌曲與小調等衍變而來。其彈腔音樂的旋律發(fā)展手法是眾多無名的民間藝人長期創(chuàng)造積累的成果，凝聚了無數(shù)祁劇藝人和姊妹劇種藝人的智慧，也體現(xiàn)了當時廣大人民群眾的欣賞習慣及愛好。

1.不同句式的創(chuàng)腔手法

北路音樂中的“長過門+上句+長過門+下句”結構是其最基本的結構形式，這類句式腔調的旋律、節(jié)奏、腔型、起板、落板、起音、落音都有著明顯的規(guī)律特征，程式性較強，最能體現(xiàn)其特有的音樂風格，應用得較普遍。[1]其音樂的進行有自身的的規(guī)律，能夠體現(xiàn)其基本的樂思與面貌。利用祁劇傳統(tǒng)韻味的過門來發(fā)展基本腔型句式的旋律是其常見的手法，象《打騾會友》的慢板唱段與《三氣周瑜》的四門腔的基本句式相同，旋律相近，體現(xiàn)了祁劇北路慢板旋律的基本韻味（譜例1）。

這兩段不同劇本中的唱腔板式是一樣的，其長過門音樂幾乎一樣，是利用基本腔型句式來發(fā)展旋律的，小過門材料也有內在的聯(lián)系。雖然這兩段唱腔都是敘事性的，但是其上句與下句的旋律、調式不同，《打騾會友》的上句落音于“商”，下句落音少“宮”;《三氣周瑜》的上句落音于“宮”，下句落音于“角”。它們分別表達了不同的人物的不同性格。這兩段唱腔雖然腔型句式相同，但是唱詞、語言音韻不同，其基本句式在重復應用時將其中部分旋律音做了調整，這種變化既保持了祁劇的風格特征，又使唱腔在不斷重復時得到發(fā)展，像這種運用基本腔型句式來創(chuàng)腔是常見的祁劇音樂旋律發(fā)展手法之一。

2.變化腔型句式的運用

為了準確表現(xiàn)特定的戲劇內容，創(chuàng)造性地在基本腔型句式的基礎上，運用擴充與緊縮的手法改變基本腔型句式的內部結構，形成各種變化句式。其變化句式的主要手段主要是利用旋律與詞格的擴充與緊縮來實現(xiàn)。

（1）旋律的擴充與緊縮

本譜例的詞格是“三三四”的十字句唱腔，旋律運用了兩種擴腔的手法（即上句的句中擴腔與下句的句尾擴腔）。上句的句中擴腔是為了將“想”這一動作得到加強，因為在封建社會是“君要臣死，臣不得不死，父要子亡，子不得不亡?！北旧暇涞木渲袛U腔確實是將林紹德在“想”這一過程中的內心感受與思想斗爭得到了更形象的描繪，同時使旋律也變得更婉轉而又有神韻。下句中即有句中擴腔又有句尾擴腔，句中的“人”字拖了兩小節(jié)，句尾的“害”字更是達到了三小節(jié)，在長度上形成了一種遞進關系，使語氣得到了排比式的加強，將其父的“害”“人”行為在心中進行了批判，同時也體現(xiàn)了林紹德的善良與其父的卑劣行徑。

總的說來，這種將旋律擴腔是有意的將某一詞格拉長，目的是能更好地體現(xiàn)該詞格的動作或心理描寫，是祁劇旋律擴腔的常用手法之一。

（2）由詞格擴充帶來的旋律發(fā)展

詞格的擴充主要是在不改變上下句的情況下，只在“七字句”或“十字句”的唱詞中增加字數(shù)而改變“七字句”或“十字句”的基本結構，從而延長旋律的氣息，使音樂連綿不斷。例如《越思越想心頭惱》，其主干詞格是“韓擒虎雖年邁殺氣還高”的“十字句”基本結構。而擴充后變成了“韓擒虎雖年邁，兩鬢白發(fā)似銀條，胯下戰(zhàn)馬，手提銀槍，他的殺氣還高”。本唱段的詞格擴充后，對韓擒虎這一人物形象作了更好更深刻的描述，使人物形象更為鮮明。

二、引申性的旋律發(fā)展手法

1.頂真格手法的運用

頂真格手法就足將句旋律的結音作為下一句旋律的開始音，使得音樂銜接更為自然，形成一種“魚咬尾”的特殊效果，這也是民族音樂中慣用的手法之一。

2.重復手法的運用

重復，是傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中最常用的一種手法，一般來說，音樂要留給聽眾一個深刻的印象，往往離不開重復的運用。重復可以凝練音樂語言，精簡音樂形象，加強咅樂記憶，深刻音樂主題。重復根據(jù)不同的原則，又可以分為很多不同種類，比如直接重復、間接重復即再現(xiàn)、樂段重復、樂句重復、樂匯重復等等。利用它，可以讓音樂更為統(tǒng)一、有邏輯性。例如《三氣周瑜》中的【四門腔】唱段就是重復運用長過門而將整首樂曲梓成一個有機的整體（譜例1）。

當然，在實際音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)作者為了求得變化，往往會在重復的過程中加進一些變化，從而為音樂帶來更多的活力與生氣，即發(fā)展動力。這中變化重復的手法在實際音樂作品中俯拾皆是。[2]

3.連環(huán)扣手法的運用

采用承上啟下的方法發(fā)展旋律即是“連環(huán)扣”，這種手法表現(xiàn)為后句首的旋律和前句的局部旋律片段相同或近似， 也可以是摘取前樂句的特點的節(jié)奏型予以貫穿發(fā)展后樂句乃至全段唱腔。運用這種手法創(chuàng)作的旋律環(huán)環(huán)相扣，情緒連貫統(tǒng)一。

三、調式調性分析

祁劇彈腔來自民間，有深厚的民間音樂基礎，同民歌和其他戲曲形式有著千絲萬縷的聯(lián)系，因此，它的唱腔與旋律常表現(xiàn)出地道的民間風韻。眾所周知，民間音樂素以簡單、協(xié)和為特征，在音調上追求樸素、自然，音階以五聲音階為基礎。它的旋法與西洋大小調式是完全不一樣的，也正是因為如此，我國民間戲曲才有如此迷人的魅力。彈腔作為我國民間戲曲中的…種，它旋律的調式調性也有其獨特性。下面就分門別類地加以觀察研究。

1.單一調式旋律

單一調式的旋律主要存在于局部，比如北路音樂《賀后罵殿》中賀后的唱段——《罵一聲趙二皇細聽根芽》的【起板】部分。在這個段落中，共有兩個樂句，被短小的過門分割成四個樂節(jié)，前句結束在商音上，后句結束在宮音上。整段音調十分統(tǒng)一，沒有加進任何偏音，屬于純正的宮五聲調式。

除了五聲調式外，在一些唱段中，也用到七聲調式，在彈腔音樂中，主要是清樂調式，雅樂與燕樂用得極少，幾乎不用。由此也可以看出，在祁劇彈腔音樂中，變化音并未作為常規(guī)手法使用，半音化傾向并不明顯。

2.同宮系統(tǒng)之間的調式交替

相比上述的單一調式而言，同宮系統(tǒng)之間的調式交替在民間戲曲音樂中更為多見，由于民族調式的特殊性，同宮系統(tǒng)之間調式交替顯得十分自然，?？梢宰龅綗o痕轉換。比如在北路劇目《何乙保寫狀》中，就出現(xiàn)過此類調式的交替現(xiàn)象。調式交替除了發(fā)生在段落內部外，也會發(fā)生在段落與段落之間。

3.異宮系統(tǒng)的轉換

在彈腔音樂中，有時為了求得色彩的變化和表情的轉變，常使用民族調式中特有的異宮轉換手法，即“變宮為角”和“清角為宮”。這樣，可以向主調的上下方五度調性轉換，屬于近關系轉調，調性色彩在原有的基礎之上大為擴充。異宮系統(tǒng)的轉換可以發(fā)生在句與句之間，也可以發(fā)生在段與段之間?，F(xiàn)在，讓我們來看一個例子（譜例3）。

上例來自《賀后罵殿》中賀后的唱段一一《罵一聲趙二皇細聽根芽》，這是其【慢皮】部分中的個片段。在該片段中，描繪的是賀后回憶趙二皇之前的一些故事。在長過門之后，賀后幵始起唱一一“曾記得柴大哥”，旋律中出現(xiàn)的偏音變宮都作輔助音或倚音處理，調式為羽六聲調式（1=E）。經(jīng)過短暫的過門之后，再唱出“把書下”，但調性卻明顯地發(fā)生了改變，作曲家利用“變宮為始”的手法將調性轉到上屬調——宮系統(tǒng)，最后落在商音上，為商調式。因此，此處的調性轉換屬于同主音的異宮系統(tǒng)變換，發(fā)生在同一唱詞語句之中。[3]調性的轉換給音樂的色彩帶來了突然地改變，恰如其分地描繪出賀后這個人物心理活動的變化。此外，在南路劇目《打碎會兄》中，也能見到此類異宮的轉換情況。

總之，祁劇彈腔是在楚南地域文化的滋養(yǎng)下產生而發(fā)展起來的。五百年來，它深刻地反映了在自己的流行領域內的人民的生活方式和情感的表達方式，成為湖湘文化的代表劇種。

【參考文獻】

[1]聶春吾.祁劇聲腔淺析（征求意見稿）（油印本）[M].湖南衡陽地區(qū)文化局，1980.

[2]康馨.祁劇目連戲審美漫議[J].理論與創(chuàng)作，2005（4）.

[3]編寫委員會.祁劇志[M].湖南衡陽地區(qū)文化局，1987.