王曉東

從2007年3月8日—10日(農歷正月十九至二十一)跟隨我的碩導劉桂騰教授走進吉林省長春市九臺莽卡滿族鄉(xiāng)東哈什螞屯(東哈村)錫克特里哈拉的第一次田野考察，至今已有12個春秋。這次田野讓我對此家族薩滿儀式音樂萌生了濃厚的學術興趣。此后，我亦多次獨自走進村莊進行考察。這里，我首先對曾給予我竭力支持與幫助的四位已逝薩滿石殿岐、石宗祥、石清泉(1)石清泉是已故滿族音樂研究專家石光偉先生的父親。、石清珍致以深切的悼念！

九臺滿族錫克特里哈拉薩滿儀式音樂從1980年代開始受到民族音樂學界的關注。如石光偉、劉厚生編著的《滿族薩滿跳神研究》(2)石光偉、劉厚生編著：《滿族薩滿跳神研究》，吉林：吉林文史出版社，1992年。對該家族祭祀儀式程序及部分神詞(唱詞)予以描述與記錄。宋和平的《滿族薩滿神歌譯注》(3)宋和平著：《滿族薩滿神歌譯注》，北京：社會科學文獻出版社，1993年。，尹郁山的《滿族石姓薩滿祭祀神歌比較研究》(4)尹郁山編著：《滿族石姓薩滿祭祀神歌比較研究》，長春：吉林文史出版社，2007年。對錫克特里哈拉薩滿“神本子”(5)“神本子”是滿族薩滿世代流傳的，用于記錄神詞(唱詞)的手抄文本。中所記錄的神詞進行了整理。以上三本專著成為當下錫克特里哈拉傳承薩滿音樂文化的重要神歌文本。石光偉、劉桂騰、凌瑞蘭著《滿族音樂研究》(6)石光偉、劉桂騰、凌瑞蘭著：《滿族音樂研究》，北京：人民音樂出版社，2003年。有專章對滿族薩滿音樂進行了研究，其中搜集了該家族祭祀儀式中的《念桿子》《領牲》《請神》等六首神歌。

論文成果主要有，石光偉的《滿族音樂初探》(7)石光偉：《滿族音樂初探》，《中央音樂學院學報》，1987年，第4期，第38—44頁。、《滿族燒香薩滿跳神音樂》(8)石光偉：《滿族燒香薩滿跳神音樂》，《中國音樂》，1989年，第3期，第71—74頁。，石光偉、劉桂騰的《滿族薩滿跳神音樂概述》(9)石光偉、劉桂騰：《滿族薩滿跳神音樂概述》，《滿族研究》，1994年，第2期，第67—78頁。等。以上論文成果皆以錫克特里哈拉薩滿祭祀儀式類型及其音樂方面的描述與分析為主。此外，筆者的碩士學位論文《九臺滿族錫克特里哈拉薩滿儀式音樂研究》(10)王曉東：《九臺滿族錫克特里哈拉薩滿儀式音樂研究》，沈陽音樂學院碩士學位論文，2010年。及拙文《九臺滿族錫克特里哈拉薩滿儀式音樂考察》(11)王曉東：《九臺滿族錫克特里哈拉薩滿儀式音樂考察》，載蕭梅主編《中國民間儀式音樂研究(東北卷)》，北京：文化藝術出版社，2014年。，在對錫克特里哈拉薩滿儀式音樂基本特征進行探索的基礎上，進一步討論了該類祭祀儀式音樂的文化屬性。2007年，劉桂騰率考察團隊(12)田野考察團隊成員，主持人：劉桂騰，攝像：于波，錄音：楊佳斌，場記：王曉東。對滿族錫克特里哈拉薩滿祭祀儀式音樂進行了專項調查；2015年，完成了上海音樂學院/影像民族志“聲音中國”項目《滿族錫克特里哈拉薩滿春祭》。該片是學界唯一一部采用音樂影像志方法對滿族錫克特里哈拉薩滿祭祀儀式音樂進行實錄的影像文本。

21世紀，隨著城市化進程的影響、族人薩滿信仰的削減及老薩滿的陸續(xù)辭世，此家族原生性的薩滿祭祀儀式面臨“扣香”(13)“扣香”是族人對祭祀儀式停辦的俗稱，即家族從此不再祭祀祖宗。境地。2007年6月，家族以“九臺滿族石氏家族祭祖習俗”獲批為吉林省非物質文化遺產。從此，其儀式備受“他者”——地方文化部門、傳播媒體、研究者，乃至旅游業(yè)、文化產業(yè)的關注及給予的“人文關懷”。這種“關懷”增強了族群文化自信，同時亦帶來一定的弊端。如蕭梅教授所言，“傳統暨民間音樂不斷以他者重構的面貌出現。用一句最經典的中國話語，就是不同的他者,都站在各自需要的立場，‘取其精華，去其糟粕’,進而為我所用，在使用者的立場和意義系統中再行拼合(bricolage)?！?14)蕭梅：《誰的聲音——以田野工作的視角》，《音樂藝術》，2009年，第1期，第94—102頁。學界已有研究成果顯示，九臺滿族錫克特里哈拉所保留的以祖先神為主體的“家祭”和以自然神為主體的“野祭”，是以“萬物有靈”的神靈信仰為本原，以儀式為載體的薩滿祭祀音樂文化。本文結合已有研究成果與當下儀式現狀相比較，帶著“誰的薩滿？”的疑問，對錫克特里哈拉薩滿儀式音樂的傳承與流變予以詳實分析。

一、族群認同下的薩滿音樂文化

滿族錫克特里哈拉薩滿祭祀儀式流傳于九臺莽卡鄉(xiāng)東哈什螞屯(東哈村)與胡家鄉(xiāng)小韓屯。九臺原為縣級市，于2014年12月20日撤縣劃歸長春市，屬長春轄區(qū)之一，位于長春東部，總面積2875平方公里。全市總人口764151人，滿族31914，占總人口的4.2%。九臺地區(qū)的滿族最早為隨努爾哈赤統一女真各部落，轉戰(zhàn)南北后遷徙于此者，或為滿族八旗兵于打牲烏拉總管衙門當差而留居于此者，開墾荒地、務農為業(yè)，形成村落。(15)戴玉芬、陸軍、趙錫歧：《九臺縣志》，長春：長春市地方志編纂委員會，2001年，第836頁。

(一)族群主體

圖1.吉巴庫墓(王曉東拍攝)

錫克特里哈拉祖先系黑龍江尼馬察部人，據《大清太祖高皇帝實錄》卷三載：“輝發(fā)國(輝發(fā)部)，本姓益克特里，黑龍江岸尼馬察部人也。始祖昂古里、星古力，自黑龍江載木主(乘木筏)遷于渣魯居焉?！?16)尹郁山編著：《滿族石姓薩滿祭祀神歌比較研究》，長春：吉林文史出版社，2007年，第1頁。輝發(fā)部原屬16世紀前期海西女真扈倫四部之一。《滿族通史》載：“輝發(fā)部原為益克特里氏，系黑龍江尼馬察人，乃肥河衛(wèi)、嘔罕河衛(wèi)女真人的后裔。始祖昂古里星古力移居渣魯(明扎剌奴站)，后投奔居住在張地扈倫人納喇氏噶揚噶圖墨土，遂附其姓。昂古里星古力傳七代王機禇，征服輝發(fā)部，在輝發(fā)河邊扈爾奇山筑城居住，號輝發(fā)部?！?17)李燕光、關捷主編：《滿族通史》，沈陽：遼寧民族出版社，1991年，第47頁?！栋似鞚M洲氏族通譜》載：“于17世紀南遷的眾多海西女真姓氏中，有錫克特里氏伊納克和托巴顏、郭克舒、額齊布等人?！?18)李燕光、關捷主編：《滿族通史》，沈陽：遼寧民族出版社，1991年，第51頁。《石姓家譜》又載：“石姓，滿文為‘石克特立哈拉’，正黃旗，為佛滿洲(19)佛滿洲即舊滿洲，為努爾哈赤建國初的滿洲；新滿洲即伊澈滿洲，是指后期零散編入的滿洲。，現居住在吉林省九臺小韓鄉(xiāng)和東阿屯，即松花江沿岸。該姓氏原居長白山、輝嶺等地，后隨努爾哈赤起兵南下，進駐在今沈陽郊區(qū)。順治元年時，原是兄弟三人的石姓，有兩兄弟隨軍入關，進駐到北京近郊區(qū)并落戶。最小者名曰吉巴庫，奉旨前往烏拉等處，采珠、捉貂，便離開沈陽郊區(qū)，前往烏拉總管衙門當差。”(20)宋和平著：《滿族薩滿神歌譯注》，北京：社會科學文獻出版社，1993年，第32頁?？梢姡缃褚浪苫ń隙拥拿Эㄠl(xiāng)東哈什螞屯與胡家鄉(xiāng)小韓屯的錫克特里哈拉族人是吉巴庫后裔，構成錫克特里哈拉薩滿信仰之主體。吉巴庫墓位于胡家小韓屯當地人稱的“南山”。南山，其實是一座雜草叢生、樹木繁茂的小山丘，亦是錫克特里哈拉家族的固定墳場。據穆坤達(族長)石文學(21)石文學，男，滿族，1949年6月26日生人。小韓屯錫克特里哈拉穆坤達(族長)。講述，逢年過節(jié)，族長會帶領族人焚香供奉。2010年11月5日，九臺區(qū)政府正式批古墓為“重點文物保護單位”，并召開慶典活動，為其立碑。

(二)薩滿音樂文化對族群身份認同的效用

“族群”是人類在資源競爭中為了追求集體利益并限定可分享的人群范圍而產生的以主觀認同凝聚的社會人群。(22)王明珂著：《華夏邊緣：歷史記憶與族群認同》，杭州：浙江人民出版社，2013年，第309頁。關于族群認同，學界尚未形成共識性的界定。菲尼(Phinney)的定義是：族群認同是一個動態(tài)的、多維的、涉及人的自我概念的結構；族群認同是一個概念化的自我模式，這一模式可能被周圍的環(huán)境接受或拒絕，它對個體是具有強制性的，你有什么樣的祖先、什么樣的后代都是先定的；族群認同是一個復雜的結構，它不但包括個體對群體的歸屬感，而且還包括個體對自己所屬群體的積極評價，以及個體對群體活動的參與等。而卡拉(J.Carla)則認為，族群認同是指個體對本族群的信念、態(tài)度，以及對其族群身份的承認。(23)轉引自萬明鋼、王舟《族群認同、族群認同的發(fā)展及測定與研究方法》，《世界民族》，2007年，第3期，第1-9頁。文化認同，首先是指人的自我認同，歸根結底是一種發(fā)生自局內人文化觀念的，以主觀意愿為劃分標準的身份認同。而音樂文化認同，應該依據音樂與文化(或藝術/非藝術)的兩重標準，并且允許存在客位的和主位的兩種視角。(24)楊民康：《“音樂與認同”語境下的中國少數民族音樂研究——“音樂與認同”研討專題主持人語》，《中央音樂學院學報》，2017年，第2期，第3-11頁?？梢姡迦赫J同涵蓋族源、血統、祖先根基、族群心理，個體對群體的歸屬感以及個體對群體音樂活動的參與等要素。對于錫克特里哈拉而言，以上人文要素皆備。然而，隨著國家對傳統音樂文化的重視，以及在特定文化空間內族群文化身份為族人帶來的優(yōu)待，進而提升了錫克特里哈拉對其族群身份認同及薩滿信仰音樂文化的重視，為薩滿祭祀儀式的傳承起到了一定的促進作用。而薩滿信仰中的音樂文化符號又是族群音樂文化認同中的重要組成部分。

(三)族群認同的音樂文化符號

薩滿信仰文化符號是錫克特里哈拉族群文化認同的重要組成部分。其本質在于，“信仰本身是一種物質形式，想象在這一形式下表現了無形的基質，而惟獨這種遍布于各種異質事務的能量，才是膜拜的對象?！?25)〔法〕愛彌兒·杜爾干著，渠東、汲喆譯：《宗教生活的基本形式》，上海：上海人民出版社，2006年，第182頁。

薩滿信仰本質的物化形式體現于借助某種客觀存在的物質，表達自己對神靈的崇拜與敬仰。如儀式中的造像、柳枝以及祭器等。在此種意識形態(tài)下產生潛在而無形的力量。物質通常以文化符號的形式存在，我們可理解為“能指”，“能指是一種中介物，它必須是一種質料。其內質永遠是質料性的(聲音、物品、形象)。”(26)〔法〕羅蘭巴爾特著，李幼蒸譯：《符號學原理》，北京：中國人民大學出版社，2008年，第33頁。中介物既是一種質料也是一種意識之載體，其所表達的符號意蘊可理解為“所指”，“所指不是‘一件事物’，而是該‘事物’的心理表象?！?27)同注，第29頁。從“能指”到“所指”可視為過程，即意指作用，它是把二者連接為一體的行為，這個行為的結果便是符號。在語言學的結構中，所指從某種意義上說是在能指之后的，只有通過能指才能達到所指。(28)同注，第34頁。顯然，信仰音樂文化符號之效應的力量具有無形的潛能。而這種符號又是一項極為復雜而潛在的無形系統。錫克特里哈拉薩滿信仰之祭器的神圣性是“能指”系統下的“所指”意涵，是無形的，潛在的心理效應。

通過田野考察資料顯示，在社會轉型期的當代，部分族人家中依然供奉祖宗板、佛多媽媽(29)佛多媽媽，滿族保嬰、育嬰之神?！胺鸲唷睘闈M語，譯為柳枝。民間常以柳枝代替此神，薩滿唱誦《佛多媽媽》神歌予以祭祀。、敖都瑪法(30)敖都瑪法，滿族的英雄之神，傳說此神曾救過努爾哈赤，錫克特里哈拉用《敖都瑪法》神歌祭祀此神，篇幅所限，譜例省略。等薩滿信仰文化符號。這亦證明，薩滿信仰對族人意識形態(tài)的影響是極為深遠的。信仰是心理的，也是思想層面的。這些族群認同的音樂文化符號，業(yè)已成為當下家族吸引觀眾眼球的媒介。

圖2.族人石文寶家的佛多媽媽與敖都瑪法(王曉東拍攝)

二、薩滿祭祀儀式音樂的流變

2008年，我對薩滿石宗祥采訪時，他曾講道：“我們家族的薩滿祭祀其實在‘文化大革命’時期已經‘扣香’。當時家族‘神本子’、祭器燒毀，但族人心里還是信仰神靈的?！幕蟾锩螅诋數匚幕块T的幫助下才恢復?！?31)采訪時間，2008年7月21日，地點：吉林省長春市九臺區(qū)莽卡滿族鄉(xiāng)東哈村4居民組薩滿石宗祥家。新中國成立后，錫克特里哈拉薩滿儀式音樂經歷了兩次歷史性的“波折”。其一，“文化大革命”時期，該家族薩滿祭祀音樂文化被視為封建迷信禁止，儀式被迫“扣香”。1983年，家族對儀式進行了重構。其二，1990年代末至21世紀初，隨著城市化進程，年輕族人薩滿信仰漸趨淡薄，其薩滿祭祀儀式再度面臨“扣香”境地。此情形下，穆坤達、老薩滿、栽力在文化部門的幫扶下對其進行了傳承。隨之，今天薩滿祭祀儀式所處的社會大環(huán)境的變化，其儀式音樂亦發(fā)生了相應的流變。

(一)薩滿樂器神圣性的消逝

薩滿樂器(響器)是錫克特里哈拉祭祀不可或缺的祭器。執(zhí)儀者(薩滿)在請神、降神、附體、送神等各儀式環(huán)節(jié)皆需使用。儀式語境下，器聲在薩滿的精神世界里蘊涵著“通神”效用，樂器被族人視為附有神圣性的祭器。

錫克特里哈拉薩滿祭祀內容復雜，神歌豐富，樂器多樣。樂器亦是祭祀人員因儀式程序所需而選擇的擊奏性響器。包括依姆欽(抓持型單面鼓)、西沙(腰鈴)、同肯(抬鼓)、嚓拉器(拍板)、托力(銅鏡)等。樂器本身附有一定的象征效力，“象征的效力恰恰在于形式上彼此對等的結構所具有的這種‘誘導性質’；這些結構可以用不同的質料在生命的不同階段形成：有機過程、無意識心理現象、成熟的思維”。(32)〔法〕克洛德·列維-斯特勞斯著，張祖建譯：《結構人類學》，北京：中國人民大學出版社，2006年，第185頁。錫克特里哈拉薩滿樂器象征性的文化意涵亦是族群無意識的心理現象。從田野考察所獲的口述資料分析，樂器的這種神圣性業(yè)已消逝。而消逝之緣由主要與樂器之來源有著密切的關系。

圖3—1.同肯(王曉東拍攝) 圖3—2.散置的依姆欽(王曉東拍攝)

錫克特里哈拉所存樂器來源不一。其一，1980年代，在吉林市文化部門及一些研究者的幫助之下，按照薩滿記憶中的形制、數據進行制作。其二，儀式重構后，在族人籌資下按照儀式樂器需求量從當地樂器店購買。其三，地方高校、研究機構、研究者贈送。如薩滿石宗祥生前使用的依姆欽，由美國一位學者贈送。抬鼓是長春某高校贈送。這些薩滿樂器在族人視野里早已喪失神圣性。2008年，我對石殿岐薩滿采訪，他曾提到：“鼓過去是不能隨便敲響的。只要鼓聲響起，就意味著請神。樂器日常置于供奉祖宗的房間內享受香火才靈驗?，F在不同了，這些樂器都是‘后制’的或新買的。”(33)采訪時間，2008年7月22日，地點：吉林省長春市九臺區(qū)其塔木鎮(zhèn)石殿岐家。其鞔鼓方式，鼓面原來由皮繩固定，在當代改為鉚釘(如圖3)。可見，樂器在族人意識形態(tài)中早已成為普通樂器。2018年7月7日，當我在族人的帶領下再次走進放置樂器的“譜房子”(34)“譜房子”是族人對神堂的俗稱，家族用于存放族譜、祭器，以及龍虎年續(xù)寫族譜、祭祖的固定場所。，看到樂器散置于房間的各個角落。據穆坤達講，“譜房子”是九臺區(qū)政府投資新修建的磚木結構的磚瓦房，為了防火，日常不能焚香供奉神靈，僅供擺放器具。

(二)薩滿神歌的流變

薩滿在請神、降神、附體、送神各儀式環(huán)節(jié)皆需借助神歌完成儀軌。神歌是薩滿與神靈對話之媒介。薩滿在神靈附體進入迷幻，栽力需通過神歌與其對話表達族民夙愿。神歌需用滿語念誦或唱誦，當代迫于滿語失傳形勢，新薩滿只得依賴“神本子”中的神詞學習。而神詞則采用漢字標記語音的方式記錄，滿語中一些特殊語音又無法標記。前輩薩滿在學習時曾因師傅會講滿語，他們借助漢字的提示發(fā)音。今天，經過幾代傳承，這種功能業(yè)已喪失。新薩滿只得

圖4.神詞(唱詞)(王曉東拍攝)

按照神本中的漢字猜音、讀音，不知其意。初學者在演唱時常出現滿語音與旋律韻味脫節(jié)的尷尬現象。

再者，“敘事性”是薩滿神歌的重要特征。從田野考察搜集到的神歌記譜分析，三音列、四音列結構是其儀式較為常用的神歌類型(35)相關譜例在拙文《九臺滿族錫克特里哈拉薩滿儀式音樂考察》的音列特征陳述中有詳實記錄(參見蕭梅主編《中國民間儀式音樂研究(東北卷)》，北京：文化藝術出版社，2014年，第233—240頁)。。如石光偉先生對滿族神歌特征的總結：“滿族神歌，音域較窄，最關鍵的核心問題是受滿語語音諧和規(guī)律所制約。語音的平直,表現在誦禱性敘述性為主的神歌中,一般多是級進式的活動在五度之內,無大跳。較常見的是三或四音列構成的平穩(wěn)旋律?！?36)石光偉：《滿族的祭祀與燒香跳神音樂》，《民族藝術》，1987年，第3期，第81—88頁。而當代儀式中頻繁出現音列完整，更具抒情性的五音列神歌。這亦說明，錫克特里哈拉祭祀儀式神歌由起初薩滿向神靈表達夙愿的“實用性”功能，出現向抒情性、娛樂性轉化的情形。

譜例1.神歌《多霍落瞞尼》

歌詞大意：

是什么原因，為誰家之事，在此請神？

居住在長白山上，沖入云霄的山峰上，

多霍落瞞尼，從高高的山峰樓上來了。

經過了愛民郭洛，沿著訥音郭洛行進，

由松花江下來了，殘疾之身，瘸著腿降臨了。

(東哈石光華演唱 劉桂騰采錄 宋和平譯詞 王曉東記譜)

(三)儀式音樂功能的雙重性

錫克特里哈拉薩滿祭祀儀式音樂原為應族群需求，為族群祈福、祛災，為族群服務的實用性為本。當這種傳統遭遇現代文化的撞擊，其薩滿職能及儀式功能皆發(fā)生了結構性變化。如費孝通先生所言，“傳統是社會所積累的經驗。行為規(guī)范的目的是在配合人們的行為以完成社會的任務，社會的任務是在滿足社會中各分子的生活需求。”(37)費孝通著：《鄉(xiāng)土中國》，北京：人民出版社，2008年，第61頁。

在市場經濟繁盛的今天，隨著人們經濟生活水平的提高，人文精神的迫切需求，加之各地旅游項目開發(fā)日盛。錫克特里哈拉薩滿祭祀之神韻亦吸引了地方旅游投資商的注意力。各地旅游文化節(jié)、藝術節(jié)等商業(yè)性活動皆向薩滿邀約。在這種人文生態(tài)遽變，經濟利益驅動的情況之下，其薩滿祭祀儀式亦出現適應性的變化，其族群自覺地形成了從總族長→分族長→薩滿→族人“自上而下”的隱形“話語權”體系。如一部紀錄片的錄制，需經總族長許可，通知分族長組織薩滿、栽力及族人做儀式方面的積極籌備。即使一次小型的薩滿祭祀必須由兩屯分族長同意方可參與。這種現象，其實是儀式音樂在其歸屬的社會結構中，從傳統到現代的一種功能性的流變。其功能的本質效用在當代社會出現為家族與市場共同服務的雙重性。

對薩滿而言，按其傳統本應僅在龍虎年集體祭祀，或每年農閑，無償為族人舉辦“抬神”(38)“抬神”，族人孩子生病。其父母向神靈許愿，必須在孩子婚前舉辦祭祖。方可護佑孩子成長。神選薩滿亦采取此種方式認定，其家族稱為燒“抬神香”。儀式，為族人服務。這種服務是血親集團下約定俗成的，亦是儀式制度下的一種義務。今天，薩滿為族群服務的同時，亦走向商業(yè)化。所謂薩滿服務的“商業(yè)化”，即薩滿為旅游區(qū)、文化節(jié)等舉辦祭祀儀式展演，邀請方須支付薩滿費用。這種儀式展演，對局內人薩滿而言僅是從儀式中肢解出來的部分程序，用于吸引觀眾眼球。這種儀式音樂功能雙重性的出現，與當代社會地方“非遺”的保護以及文化媒體的對外傳播不無關系。

三、“救贖”思維下的“非遺”保護

當下“非遺運動”的現實是：掌握制定、推行國家文化政策并居于主流文化中心的保護者(官員、學者們)，正在有意無意以“救贖”心態(tài)對待處于主流文化邊緣的保護對象，自視為挽救瀕危音樂物種的“英雄”——從本己文化立場出發(fā)去選擇或改造對象。最為突出的，是對薩滿儀式音樂這類濫觴并依附于民間信仰體系的綜合音樂形態(tài)進行肢解、重構。(39)劉桂騰：《“人文關懷”與“救贖思維”——東方學思維中的薩滿文化及其儀式音樂研究》，《音樂藝術》，2014年，第3期，第83—89頁。錫克特里哈拉薩滿儀式音樂亦是如此。地方政府在“自上而下”地施行“非遺”保護措施的同時，也在策劃以此為“點”，銜接地方旅游，以推動地區(qū)經濟發(fā)展；擁有“話語權”的族長及薩滿則以此為契機，“自下而上”地向社會傳播薩滿儀式音樂文化。

(一)“非遺”語境下的傳承方式

前文已有所述，2007年6月，錫克特里哈拉以“九臺滿族石氏家族祭祖習俗”獲批為吉林省非物質文化遺產保護項目。一個不可泯滅的事實，其薩滿祭祀儀式歷來由以祖先神為主體的“家祭”和以自然神為主體的“野祭”兩部分組成，且二者互為依存，不可分割。其傳統的薩滿祭祀程式，須由家薩滿主持“家祭”后，再由神選薩滿附體執(zhí)行“野祭”?！耙凹馈眱x式在東北民間稱為“放大神”。項目申報者為了符合申報規(guī)定，重點強調祭祖，忽視“野祭”。毋庸置疑，在族人薩滿信仰淡薄的時代，勢必會為儀式音樂傳承帶來弊端，并使其傳承方式漸趨出現本質上的轉變。

錫克特里哈拉薩滿祭祀儀式本屬于血親制度下的傳承，且僅傳本族未婚男性，民間稱為“學烏云”。學成后，家族籌資辦“落烏云”?！瓣P于‘烏云’之說，據舒蘭縣滿族紐祜祿家族存《郎氏抬神應用》載：‘抬神名之曰教烏云，以三烏云為滿，每烏云三天?！虨踉凭湃諡槎龋诸^烏云，二烏云，三烏云，每烏云三天?！衷疲骸畬W烏云結束叫落烏云?！?40)富育光著：《薩滿論》，沈陽：遼寧人民出版社，2000年，第99—100頁。錫克特里哈拉薩滿儀式音樂亦通過“學烏云”“落烏云”縝密的儀式程式而傳承。

其薩滿本身最初為“神選”，外在的身體表征為體弱多病，醫(yī)學無法解決，無奈之下，父母向神靈許愿，通過“抬神”的方式認定。1980年代末，隨著錫克特里哈拉老薩滿的相繼離世，在無神選薩滿的境遇下改為族選。如著名薩滿石宗祥便是如此。21世紀，該家族由于神選薩滿的長期消逝，加之薩滿祭祀儀式所面臨的“扣香”危機。在地方“非遺”文化部門的“救贖”下，傳統的“野祭”漸趨讓位于“家祭”，其薩滿的傳承方式亦由族選改為“人選”。所謂人選，既包括文化持有者族內人，同時亦有族外人，如“非遺”文化部門、研究者、傳播媒體等的參與。整體而言，其傳承經歷了如圖5的流變。

圖5.薩滿傳承方式的流變(王曉東制圖)

在這種“救贖”狀態(tài)下，小韓屯于2005年，由老栽力石清泉、石清珍培訓了石宗意、石宗多、石宗學、石宗倉、石宗樂、石宗波六位傳承人。2007年，東哈什螞屯薩滿石宗祥、石文太培訓了石宗超、石文寶、石文長、石光華、石宗朋、石繼新六位。由圖5不難看出，錫克里哈拉薩滿傳承隨著時代進程，經歷了由“神選”到“族選”再到“人選”的歷程，薩滿人數由最初的一人衍化為多人。

(二)“非遺”語境下的教授者與傳承人

滿族薩滿祭祀儀式主祭者為薩滿，輔祭者為栽力。當下，在“非遺”保護的語境下，家族祭祀經驗豐富的老栽力除了稱謂尚未轉換外，在族內始終擔當著培訓薩滿技藝的職能。事實上，早已成為了家薩滿。如石清泉、石清珍便是如此。

1.教授者——薩滿

綜上，21世紀初，兩屯錫克特里哈拉薩滿祭祀儀式傳承的主要教授者有石宗祥、石殿岐、石文太、石清泉、石清珍五位。其簡況如下。

石宗祥(1939—2012)

男，滿族，族選薩滿，1939年農歷五月十八日出生，居住于九臺莽卡鄉(xiāng)東哈什螞屯。1957年，與“神選薩滿”石殿峰“學烏云”，從此，成為栽力。據他講，“文化大革命”期間錫克特里哈拉薩滿祭祀儀式停辦數年，且將祖?zhèn)魉_滿樂器及祭器全部銷毀，包括《神本子》一部。1983年，在地方文化部門的扶持下開始重構薩滿儀式活動，當年在卡倫鎮(zhèn)舉辦了薩滿祭祀，主祭者為石宗軒，他為大栽力。石宗軒辭世后，1993年，家族推選其為薩滿，并主持完成祭祀。1996年，分別為美國、韓國學者舉辦兩次祭祀儀式。2002年、2004年，兩屆國際薩滿文化研討會，為會議研究者展演了薩滿祭祀。2005年，為吉林省龍灣旅游區(qū)展演薩滿祭祀。2007年，在東哈什螞屯為弟子舉辦“落烏云”儀式。

石殿岐(1924—2008)

男，滿族，栽力，1924年農歷十月十三日出生，2008年農歷十一月辭世。生前居住于莽卡鄉(xiāng)東哈什螞屯，后因身體孱弱，兒子接回九臺市贍養(yǎng)。石殿岐于康德六年(1939年)、七年(1940年)跟隨六輩太爺石硯山“學烏云”。由于當時族內薩滿為“神選”，他終身在祭祀儀式中做栽力。16歲，參加“燒香”(薩滿祭祀)。2004年，憑借自己對薩滿神詞的記憶，將《神本子》重新進行了修訂、整理。他是錫克特里哈拉的按巴栽力(大栽力)。其所唱神歌，嗓音洪亮，吐字清晰，神詞完整。2007年，家族“落烏云”，由他為儀式“排神”唱《排神神歌》?！芭派瘛笔羌漓胫械闹匾h(huán)節(jié)，意為請諸神入位。

石清泉(1917—2009)

男，滿族，栽力，已故著名滿族音樂研究專家石光偉父親。民國6年(1917年)農歷八月十四日出生，原居住于九臺胡家鄉(xiāng)小韓屯。他于12歲“學烏云”。老先生對錫克特里哈拉薩滿信仰非常虔誠，參加過無數薩滿祭祀儀式。2008年，我對他采訪時，他已經聽力微弱，視力模糊，還為我表演了“走托力”，演唱神歌。他擅長于以此種方式為族人占卜。據他回憶，1983年，在卡倫鎮(zhèn)大型薩滿祭祀儀式中參與了“跑火池”。1993年，參加了家族在吉林市烏拉街的“跑火池”。2004年，參加了小韓屯家族舉辦的“抬神”儀式。2005年，與石清珍共同為小韓屯培養(yǎng)了新傳承人，舉辦了“落烏云”儀式。

石清珍(1945—2017)

男，滿族，族選薩滿，1945年農歷十二月十八日出生，2017年11月9日因病逝世。居住于九臺胡家鄉(xiāng)周家村。他兒時多病，父母在神前許愿，為神服務。1957年，與石殿峰“學烏云”。1958年，家族籌資為其舉辦了“落烏云”。同時學習的還有東哈村的石宗祥、石文太。他是小韓屯家族的“沙克打賒夫”(老師傅)。2004年，為小韓屯培養(yǎng)了石宗意、石宗多、石宗學、石宗倉、石宗樂、石宗波六位新傳承人。他會“走托力”占卜，又是一位“陰陽”先生，常為村民做“白事”“下陰”。此外，1980年代以來，他主持與參加的薩滿祭祀儀式主要有：1983年，卡倫鎮(zhèn)的“跑火池”儀式。1993年，在吉林市烏拉街為吉林市滿族委員會舉辦的“跑火池”儀式。2004年，小韓屯家族薩滿祭祀儀式。2005年，由小韓屯籌資，為弟子舉辦了“落烏云”儀式。2005年，家族在吉林省龍灣旅游區(qū)的“跑火池”儀式。2012年，由他策劃，家族在龍年舉行了祭祀儀式。

石文太(1940—)

男，滿族，栽力，1940年農歷八月十六日出生，居住于九臺莽卡滿族鄉(xiāng)東哈村4居民組。1957年與石殿峰薩滿在東哈村(東哈什螞屯)“學烏云”，且于當年的“落烏云”儀式中做栽力，從此開始參加薩滿祭祀儀式。由于家族薩滿由“神選”，所以至今在薩滿祭祀儀式中做栽力。近年，他所參加的薩滿祭祀儀式主要有：1983年，在卡倫鎮(zhèn)參加了為吉林市民族研究所而舉辦的薩滿祭祀儀式。1996年，參加了為美國、韓國兩國學者舉辦的薩滿祭祀儀式。2002年、2004年兩屆國際薩滿文化研討會，參加了為研討會舉辦的薩滿祭祀。2004年，參加了小韓屯家族舉辦的薩滿祭祀儀式。2005年，參加了吉林省龍灣旅游區(qū)舉辦的薩滿祭祀儀式等。

2018年夏季，我先后兩次分別對錫克特里哈拉薩滿祭祀儀式再次進行田野考察。令人遺憾的是，以上祭祀經驗豐富的老薩滿與栽力已僅剩石文太老人。目前已78歲高齡。其儀式的未來如何，令人堪憂。

2.傳承人——新薩滿

當下，錫克特里哈拉長期從事薩滿祭祀活動的傳承人，主要有東哈什螞屯的石光華，小韓屯的石宗意、石宗多。他們三位在肩負著傳承家族薩滿祭祀儀式重任的同時，亦常被地方文化部門、博物館、旅游區(qū)等請去做商業(yè)性的薩滿祭祀展演。形如文題的疑問“誰的薩滿？”

石光華(1987—)

男，滿族，薩滿，1987年農歷十一月十一日出生。原居住于九臺莽卡滿族鄉(xiāng)東哈什螞屯，現在是吉林市滿族博物館在崗人員。石光華于2005年，參加錫克特里哈拉薩滿祭祀儀式活動，師從于薩滿石宗祥“學烏云”。其祖父原為東哈村錫克特里哈拉穆坤達。正因為如此，他“學烏云”得到了父親石文遠的支持，與他同時學習的人員還有石宗朋、石繼新，他們共屬于薩滿石宗祥培訓的第三批弟子。2007年，在東哈村石宗明家舉辦的“落烏云”儀式，標志著石光華正式成為薩滿。在2007年的家族薩滿祭祀儀式中，主持了請“按巴瞞尼”“多霍落瞞尼”兩個大神項目。他擅長于“放神”、打鼓、唱神歌。他所演唱的神歌旋律流暢、優(yōu)美、吐字清晰。

石宗意(1980—)

男，滿族，薩滿，1980年農歷三月二十六日出生，居住于九臺胡家鄉(xiāng)小韓屯。在父母的支持下，為了使錫克特里哈拉薩滿祭祀儀式繼續(xù)傳承，于2004年，與弟弟石宗多一起跟隨石清珍“學烏云”。他是小韓屯按巴栽力石清民之孫。他所學習的祭祀儀式項目主要有打鼓、唱神歌等。與其弟石宗多一樣，對家族薩滿儀式音樂活動極為重視，也很想為家族薩滿祭祀儀式傳承效微薄之力。因此，多次參加莽卡鄉(xiāng)東哈村和小韓屯舉辦的薩滿祭祀儀式，且在儀式中做栽力。他所參加的重要祭祀儀式如下：2004年，國際薩滿文化研討會期間，在吉林省龍灣旅游區(qū)參加了為研討會舉辦的“跑火池”儀式。2005年，再次參加了在龍灣旅游區(qū)的薩滿祭祀。2007年，參加了東哈村錫克特里哈拉舉辦的薩滿祭祀儀式。2012年，主持了本家族龍年薩滿祭祀儀式。近年，多次參加當地多種形式的商業(yè)性薩滿祭祀展演。

石宗多(1989—)

男，滿族，薩滿，1989年農歷三月十二日出生，居住于九臺胡家鄉(xiāng)小韓屯。錫克特里哈拉薩滿祭祀儀式重要傳承人之一。石宗多從小接觸家族舉辦的薩滿祭祀儀式，是前代按巴栽力(大栽力)石清民之孫。他于2004年，與哥哥石宗意一起跟隨薩滿石清珍“學烏云”。2005年，學習期滿后，小韓屯家族籌資為他們舉辦了“落烏云”儀式。從此，成為錫克特里哈拉儀式音樂的祭祀人員。他會打鼓、甩腰鈴，也會在祭祀儀式中唱薩滿神歌，擅長于“放大神”。他對石姓家族的薩滿祭祀儀式極為重視，對薩滿信仰較為虔誠。近年，多次主持家族舉辦的薩滿祭祀活動。

(三)“非遺”語境下的儀式音樂現狀

錫克特里哈拉薩滿祭祀儀式其本質是以祭祖、敬神，為家族祈福、祛災為目的的原生性音樂文化?！胺沁z”之后，在“他者”的介入及媒體的傳播之下，家族祭祀人員在無償為族人辦“抬神”的同時，亦接受地方名目繁多的文化節(jié)、旅游節(jié)及各地商業(yè)性有償的祭祀活動展演。

此外，地方政府及文化部門、研究機構等在傳承與重構儀式過程中總懷有“救贖”性的“人文關懷”思想。在文化政策與經濟方面給予一定援助。如九臺區(qū)政府與旅游局合力投資大量資金為錫克特里哈拉建造“譜房子”。據說，這是當地旅游局打造由“點”到“線”，又到“面”的經濟發(fā)展規(guī)劃路線。“譜房子”將成為舉行薩滿祭祀活動，吸引游客的“亮點”。2018年7月23日，小韓屯族人在“譜房子”落成典禮上，應區(qū)政府要求為其展演祭祀活動。不可思議的是，在“七星斗”供桌與房門的中軸線上擺放的卻是省文化廳頒發(fā)的“吉林省非物質文化傳承基地”匾額。七天七夜的儀式縮減為一天完成，原本神秘而莊重的祭祀音樂文化卻成為了一場舞臺化的展演。

圖6.“譜房子”落成祭祀與“非遺”傳承基地牌匾(王曉東拍攝)

此外，本家族年輕人常年外出打工對薩滿信仰日趨減弱，焚香敬神習俗主要由老人延續(xù)，僅有極少部分中年人依然信仰神靈。如我在小韓屯石文寶家看到懸掛神像，保留敬神習俗。而且這部分人對新傳承人的商業(yè)性展演極為反對，認為是對祖宗與神靈的褻瀆。這便形成信仰者與非信仰者，祭祀人員與族人間的對立矛盾。

圖7.族人石文寶家的祖宗板與子孫口袋(王曉東拍攝)

綜上所述，滿族錫克特里哈拉薩滿祭祀儀式音樂文化在社會轉型期的當代，隨著國家對傳統文化的重視，如地方“非遺”救贖思維下的保護，以及族群身份認同的需求，其薩滿職能、儀式功能及音樂皆發(fā)生了結構性的流變。譬如歷來被族人視為法器的薩滿樂器已喪失宗教神圣性；以祭祖、敬神為形式，以為族群祈福、攘災為目的實用性音樂，亦向娛樂性轉化；薩滿其人經歷了由神選→族選→人選的演化，人數由家族原來的一人，演變?yōu)椤胺沁z”培訓后的多人；特別是薩滿與祭祀儀式音樂功能在無償為族群服務的同時，在擁有話語權的地方“文化人”、族長的引領下開始向商業(yè)化、市場化轉變。

由此，我們不禁要問：這是誰的薩滿？

盡管亦有部分族人仍在堅守家族信仰，竭力維護薩滿儀式音樂的本質效用，但是，錫克特里哈拉薩滿祭祀儀式的當代傳承已經發(fā)生了某些質的流變。通過歷時性的比較與分析不難發(fā)現，這種流變現象出現之因，與錫克特里哈拉薩滿儀式音樂當下所處的社會大環(huán)境，以及地方“非遺”的文化“救贖”政策不無關系。這是非遺保護中值得人們警醒和深入探求應對之策的大問題。其實，吉林九臺滿族薩滿之變并非個案。社會各方功利性的“利用”，加之一些文化當事人的趨利之心導致了儀式功能的變化；薩滿的服務對象由族人變?yōu)椤坝^眾”——執(zhí)儀人已經不是族人的薩滿了。進而，導致了傳統音樂文化固有傳承關系的消解。倘若人們繼續(xù)不以為然，甚至認為“理所當然”，必將導致滿族薩滿祭祀儀式音樂文化瀕臨消亡的境地。