郭 新

在20世紀(jì)60—70年代，西方近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中興起了一種“織體作曲”，亦或稱為“音群作曲”的寫作技法，其基本做法是將單獨的音高或橫向線條以半音化方式加厚或加粗而構(gòu)成獨立的織體層，然后，多個這樣的織體層疊加，成為感受不到獨立音高的、復(fù)合的音響(音群)。在這種織體作曲法中，織體、密度、音區(qū)、力度以及樂器音色等音樂元素取代了傳統(tǒng)音樂中被認(rèn)為是基本因素的節(jié)奏、節(jié)拍、線條、和聲(1)對織體作曲法的定義，部分引自〔美〕羅伊格-弗朗科利：《理解后調(diào)性音樂》，杜曉十、檀革勝譯，北京：人民音樂出版社，2012年，第289頁。。這種創(chuàng)作思維的產(chǎn)生，中和了自第二次世界大戰(zhàn)后盛行的整體序列和與之對立的偶然音樂這兩個極端，以某種或某幾種音樂元素橫向進行的控制性使用與織體層疊置縱向音響具有偶然性為特征。波蘭現(xiàn)代作曲家魯托斯拉夫斯基是使用織體作曲法的代表作曲家。此類作曲法隨著中外文化藝術(shù)的廣泛交流，在20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初，為中國作曲家和音樂理論家們熟知，通過魯托斯拉夫斯基多部作品的創(chuàng)作理念和作曲技法的分析研究(2)對魯托斯拉夫斯基創(chuàng)作思維與技法研究的文獻包括姚恒璐、劉永平、姜盛林、許佳、王丹、馬輝、馬婷、魏揚、黃汛舫、郭鳴、朱可心等學(xué)者發(fā)表在學(xué)術(shù)期刊的多篇論文，在此未詳細(xì)列舉。，逐漸領(lǐng)悟到其精髓，并運用到創(chuàng)作實踐中。中央音樂學(xué)院現(xiàn)任作品分析教研室主任向民教授創(chuàng)作于2003年、首演于2004年5月22日的交響合唱作品《中國交響詩》，就是一部融入織體作曲思維的作品。

《中國交響詩》是一部受文化部委約、為送給外國友人介紹中國的同名紀(jì)錄影片的配樂。不過，這部電影配樂的寫作卻又一反通常為電影配樂根據(jù)樣片的畫面限時間、限情景、音樂碎片化的寫作模式，而是作曲家按照委約方所給的四個標(biāo)題，選擇以普通人能聽懂的調(diào)性音樂旋律片斷為素材，融入近現(xiàn)代織體作曲的思維，先寫成連貫而完整的音樂，然后再根據(jù)音樂編輯畫面。這樣一部“命題作曲”的作品，使用的是調(diào)性音樂素材與常規(guī)化管弦樂隊的寫作方式，卻既沒有落入電影配樂寫作的“俗套”，又能夠做到雅俗共賞、使普通聽眾接受，還能夠具有一定藝術(shù)品位(3)該作品在2004年全國第十屆音樂作品(交響音樂)評獎中獲得三等獎。，其寫作構(gòu)思及其具體手段的運用，值得分析和研究。本文將從作曲家對所給標(biāo)題的理解和音樂表現(xiàn)側(cè)重的設(shè)計入手，繼而闡述其對音樂受眾的預(yù)估以及對音樂素材和寫作方式的選擇，并依次分析解讀每一樂章對音樂的取材、織體層的構(gòu)建和結(jié)構(gòu)布局，由此探索作為專業(yè)作曲家在為普通人寫音樂時，如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)思維和力圖達到的目標(biāo)。

《中國交響詩》四個樂章的標(biāo)題、表現(xiàn)側(cè)重點和技法使用總思路

作為電影配樂的本作品是先寫音樂后編輯畫面，這便給了作曲家比較自由的寫作空間，可以相對從容地設(shè)計與實施自己的構(gòu)想。首先，作曲家將四個標(biāo)題對應(yīng)為作品的四個樂章，設(shè)計出各樂章音樂表現(xiàn)的側(cè)重點。表1是委約時的四個標(biāo)題及英文對應(yīng)的標(biāo)題、完成樂章的時長和作曲家所理解的各樂章音樂表現(xiàn)側(cè)重點。

表1.《中國交響詩》四個樂章的標(biāo)題、時長和音樂表現(xiàn)側(cè)重點

樂章第一樂章第二樂章第三樂章第四樂章樂章題目同行山水間文明的痕跡生活的足音激情迸發(fā)的瞬間英文題目The LandscapeThe CivilizationThe People and LifeInto the New Era時長5′55″8′22″4′10″5′40″表現(xiàn)側(cè)重表現(xiàn)祖國的幅員遼闊、風(fēng)景奇美壯麗的大好河山回顧中國幾千年創(chuàng)造出來的文明歷史反映當(dāng)代中國各族人民繁忙而豐富多彩的生活展望中國人民光明美好未來時的激動心情

在音樂表現(xiàn)側(cè)重點確定之后，作曲家考慮到這部記錄影片的觀眾可能大多數(shù)是不太了解中國、并非受過專業(yè)音樂教育的外國普通民眾，為此選擇了引用或創(chuàng)作鮮明易懂、具有中國民族風(fēng)格的調(diào)性旋律和常規(guī)化、加入合唱、但實際上是將合唱作為一種音色來使用的管弦樂隊表現(xiàn)手段。至于音樂的呈現(xiàn)方式，雖然采用了竹笛、古箏等中國的民族樂器，但實際上只是起到象征或音色點綴作用，具有絢麗色彩和宏偉氣勢的交響化音響還是借鑒西方多聲性的管弦樂隊。這種使用調(diào)性音樂交響化配樂手段呈現(xiàn)出來的音響效果，兼顧到民族性與國際化的平衡，也是西方以好萊塢為突出代表的電影產(chǎn)業(yè)音樂人多年實踐摸索出來的、以晚期浪漫派、特別是馬勒交響音樂創(chuàng)作為基礎(chǔ)所表現(xiàn)情緒和戲劇性最有效的手段(4)關(guān)于好萊塢電影配樂模式的作用，參考了劉捷《從電影音樂的本質(zhì)特征與民族性看國產(chǎn)電影音樂創(chuàng)作》一文中對這方面的觀點，該文發(fā)表在《北京電影學(xué)院學(xué)報》，2017年，第2期，第147—153頁。。用這樣的音樂語言與表達方式也會讓外國觀眾更熟悉，從而使片中內(nèi)容和要表達的情懷更易于接受。

不過，從專業(yè)創(chuàng)作角度來看，這種為普通電影觀眾所熟悉的交響化配樂也較容易淪為一種缺乏創(chuàng)造性的套路化寫作。因此，如何使這樣的寫作既有創(chuàng)新點又具有藝術(shù)性，則是作曲家寫作的著重點。向民教授在攻讀作曲專業(yè)博士學(xué)位期間，深入分析研究了波蘭近現(xiàn)代作曲家魯托斯拉夫斯基的交響樂作品，對該作曲家織體作曲法的操作方式以及有控制的偶然音樂技術(shù)了解頗深(5)向民：《魯托斯拉夫斯基的最后一部交響樂》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2000年，第3期，第77—86頁。。因此，這樣的寫作思路和技法也融入到《中國交響詩》的創(chuàng)作中。相對于西方近現(xiàn)代寫作多將無調(diào)性音響作為音樂素材而多層疊加處理的方式，向民教授則是用調(diào)性旋律片斷作為基礎(chǔ)的音樂素材，把各種不同的旋律片斷以音高或節(jié)拍移位的多次重復(fù)及縱向疊加的方式構(gòu)成多聲復(fù)合音響、即織體層的主體，并以復(fù)合音響中音區(qū)、力度、密度和音色的變化推動音樂的發(fā)展，創(chuàng)造出絢麗宏偉的交響化音響效果。此時，那些調(diào)性旋律片斷便降為這種復(fù)合音響(織體層)中的一個組成部分，而不具有單獨引領(lǐng)音樂發(fā)展的作用。

使用三管樂隊編制的《中國交響詩》作為一部完整的作品，為凸顯其整體連貫性，每樂章雖各有引子和尾聲，但四個樂章是不間斷演奏，小節(jié)數(shù)標(biāo)記也是連續(xù)的，并且在不同樂章中會有相同音樂素材的使用。但是，由于四個樂章所表現(xiàn)的音樂側(cè)重點不同，各樂章中的織體層會采用不同的旋律片斷，其中有民間曲調(diào)的原型或節(jié)選，有自民歌旋律衍化出來的片斷，有固定旋律與節(jié)奏的較長音型，還有一些特定的音響造型。由此，導(dǎo)致這四個樂章音樂素材的重復(fù)、織體層疊加的方式及其結(jié)構(gòu)布局也有所區(qū)別。以下便按照各樂章織體層的取材與構(gòu)建及其重復(fù)與疊加的結(jié)構(gòu)布局，具體說明本作品中運用織體作曲法思維寫作的體現(xiàn)方式。

第一樂章《同行山水間》旋律碎片的可辨性重復(fù)與多層次交叉式織體疊加

織體作曲法的寫作程序為，先構(gòu)建單個織體層，然后進行結(jié)構(gòu)布局，組織多個織體層。在這部作品第一樂章中，單個織體層的數(shù)量應(yīng)該是最多的，其中有些織體層不僅在本樂章反復(fù)出現(xiàn)，還沿用至后面的樂章里，成為整部作品連貫統(tǒng)一的重要因素。這些織體層在其構(gòu)成方式上可以分成三大類：第一類為由三個以上聲部構(gòu)成的、以固定的調(diào)性自然音或半音化因素呈現(xiàn)出有控制的偶然性織體層。這種固定形式的織體層在樂章中多次出現(xiàn)，每次出現(xiàn)時會有不同樂器組合在不同音區(qū)的變化，但在音型、節(jié)奏形態(tài)、力度和整體音響色彩上都是固定不變的。第二類為起碼有兩個聲部的可變固定音型織體層。這種織體層其固定的方面是調(diào)性化音型的基本構(gòu)成方式，包括旋律音程及其外形輪廓、音域、節(jié)奏特性和演奏法；可變的方面是音型整體的音高移位、音型的節(jié)奏分組、節(jié)拍重音循環(huán)的位置、音型內(nèi)部再細(xì)分的音組排列的順序和樂器組合方式。但是，不管怎樣變化，還是能夠根據(jù)上述其固定形態(tài)中的某種特性辨認(rèn)出來。第三類是音樂風(fēng)格鮮明的單聲部調(diào)性旋律片斷或以不同樂器音色重疊、基本音樂形象固定、純粹為音響造型的織體層。這些片斷在多次重復(fù)時會做音高移位、節(jié)拍錯位、音型截短的變化，重復(fù)時還會有樂器音色的變化，這種變化可以有獨奏或齊奏、純音色與混和音色之分。不過，與第二類織體層的情況一樣，無論如何變化，這樣的織體層因其旋律鮮明的特性和不變的風(fēng)格而能夠準(zhǔn)確辨認(rèn)出。

第一類織體層在第一樂章中共有兩種，第一種為高音木管組中各樂器重復(fù)性音型構(gòu)成的六聲部偶然性織體層(見譜例1a)。仔細(xì)觀察每個聲部的音高組織，就會發(fā)現(xiàn)，各聲部的音高構(gòu)成方式其實很簡單，不過就是各自三音組的多次重復(fù)。如短笛聲部以兩個三音組為基礎(chǔ)(兩組的音級相同，組內(nèi)末音有八度之差)，兩組間交替重復(fù)與一組單獨重復(fù)相結(jié)合，六個音級合并為高一級單位，重復(fù)的句型長短不一，會任意結(jié)束于音組的某個音。長笛聲部的音高構(gòu)成也是如此，共有三個不同音級構(gòu)成一個音組，進行中由于音組中某一音所在八度位置不同而形成另一個三音組。其他聲部的音高構(gòu)成方式與此類似，只不過各自聲部的起始音級不相同罷了。這六個聲部呈示時雖然音組時值都為64分音符(有些聲部的末音時值較長)，但由于每個聲部音組重復(fù)次數(shù)各異，即便同時開始卻還是會導(dǎo)致收束位置不同，或還因開始時間不同而導(dǎo)致各聲部縱向無需準(zhǔn)確對齊，從而構(gòu)成所謂有控制的偶然性織體。

譜例1.第一樂章中有控制的偶然性織體層

a.高音木管的偶然性織體

b.銅管的偶然性織體

第一類織體層的第二種是由銅管組中小號與圓號聲部共七件樂器構(gòu)成(見譜例1b)，同樣是由兩個到四個音級、前短后長節(jié)奏組合構(gòu)成五聲性旋律音組，每個聲部都由各自音型組合及其重復(fù)構(gòu)成，第I、II小號聲部間是上四度卡農(nóng)模仿，第III小號是第II小號開始三音音型的五聲性倒影。圓號的四個聲部間則是基礎(chǔ)聲部與其同度擴時卡農(nóng)或同度減音卡農(nóng)的關(guān)系。聲部旋律的節(jié)奏均是三連音，由于進入的時間點不同、縱向發(fā)音位置各異而形成有控制的偶然性織體。同時，又與小號的偶然性織體合成復(fù)合的音響(音群)。這兩種有控制的偶然性織體本身作為一個織體層，會再縱向疊加別的織體層構(gòu)成更高一級復(fù)合的一個音響整體，這種類型的織體層在音響整體中具有呈現(xiàn)氣氛或狀態(tài)的功能。

第二類可變固定音型構(gòu)成的織體層，在第一樂章中主要有四種：其一是大提琴聲部以兩個聲部分奏、小節(jié)為單位的對位化固定音型；其二是中提琴二聲部分奏、三度間隔平行、不規(guī)則重音、每聲部僅有兩個音級構(gòu)成的節(jié)奏音型；其三還是中提琴二聲部分奏、多連音下行的音型；其四，由第II小提琴二聲部分奏、均等節(jié)奏、級進對稱性運動的六連音音型(見譜例2)。這四個可變固定音型在首次出現(xiàn)時為疊加的背景音響，在樂章中重復(fù)出現(xiàn)了幾次，每次再出現(xiàn)時不是有音型內(nèi)部的音級排列或節(jié)奏型變化，就是改換樂器聲部，第二個以節(jié)奏型為主的音型甚至?xí)谋尘笆降幕ト苄再|(zhì)改變?yōu)閭€性突出的前景式呈示，并在后面樂章中衍化成重要的單一聲部旋律織體層。

譜例2.第一樂章中四個主要的可變固定音型織體層

第三類織體層在第一樂章中有四種呈現(xiàn)形式：第一，長號和圓號的滑音，是在樂器適合的音區(qū)，做兩音間向上或向下的滑奏，樂器間做同音或八度重疊的齊奏，故仍為單一旋律呈現(xiàn)的音響造型式織體層。這個音響造型取材于少數(shù)民族聚眾或儀式上的號角，在本作品中具有鮮明的符號作用，其功能是創(chuàng)造一種莊嚴(yán)的氣氛，具有儀式感和年代上的距離感。第二，竹笛獨奏的一段以下行為主的民歌風(fēng)旋律(見譜例3a)，音樂形象清新鮮明，其變化包括移位、節(jié)奏節(jié)拍重組、音樂形象變化等，但不管怎樣變化，其下行的進行和含三連音的節(jié)奏特征都始終保持著，這條旋律及其變形和衍化形式在整部作品中的“出鏡率”最高，而且通常將其置于織體層的前景位置。因此，可視作核心材料而成為奠定作品音樂形象基調(diào)、貫穿整曲的統(tǒng)一因素。第三，小號獨奏的一段開始為連續(xù)上行大跳、有藏族民歌風(fēng)的旋律，在其后續(xù)的重復(fù)時，其開始的大跳音程特性會衍化出新的旋律，然而，旋律結(jié)束的音型仍然為五聲性藏族民歌風(fēng)。此旋律僅在第一樂章中使用，其寬廣遼闊的音樂形象與本樂章描述祖國大好河山的情懷相符合(見譜例3b)。第四，圓號聲部以小三度進行為主的、五聲性旋律片斷，音樂形象接近小號旋律，在本樂章中總是伴隨小號的旋律出現(xiàn)，疊合在小號旋律休止和長音的空檔間(譜例3c)。

譜例3.第一樂章中單聲部調(diào)性旋律片斷構(gòu)成的織體層及其變形

在這一樂章中，不管上述哪一類織體層，其構(gòu)成素材都是碎片化的旋律，雖然大多數(shù)是調(diào)性材料，但并沒有特別明確的調(diào)式調(diào)性及其終止式。如此，恰恰有利于這些旋律碎片或織體層之間的連接組合。在樂章中，不管是旋律性的還是音型化的呈示，都是線性化運動，從沒有出現(xiàn)柱式和聲塊狀的音響，縱向上一直為幾個織體層疊加的狀態(tài)。在織體層疊加的過程中，為突出音樂的流動性，使用各種跨拍和跨小節(jié)連音，刻意隱藏了橫向上節(jié)拍重音循環(huán)的律動感。在織體層的音區(qū)設(shè)置上，有時會把需要突出旋律的音區(qū)空出來，并控制其他織體層的音量。譜例4是織體層疊加的一個典型案例。

譜例4.第一樂章中旋律碎片的可辨性重復(fù)與多層次交叉式織體層疊加

譜例4是織體層疊加總譜中由木管組和弦樂組演奏的一個局部，共有四個織體層。按進入的時間順序觀察：首先，織體層I是由第I長笛、第I雙簧管、第I單簧管聲部組成，演奏的音高材料是銅管組小號三聲部的偶然性織體(對比譜例1b)，這個偶然性織體除了第I長笛的音區(qū)提高八度外，其音型、節(jié)奏型、各聲部進入的時間點與銅管組的織體完全相同；其次，是與織體層I同時進入的織體層IV，由大提琴分奏的一個二聲部可變固定音型，整個音型是首次出現(xiàn)原型的下二度移位，并有內(nèi)部音組換序和調(diào)換節(jié)拍位置的變化(對比譜例2a)，但很容易辨認(rèn)出與原型的同質(zhì)關(guān)系；再次，織體層II在小節(jié)的第二拍后半拍進入，是大管與中提琴聲部同音重疊、并與第II單簧管和第II小提琴聲部重疊交替的、截短的竹笛旋律，實際上是此完整旋律的后一半；最后，在小節(jié)的第三拍進入的織體層III，為第I小提琴聲部先進入，半小節(jié)后第II雙簧管重疊進來，隨后在這個片斷第二小節(jié)第三拍的后半拍，第II長笛也疊入的單一聲部、首次由竹笛獨奏的旋律，其旋律下行和三連音節(jié)奏的基本輪廓仍保持著，卻做了旋律進入節(jié)拍位置變動、長音時值再延長的微調(diào)。這就是說，在這個總譜局部的織體中，完整的原型旋律織體層被拆分成兩段，分別由織體層II和III在同一時段聲部交叉式呈示，縱向疊置在一起成為了一種復(fù)合音響。這個譜例充分體現(xiàn)出織體作曲法的思維和具體表現(xiàn)方式，即織體層其內(nèi)部都是由各自獨立的、重復(fù)性的調(diào)性旋律碎片構(gòu)成，疊加在一起后成為不分主次的一種復(fù)合性音響。

在整體結(jié)構(gòu)組織方面，是以織體層疊加出來的音群為單位，分為以不同旋律或音型為主的音群間交替或重復(fù)，以音色音響濃淡對比和力度上變化來推動音樂的發(fā)展，而并非似主調(diào)音樂的主題呈示、對比或展開到再現(xiàn)的曲式結(jié)構(gòu)發(fā)展模式。第一樂章的織體層與其疊加、音群的音區(qū)設(shè)計與音群重復(fù)及轉(zhuǎn)換的結(jié)構(gòu)布局見表2。

表2.第一樂章織體層組織與結(jié)構(gòu)布局示意圖

第一樂章的結(jié)構(gòu)中，除引子與尾聲外，可以根據(jù)單一聲部旋律相對突出或完整的呈示劃分出四個階段，前三個階段都是以竹笛旋律進入前的背景性織體疊加開始，其中前兩次是竹笛旋律領(lǐng)奏，第三次為高音木管的齊奏，第四個階段是小提琴聲部的長線條旋律呈示，旋律是從小號首次呈示的藏族民歌風(fēng)延展出來的。由于這些單一聲部旋律的長度基本在2—4小節(jié)之間，本身缺乏后續(xù)發(fā)展的因素，也不具備傳統(tǒng)調(diào)性建立的和聲基礎(chǔ)，音樂的發(fā)展和流動性功能就轉(zhuǎn)移到織體層的組織和布局上了。這樣，前述各類織體層與其內(nèi)部構(gòu)成成分的搭配就成為作曲家的創(chuàng)作著力點。背景類的織體層以拆分后與不同樂器聲部轉(zhuǎn)接、改變樂器組合及音色、同質(zhì)類音型做微調(diào)等等方式，以同一樂器聲部分屬于不同的織體層為常態(tài)，使整體音響結(jié)構(gòu)內(nèi)部呈萬花筒狀地不停變換。

在表2的織體層組織和結(jié)構(gòu)布局圖中，筆者嘗試著用線條的粗細(xì)、實線與虛線、有陰影和無陰影、不同的填充圖形來表示這些織體層的構(gòu)成成分，但也只是粗略地將一些明顯的織體變化顯示出來，而無法將總譜中的全部細(xì)節(jié)呈現(xiàn)清楚。即便如此，作曲家的寫作意圖還是非常明確的：通過四種以多連音為主的二聲部織體層疊加和演奏聲部之間的轉(zhuǎn)換，編織起一個流動性的音網(wǎng)，托起位于前景的旋律，在旋律呈示的空隙間，使用此起彼伏的多層次音響流把音樂貫穿下去。這樣的寫作思維和具體做法，實際上已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)調(diào)性音樂發(fā)展以主要旋律的線條連續(xù)進行與功能和聲序進配合的模式。

第一樂章以豐富的管弦樂音響變化，線性化流動的音響描述祖國山河的多種景象，畫面感很強，具有蒙太奇潛入呈現(xiàn)和淡出等運用電影拍攝技巧的感覺。整體上分句與分段的界限均不明顯，其音響效果不是單一的滯頓和厚重，而是流暢的多彩和靈動。

第二樂章《文明的痕跡》散化旋律因素的點描式織體與整體旋律多調(diào)平行呈示

相比第一樂章密集出現(xiàn)的、多種類型多種方式的織體層，第二樂章的織體層要簡單明了很多，主要只有三種方式：第一種為單聲部的旋律織體層，包括古曲《梅花三弄》開始部分，傳統(tǒng)樂曲《春江花月夜》一個完整的段落和銅管滑奏的音響造型共三個主要旋律素材；這類旋律基本是相對完整的呈現(xiàn)，可以是單一調(diào)性或多調(diào)同步呈示(譜例5)；第二種為音高材料碎片的點描式呈現(xiàn)，作為單旋律聲部呈示時的伴奏織體或者獨立的呈示性段落(譜例6和7)；第三種為傳統(tǒng)的持續(xù)音聲部，襯托高音聲部的點描式織體。這是管弦樂隊寫作中的常規(guī)技法，無需特別舉例說明。

譜例5.傳統(tǒng)樂曲《春江花月夜》的多調(diào)呈示

譜例5中，木管三個高音聲部重疊鋼片琴演奏的主要旋律，其中，只有雙簧管的兩個聲部與鋼片琴的旋律同度重疊，而長笛兩個聲部是在雙簧管旋律上方的大三度和純五度疊置了兩個平行的調(diào)，即雙簧管聲部是以G為宮音的調(diào)，長笛兩個聲部則分別以B和D為宮音的調(diào)。單簧管兩個聲部是長笛聲部的低八度重疊，由此構(gòu)成在雙簧管聲部下小六度和純四度的平行調(diào)性。這種以三度為基礎(chǔ)的多調(diào)呈示，既將多調(diào)平行的近現(xiàn)代寫作思維融入其中，又在調(diào)疊置的音程關(guān)系上仍符合傳統(tǒng)調(diào)性聽覺習(xí)慣。

譜例6是本樂章純弦樂組的點描式伴奏織體，其點描性表現(xiàn)在：首先，弦樂組除低音提琴外，各個聲部均為二聲部分奏，低音弦樂聲部和第II小提琴聲部在不同音區(qū)以八分音符節(jié)拍強弱位置交替、發(fā)音點相對稀疏的撥奏，其本身就具有點描性質(zhì)；其次，第I小提琴分奏的兩個聲部相隔八度用顫音和跳音弓法演奏同樣的單音或兩音組，并且，相鄰兩音弓法不同，相同弓法的音也以休止符隔開，而這兩個聲部在音區(qū)和發(fā)音點上又與第II小提琴和低音聲部的音區(qū)和發(fā)音點錯開，這就在空間和時間上增加了點狀的音響；最后，中提琴分奏的兩個聲部，以錯位的拉奏將古箏獨奏旋律中的某些重要音級延長，在古箏旋律的空隙插入填空的旋律片斷，并用長時值音級描粗古箏由點狀音構(gòu)成的旋律線條。這樣，給古箏旋律伴奏的弦樂組，就構(gòu)成了細(xì)分為九個聲部、由弱力度演奏的短暫點狀音占滿中低音區(qū)的點描式織體。獨立的呈示性段落中也使用這種點描式織體，與伴奏不同的是，點狀的材料碎片為形象比較鮮明的音響造型、旋律片斷或節(jié)奏型，如銅管滑奏的音響造型、木魚自慢而快的輪擊節(jié)奏型、《梅花三弄》開始的簡短音型、分奏的高音弦樂泛音滑奏的偶然性織體等等(如譜例7中的片斷)。

譜例7是本樂章旋律材料碎片的點描式呈示形態(tài)，古箏、長笛和竹笛演奏的都是古曲《梅花三弄》開始五個音的旋律，但是，卻將這五個音拆分成前兩個音(古箏)、后四個音(長笛)、后三個音(竹笛)的表現(xiàn)形態(tài)，并且每個片斷演奏都由長短不等的間隔，片斷本身還可以自行反復(fù)。這種形態(tài)用作樂曲的引子或尾聲部分是比較常見的，但是，若用于呈示性的部分，旋律碎片用不同音色、在不同音區(qū)的呈現(xiàn)，就具有些點描的性質(zhì)了。

譜例6.《春江花月夜》給獨奏旋律伴奏的點描式織體

譜例7.古曲《梅花三弄》旋律碎片的點描式呈示

表3.第二樂章織體層組織與結(jié)構(gòu)布局示意圖

表3是第二樂章的織體層組織與結(jié)構(gòu)布局示意圖，仍采用不同線條與圖形的表述方式。第二樂章雖然在結(jié)構(gòu)布局上沒有刻意做對稱性的規(guī)劃，但在織體層種類的組織方面卻具有集中對稱的思維，如樂章首尾兩端的引子與尾聲在音色音響上有呼應(yīng)的成分，都是使用以銅管演奏上下滑音為主的音型；然后，是古曲《梅花三弄》開始旋律片斷的呼應(yīng)，所不同的是前者呈示為不同音色片斷的轉(zhuǎn)接，即前文所述點描式的呈示，呼應(yīng)的后者是單一聲部(男聲低聲部)持續(xù)的呈示，并以傳統(tǒng)常規(guī)化的弦樂低音震音持續(xù)音聲部襯托。

樂章中間部分是以不同獨奏樂器領(lǐng)奏的四次傳統(tǒng)樂曲《春江花月夜》中的一個完整段落。這四次呈示的旋律本身是連貫的，呈示中間沒有更換其他樂器，從而保持了單一音色旋律線條的完整性。與此同時，伴奏聲部所采用的點描式音色布局，稀釋了各樂器連續(xù)演奏會造成的橫向線條完整性和音響厚重感，用點狀的音響編織成一張鋪滿中低音區(qū)、音色相對豐滿、音響相對輕薄而平衡的音網(wǎng)，襯托獨奏的古箏音色。

這種音網(wǎng)式織體的薄厚也會根據(jù)主奏旋律樂器的音色而進行相應(yīng)的調(diào)整，如前文已提到的古箏獨奏，因其為彈撥樂器，點狀的發(fā)音特征，其音量和聲音的共鳴相對較弱，為其伴奏的織體層則是以分奏弦樂拉奏的兩音音型與單音或雙音的錯時撥奏為主。再如，鋼片琴獨奏的音色比較明亮但仍較單薄，伴奏織體層就調(diào)整為用六件高音木管樂器的多調(diào)重疊加強獨奏旋律線條，同時，用四支圓號的中音區(qū)和聲音響給因樂器發(fā)音性質(zhì)各異而導(dǎo)致共鳴性能不太好的木管音色托底，并且，就此免除了低聲部樂器的介入。這組融合能力上佳的銅管類和聲性樂器，其柔質(zhì)音響既中和了木管的雜質(zhì)音色，又凸顯出鋼片琴獨特的音色。然后，在竹笛獨奏旋律時，伴奏織體又恢復(fù)了給古箏獨奏伴奏時的狀態(tài)，稀薄而占滿中低音區(qū)的點狀音響恰當(dāng)?shù)匾r托出竹笛的獨奏音色。最后一次出現(xiàn)的獨奏旋律又交給了鋼片琴，仍然是多調(diào)平行的高音木管聲部重疊輔奏，但新增了女聲無詞合唱音色，旋律后半部分由于高音弦樂器拉奏的加入，將這次的旋律陳述推向本樂章的高潮。

相對第一樂章音響上的豐富壯麗和流動，第二樂章可謂是具有古代文人氣質(zhì)的淡泊清麗；在織體疊加的方式上，則更接近傳統(tǒng)主調(diào)音樂織體的旋律加伴奏方式。

第三樂章《生活的足音》固定節(jié)奏音型打底與多調(diào)旋律層平等疊加

第三樂章仍為織體層疊加的寫作思路，從整體結(jié)構(gòu)上來看，卻可根據(jù)完全不同的織體構(gòu)成材料和音樂表現(xiàn)內(nèi)容分為兩個大部分。其中第一大部分在其織體層中，有一個貫穿整個部分、起“時間線(time line)”作用的“打底”織體層A，其構(gòu)成成分是個多次反復(fù)、二聲部固定節(jié)奏的音型。這個部分內(nèi)的段落劃分，便是以這個音型的起始位置為依據(jù)。這個打底的織體層A還在其第二次呈示時，衍生出一個固定的輔助性織體層B，一直貫穿到這個大部分結(jié)束。此外，還有兩段以單聲部旋律呈現(xiàn)、具少數(shù)民族曲風(fēng)、相對完整的旋律，分別構(gòu)成的織體層C和D，其中的織體層D是中國普通民眾都非常熟悉的彝族民間歌舞《阿細(xì)跳月》(或稱《跳月歌》)的旋律。因此，相比第一、二樂章，這個部分織體層的類型就相對單純一些。

第一大部分按照織體層進入的順序，先開始的是打底織體層A，為第I、II小提琴的二聲部固定節(jié)奏的音型，2/4節(jié)拍的連續(xù)三連音進行，音高材料有調(diào)性(a小調(diào))但無明確的終止式，非方整性結(jié)構(gòu)，2+2+N(5或7)的樂句內(nèi)部劃分，整體長度為9或11小節(jié)。這個織體層音樂形象鮮明，體現(xiàn)在上聲部開始于a小調(diào)的屬音E下行到主音A的跳進，下聲部用發(fā)音點稍稀疏的音型同度強調(diào)屬音到主音的旋律骨干音(參見譜例8a)。

織體層A的演奏主要由弦樂組擔(dān)任，先是在第I、II小提琴兩個聲部，再次出現(xiàn)時將第I、II小提琴兩個聲部合并演奏織體層的上聲部，而中提琴和大提琴聲部合并演奏織體層的下聲部，從而加厚了整體音響。并且，還會將兩個聲部向下移位交接，成為中、大提琴各演奏一個聲部，騰出上方的小提琴聲部演奏其他織體層的旋律。另外，織體層多次反復(fù)中，在保持節(jié)奏律動不變的情況下，會做個別音級的調(diào)整，但兩個聲部間一疏一密節(jié)奏發(fā)音點的關(guān)系一直沒有改變。這個音型可以兩遍不間斷重復(fù)，但更多是短暫休止后，由單簧管與長笛快速上行音階的轉(zhuǎn)接音型引入。

由織體層A衍化出的輔助性織體層B，首次出現(xiàn)在顫音琴上，是抽取織體層A下聲部旋律音與節(jié)奏型，以三度疊置的雙音點狀音型呈現(xiàn)出來(見譜例8b中的標(biāo)注)。織體層B自織體層A的第二次呈示時進入后，一直與其同步呈示，但在音色配置上，有增加聲部和改換樂器的變化，構(gòu)成不同的混合音色，加厚了織體層。如在其第二次呈示時，加入了兩支長笛的三度雙音，第三至五次呈示時，還加入了兩支雙簧管與長笛低八度重疊；第六次呈示，再加入了兩支單簧管，而第七次呈示，加入木琴，將高音木管組的音色換成了四支圓號，隨后的各次呈示，均由四支圓號和兩支小號擔(dān)任，撤去了顫音琴及木琴的音色。表4中列出貫穿第一大部分的打底織體層A與輔助織體層B數(shù)次呈示時的樂器配置。

譜例8.第三樂章第一大部分中固定節(jié)奏音型織體層A與輔助織體層B

表4.第三樂章第一大部分中打底織體層A與輔助織體層B多次呈示的樂器配置

織體層B1B2B3B4B5B6B7B8B9B10B11B12小節(jié)數(shù)178-186187-195199-209211-221222-232233-243245-255258-268270-280282-292293-295296-298299-300節(jié)拍2/42/42/42/42/42/42/42/42/42/42/44/44/4樂器Vib.Vib.2 Fl.Vib.2 Fl.2 Ob.Vib.2 Fl.2 Ob.Vib.2 Fl.2 Ob.Vib.2 Fl.2 Ob.2 Cl.Vib.Xyl.4 Hn.4 Hn.2 Tmpt.4 Hn.2 Tmpt.4 Hn.2 Tmpt.4 Hn.2 Tmpt.4 Hn.2 Tmpt.織體層A1A2A3A4A5A6A7A8A9A10A11A12A13上聲部樂器Vn.lVn.lVla.Vla.Vla.Vla.Vla.Vla.Vc.Vn.ⅡOb.3Vla.Cl.3Vn.ⅡOb.3Vla.Cl.3Vn.ⅡOb.3Vla.Cl.3Vn.ⅡOb.3Vla.Cl.3Vn.ⅡOb.3Vla.Cl.3下聲部樂器Vn.ⅡVn.ⅡVc.Vc.Vc.Vc.Vc.Db.Cbsn.timp.Vc.Db.Bsn.Cbsn.Vc.Db.Bsn.Cbsn.Vc.Db.Bsn.Cbsn.Vc.Db.Bsn.Cbsn.Vc.Db.Bsn.Cbsn.長度18拍18拍22拍22拍22拍22拍22拍22拍22拍22拍9拍9拍5拍

表4中考慮到因節(jié)拍的改動，以小節(jié)為計量單位會不夠準(zhǔn)確，便以四分音符為1拍的拍子數(shù)來統(tǒng)計。這個固定節(jié)奏音型在多次的呈示時，雖有無間隔的重復(fù)，但多數(shù)情況下，在兩次音型反復(fù)之間有1—3小節(jié)不等的休止間隔。這些間隔的出現(xiàn)便是織體層分句與分段的標(biāo)志。

這個樂章由單聲部旋律構(gòu)成的兩個織體層中，先進入的織體層C是以連續(xù)均等八分音符為主的低聲部跳音旋律音型，由大管聲部首次呈示，調(diào)性為A，其音型的起止位置與織體層A同步，都是11小節(jié)，在織體層A的第三次呈示時疊加進來后反復(fù)呈示，一直持續(xù)到織體層A的第七次呈示完結(jié)束，共完整呈示了五次。由于這個織體層所處音區(qū)較低，在高聲部疊入新的織體層后，便處于輔助性的狀態(tài)。

在織體層C的大管音型第二次呈示時，類似彝族歌舞音樂《阿細(xì)跳月》、長度為7小節(jié)的織體層D以斷續(xù)呈示形式首次疊入，由第I單簧管在D調(diào)上呈示，第I雙簧管在G調(diào)上以增音但不更改總長度的形式再次出現(xiàn)。然后，這兩個聲部在各自的調(diào)上以音型或節(jié)奏錯開的方式縱向疊置。此時，與已存在的大管A調(diào)織體層C和在a小調(diào)上的織體層A構(gòu)成多調(diào)重疊?？楏w層D在第五次呈示時，轉(zhuǎn)到短笛與第I小提琴聲部，構(gòu)成G大調(diào)和D大調(diào)的雙調(diào)重疊，并在縱向節(jié)奏上錯開成為兩個類似對位的聲部(見譜例9的多調(diào)疊置)。到了其第七次呈示時，才以四個聲部齊奏了完整的《阿細(xì)跳月》旋律，并疊入以不完整形態(tài)出現(xiàn)的對位性聲部。第七至第九次旋律的完整齊奏，隨著合唱聲部在旋律空拍位置語氣詞“嘿嘿”的節(jié)奏填空，將音樂推向高潮，結(jié)束了這個以織體層逐層疊加，直線推進音樂發(fā)展的部分。

譜例9.第三樂章第一大部分中織體層C與D縱向多調(diào)疊置

譜例10.《阿細(xì)跳月》原型的一個版本(6)彝族《跳月歌》，引自中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，1984年，第393頁。

需要說明的是，這樂章中引用的彝族歌舞旋律《阿細(xì)跳月》，其原型旋律構(gòu)成因素只有三個音，合起來構(gòu)成一個大三和弦，和弦的根音居中，五音在下，三音在上。由于其音樂形象非常鮮明，為普通民眾熟知。歡快的旋律一經(jīng)響起，立即能讓聽眾辨認(rèn)出。然而，這段旋律原型的版本實際上會有好幾種，雖然構(gòu)成因素始終是這三個音，其排列順序卻有諸多變化，如例10為一個常用的、名為《跳月歌》的原型版本，五拍子記譜，每小節(jié)一個短句、每個短句最后兩拍是歌舞者拍手換氣的五音與三音間大跳音型，但每小節(jié)前三拍的三音排列變化，卻多到幾乎沒有重樣的，見譜例中的標(biāo)注。這種在旋律原型中都會有如此多變化的構(gòu)成因素，為作曲家引用時做各種類型的調(diào)整提供了思路。如果仔細(xì)觀察第三樂章樂譜中對《跳月歌》旋律的引用，在以小節(jié)為單位的旋律及節(jié)拍上，實際連一次完全對應(yīng)原型的片斷也找不出來。這么多次旋律的呈示中，造成變化的因素除了三個旋律音排列的順序變化外，還有句幅拉長或減短，節(jié)奏增密或減疏，以及造成短句間無對稱或相同因素的變化。并且，在同時呈示的幾個旋律間做對位化和縱向多調(diào)疊置的處理，并始終考慮到聲部間樂器使用上的音響平衡，使得原本非常簡單的旋律呈現(xiàn)豐富多彩的變化，多維度地加強了音樂歡騰的氛圍(見譜例11)。

譜例11.第三樂章第一大部分中織體層疊加的局部

譜例11是第一大部分接近結(jié)束位置的樂隊全奏、包括《跳月歌》在內(nèi)的四個織體層縱向多調(diào)疊置的樂隊縮譜。例中高音木管和第I小提琴分兩個聲部主奏織體層D，為取得音響平衡還在第二聲部中使用了小號，這兩個聲部全在E大三和弦上；織體層A由木管組和弦樂組剩余聲部擔(dān)任，織體層B由銅管組演奏(四支圓號低八度重疊小號的兩個聲部)，這兩個織體層統(tǒng)一在a小調(diào)；最后一個織體層為銅管組低音聲部，用持續(xù)出現(xiàn)a小調(diào)主屬音的柱式音響支持了上聲部相差五度的兩個疊置和弦。這四個織體層從樂器分配上是考慮到音響平衡的，只不過織體層D《跳月歌》的旋律出現(xiàn)在高音區(qū)，會聽得更清楚一些。

如果說，第三樂章的第一個大部分為歡快跳躍、歌舞性質(zhì)的幾個旋律織體層疊加營造出歡騰的氛圍，那么第二個大部分則轉(zhuǎn)為抒情的場景。這個部分重新啟用了第一樂章的多個織體層，其中包括：原為竹笛演奏、現(xiàn)轉(zhuǎn)為女聲無詞合唱的旋律片斷(旋律A)，仍由弦樂組演奏的二聲部可變固定音型織體層，并從第一樂章中作為背景使用的一個二聲部織體層中，以男聲無詞合唱的重復(fù)與疊加強調(diào)了其附點節(jié)奏音型(旋律B)，從而將這個音型轉(zhuǎn)化為單一旋律的織體層，為下一樂章對其的“重用”做了準(zhǔn)備。從這個部分的整體結(jié)構(gòu)來看，相比第一樂章中織體層內(nèi)部樂器音色轉(zhuǎn)接頻繁、多層疊加的形態(tài)，本樂章疊加的織體層本身都相對完整，音色變化頻率較低(見譜例12中的局部樂譜)。例中，低音弦樂重復(fù)性地拉奏簡短的五聲性旋律，其目的是成為樂隊音響的持續(xù)性低音，融合與襯托上方聲部的音響。上方聲部則為混聲合唱的原竹笛旋律(旋律A)與小、中提琴聲部演奏的附點節(jié)奏音型(旋律B)的疊置，整體上為三個織體層。這個第二大部分，實際上主要為男女聲合唱音色之間的對峙。這兩個合唱旋律織體層由開始的交替發(fā)展為結(jié)束時的并置，各自的音色都由于樂器音色的并入得到支持，并使織體層音色混合、音響加厚，最后，歸攏為三個清晰劃分出的織體層。

表5是第三樂章織體層組織與結(jié)構(gòu)布局示意圖，由于構(gòu)成織體層的素材相對完整，織體層本身清晰，則采用了文字表述方式?？偟膩碚f，本樂章各織體層的旋律性都比較強，當(dāng)這幾個織體層一層層疊加起來后，由于都保持在各自的調(diào)性上，既不是真正意義上的對位，也沒有形成以某一織體層為主、其他織體層為輔的狀態(tài)，而是各自為政、各說各話，各織體層之間的地位平等。因此，雖然旋律是大家都熟悉的，但組織這些旋律的方式仍體現(xiàn)出典型的織體作曲法思路。從音樂上說，本樂章表現(xiàn)出了更接地氣的現(xiàn)代普通人精神與生活狀態(tài)。

譜例12.第三樂章第二大部分中三個疊置的織體層

表5.第三樂章織體層組織與結(jié)構(gòu)布局示意圖

第四樂章《激情迸發(fā)的瞬間》固定節(jié)奏織體層內(nèi)錯位疊加延伸與織體重復(fù)時的音色發(fā)展

第四樂章作為本作品的終曲，延續(xù)了第三樂章第一大部分的亢奮情緒，除本樂章的主要織體構(gòu)成方式外，還回顧或兼顧了前三樂章的材料或表現(xiàn)形式，包括旋律、打底節(jié)奏型和織體層。在織體層構(gòu)成材料方面，本樂章可以說是對整部作品的一個總結(jié)。這一樂章的主要織體層、其構(gòu)成材料以及使用方式或呈示功能為：第一，與第一樂章開始一致的織體層，原樣照搬了木管和銅管有控制的偶然性織體層，所不同的是，削減了前面銅管滑奏音響造型和木管織體先出現(xiàn)的部分，而從銅管織體進入開始，這個近似散節(jié)奏的部分成為第四樂章的引子；第二，與第三樂章第一大部分類似的、起打底作用的固定節(jié)奏型和固定低音分解和弦進行；第三，第一、二樂章都出現(xiàn)過的銅管樂器上行滑音造型；第四，由第一樂章竹笛獨奏衍化出來的旋律；第五，由第一樂章二聲部織體層截取出來的跳躍性下行旋律片斷；最后，第二樂章引用的古曲《梅花三弄》開始音型。除這些相對完整，持續(xù)時間較長的織體層外，還有一些輔助性的織體形式穿插在以上這些織體層中間或之間，有如下幾個類型：(1)木管、弦樂的下行引入性音型，其局部見譜例15a的開始小節(jié)；(2)銅管組與定音鼓構(gòu)成切分節(jié)奏音型的結(jié)束性塊狀織體，見譜例13a；(3)間奏性銅管與定音鼓滑音與跳音結(jié)合的動機(見譜例13b)；(4)木管、銅管填空式過渡性音型；(5)銅管填空式附點跳音音型。這些輔助性織體音型在樂章中使用的位置相對固定，其劃分樂句或段落的功能作用非常明顯。

譜例13.第四樂章中輔助功能的音型

本樂章起打底作用的織體層，先呈現(xiàn)的是在節(jié)拍上為5/8與6/8交替、首次由響木或木魚、之后由鈴鼓主奏的固定節(jié)奏型(見譜例14)。實際上，這個節(jié)奏型的兩種節(jié)拍可以合并為一個11/8的復(fù)合節(jié)拍，循環(huán)往復(fù)地貫穿整個樂章。此節(jié)奏型的外表無論用何種音高呈現(xiàn)方式，如在打擊樂音響上疊入單一聲部的旋律或多聲部的和聲音響，都不曾改變其節(jié)拍組合的特征。而且，由于使用多種不同類型和擊打方式的打擊樂器、又有獨奏或合奏的多種演奏形式，使得這個貫穿始終的、節(jié)拍循環(huán)重音每小節(jié)都在改變的節(jié)奏型特別生動、活力四射，避免了單一節(jié)拍多次重復(fù)形成慣性帶來的聽覺疲勞感。

譜例14.第四樂章中貫穿的基礎(chǔ)節(jié)奏型

這個節(jié)奏型從其第二次呈示起，就疊入了一個低音提琴聲部大三和弦的分解進行，并從此一直跟節(jié)奏型同時作為確定段落長度的固定因素。不過，這些重復(fù)進行的分解大三和弦，雖然具有調(diào)性因素，卻沒有使用通過其功能性序進而建立一個穩(wěn)定調(diào)性的組織方法。在樂章中，每一個大三和弦都可以作為調(diào)性的主和弦，會在其基礎(chǔ)上呈現(xiàn)該調(diào)性自然音的旋律片斷，或者是基于旋律長音變換成含這個旋律音的另一個大三和弦，多數(shù)為與前一和弦為三度關(guān)系的和弦。如，在旋律音G延長時，從C大三和弦換到bE大三和弦，G是這兩個大三和弦唯一的共同音。另外，為了避免多次重復(fù)帶來的停滯感，每個和弦持續(xù)的小節(jié)并不均等，也就使和弦變換節(jié)奏不具規(guī)律性。而且，在與固定節(jié)奏型的縱向疊置時，又把進入的小節(jié)延后，從6/8拍小節(jié)開始，之后的各次重復(fù)，也都自6/8拍小節(jié)進入，而且之前5/8拍小節(jié)的節(jié)奏點常常用鈴鼓之外的樂器演奏，這樣，倒顯得6/8拍小節(jié)才是固定節(jié)奏型和低音分解和弦的開始小節(jié)了(參見譜例15中的低音聲部)。

本樂章主要部分呈現(xiàn)的兩個單一聲部旋律織體層，因在樂章中多次重復(fù)，又被置于織體層的前景位置，給聽眾較深印象，稱之為旋律A和旋律B。旋律A從第一樂章竹笛旋律衍化出來，旋律相對完整，由弦樂組第I、II小提琴聲部主奏，在本樂章中除某些音級時值相應(yīng)延長外，原型的開始音級和下行的旋律輪廓還保持著。不過，衍生旋律的調(diào)式因素卻有所改變。第一樂章中此旋律因在開始和音型片斷結(jié)束位置強調(diào)E和A而具有自然小調(diào)色彩，但在本樂章中卻通過強調(diào)E和把長音位置移到G、在下一個旋律片斷中又衍生出一個高八度的G音，再加上低音進行都用大三和弦，便使這段旋律具有了大調(diào)色彩(見譜例15小提琴聲部的旋律)。

旋律B是在第一樂章作為背景織體層出現(xiàn)、到第三樂章已經(jīng)提升到前景位置的跳躍性固定節(jié)奏音型。此音型在這個樂章，又做了進一步的衍化：首先，保留了原型中的附點節(jié)奏，但調(diào)整為連續(xù)下行級進、結(jié)束有些許終止感、三小節(jié)長度的短句；其次，在重復(fù)模進之后，句幅又逐步截短；最后，用第一樂章竹笛旋律中三個級進下行結(jié)束音以及低音強調(diào)bB調(diào)屬音F持續(xù)音的方式突然煞住，以便引出新材料或新的結(jié)構(gòu)部分。旋律B的兩次進入都使用了比較特殊的音色，首次為木琴及高音木管組樂器的重疊，第二次為合唱聲部及木琴與高音木管組樂器的重疊。另外，旋律B與旋律A在旋律和音樂性質(zhì)不同，所在的調(diào)性領(lǐng)域也不太相同，但伴隨著兩條旋律、作為襯托的其他織體層，如固定節(jié)奏型、低音分解和弦進行方式和填空的音型，卻都是一致的，對比譜例15中旋律A和譜例16旋律B的固定節(jié)奏與低音分解和弦進行這兩個織體層。這似乎更說明了音樂的寫作是以織體層為基礎(chǔ)單位而縱向疊置起來，織體層間更注重其橫向的關(guān)系。

譜例15.第四樂章單一聲部旋律A的織體層

譜例16.第四樂章單一聲部旋律B的織體層

第四樂章中幾個織體層的構(gòu)成因素都相對固定，又有著起引入、間奏和結(jié)束作用的音型將樂句與段落劃分得比較清晰，在整體結(jié)構(gòu)上的織體層進行和疊加的組織方式則相對清楚明了。整個樂章除以散節(jié)拍、偶然織體呈現(xiàn)的引子和處于全樂章高潮階段的尾聲外，便是保持快板速度的固定節(jié)奏型呈示與在其反復(fù)基礎(chǔ)上疊入的旋律A和旋律B的順序進行，以及這個快板部分整體的反復(fù)，見表6的織體層組織與結(jié)構(gòu)布局圖式(仍采用文字表述方式)。

表6.第四樂章織體層組織與結(jié)構(gòu)布局示意圖

從表6和本樂章樂譜上可以看出，第四樂章樂器與聲部使用率是最為豐滿的，三管編制的樂器全部啟用，合唱隊在樂章的后半部分加入成為前景旋律呈示的主力，甚至打擊樂聲部都是用各種不同樂器的不同音色貫穿始終的，這也是由終曲樂章群情振奮、高歌猛進的性質(zhì)所決定的。而且，仔細(xì)觀察表6中三和弦根音進行，還是能從開始持續(xù)的F及結(jié)束時F-bB的進行將這個樂章納入bB調(diào)。但是，樂章中主要旋律的呈示并沒有強調(diào)這個調(diào)性。這點，與傳統(tǒng)調(diào)性功能和聲序進時要有明確的功能傾向和終止式劃分結(jié)構(gòu)的思路是有區(qū)別的。

需要說明的是，作為基礎(chǔ)的固定節(jié)奏型和弦樂低音聲部固定的分解和弦式進行，雖然在基本構(gòu)成因素上是固定的，卻在持續(xù)的重復(fù)中，尤其在疊入旋律A和B的時段，其長度卻是相對靈活的。比如，固定節(jié)奏型首次呈示和首次重復(fù)時為方整性的8小節(jié)，之后的數(shù)次完整呈示中，其5/8與6/8的規(guī)律性節(jié)拍交替和內(nèi)部節(jié)奏分組的發(fā)音點都一直沒有改變。從固定節(jié)奏型第二次呈示時就加入的低音提琴音型，卻始終是從6/8節(jié)拍處開始；而且，旋律A又是在低音提琴聲部進入的第三小節(jié)開始。旋律A本身的長度是18小節(jié)，但會由兩次呈示構(gòu)成一個完整的段落，兩次呈示之間由起間奏作用的銅管樂固定音型隔開。這樣，起打底作用的固定節(jié)奏型和低音提琴分解和弦的進行就會隨著延伸長度，因此，所謂固定性也就剩下節(jié)奏型和分解和弦本身，而不是其長度了。在這種情況下，重復(fù)性的旋律段落劃分，就不僅僅由貫穿的節(jié)奏型和分解和弦決定，而是由特制的各類輔助性音型來完成。在固定音型基礎(chǔ)上疊入的旋律B，因其材料的碎片化，其整體段落就可能延伸得更長，不過，不管上方聲部的旋律怎樣延伸，打底節(jié)奏型和分解和弦的進行始終依舊。這個持續(xù)的固定因素還由于低音提琴具有共鳴的撥奏一直貫穿，造就了這個樂章相當(dāng)穩(wěn)固的“底座”、無論上方何種細(xì)碎的音樂素材，織體層如何疊加消減，都能夠始終推動音樂穩(wěn)步的發(fā)展。這個沉穩(wěn)的“底座”，也形象鮮明地體現(xiàn)出本樂章所要表達的“不斷前行的腳步”。

結(jié) 語

通過以上對《中國交響詩》中每個樂章的織體層構(gòu)成材料和組織方式的分析，可以清楚地體會到，這部根據(jù)四個標(biāo)題而創(chuàng)作的作品，其“命題性”所限制的方面是，需要符號性地引用多種普通人民大眾熟悉的傳統(tǒng)音樂旋律，以喚起聽眾聆聽時的親近感，而作曲家的寫作著力點，則在于對這些旋律素材既各有區(qū)別、又能在整體上統(tǒng)一的處理方式。向民教授在這方面的做法歸納在表7中。

表7.《中國交響詩》四個樂章的取材及寫作思路

第一樂章同行山水間第二樂章文明的痕跡第三樂章生活的足音第四樂章激情迸發(fā)的瞬間以不同地區(qū)民歌素材展衍出的流動性旋律片斷和具有空間感的管弦樂隊音響,描述祖國山河的景色,并用音樂渲染出一種胸懷寬廣而自豪的情緒。用歷史悠久的民樂器獨奏及人聲交替奏(唱)出兩首古曲旋律,輔以相對淡薄的留白及點描式的配器效果,引發(fā)對古代文明的聯(lián)想。由一段少數(shù)民族風(fēng)的跳躍性節(jié)奏型打底,在其持續(xù)重復(fù)的基礎(chǔ)上逐漸疊加多個不同、但都?xì)g快的旋律,以此呈現(xiàn)出現(xiàn)實生活中的勃勃生機。在一個固定節(jié)奏型和固定低音進行持續(xù)重復(fù)的基礎(chǔ)上,逐漸疊加旋律素材及音色織體層直至尾聲的高潮,象征不斷前行的腳步。

至于這部作品總的曲式結(jié)構(gòu)思維，雖然是按傳統(tǒng)交響曲四個樂章規(guī)格安排的各樂章速度和基本音樂性質(zhì)，但各樂章本身的曲式實際上更接近變奏曲式。如，第一樂章中三個主要段落以竹笛旋律開始，類似保持主題旋律一致的自由變奏曲；第二樂章以《春江花月夜》一個段落四次不同樂器音色的重復(fù)，與中國民間器樂曲加花變奏段落重復(fù)的習(xí)慣相仿；第三、四樂章以固定節(jié)奏音型貫穿性的反復(fù)作為整個樂章或部分的基礎(chǔ)，在之上疊入多個織體層的做法，就如同西方巴洛克時期固定低音變奏曲的寫作方式。這樣的結(jié)構(gòu)思維傳統(tǒng)因?qū)Σ煌魳氛Z匯的包容性強，又具有可擴展性，而不受時代和地域限制地為當(dāng)代作曲家所用。

結(jié)合作品的實際音響效果來看，這部作品在處理傳統(tǒng)調(diào)性音樂素材與現(xiàn)代的織體層疊加的寫作思路和技法運用方面可以給創(chuàng)作者和研究者以下方面的啟示：其一，引用或采用普通民眾所熟悉旋律時，做一些不改變音樂性質(zhì)或旋律基本輪廓的技術(shù)性調(diào)整或處理，如對彝族歌舞《阿細(xì)跳月》的句型、節(jié)奏、音級排序及多調(diào)模仿性陳述?；蛘撸膫€樂章都是使用建立調(diào)性的基礎(chǔ)因素三度音程及其疊置的三和弦，卻不以傳統(tǒng)的和聲功能序進建立明確和相對穩(wěn)定的調(diào)性。因此，旋律或動機本身無明確的調(diào)性歸屬，可以方便移位或移調(diào)，換和弦就是直接換調(diào)。凡此種種，便實現(xiàn)了對調(diào)性材料處理上的熟而不俗。

其二，采用多聲寫作、并且通過在時間上的錯位突出多個織體層的疊加。實際上，多聲的寫作本身就是不同織體層的疊加，只不過，在傳統(tǒng)主調(diào)音樂寫作中是突出主要的旋律層次，其他織體層為輔助性的，并且主要旋律和輔助性的織體層也都統(tǒng)一在基于功能和聲序進的調(diào)性中。馬勒的交響樂寫作是從調(diào)性音樂走向無調(diào)性音樂的橋梁，他將調(diào)性旋律線條碎片化，置于不同樂器聲部甚至不同調(diào)域縱向結(jié)合，由此造成調(diào)性模糊，構(gòu)成了復(fù)合音響。而現(xiàn)代的織體作曲法便是由這樣的做法發(fā)展為無調(diào)性、無節(jié)拍、不分主次的多個織體層交錯疊加，由用秒控制的音群變化和運動。本作品中，作曲家使用調(diào)性材料構(gòu)成的織體層，按音樂的需要既有主次之分，也有不分主次、平等的多層疊加，使得疊加的織體層次多而不亂。

其三，在交響化的管弦樂隊寫作中，熟練掌握和運用傳統(tǒng)的、便于音樂持續(xù)發(fā)展的動機式音型或旋律片斷，遵循傳統(tǒng)的樂器法則，以各樂器最佳適用音區(qū)、常規(guī)的演奏法和盡可能多變的組合形式、立體化地呈現(xiàn)旋律和復(fù)合音響的多次重復(fù)。并且，還將偶然織體、旋律多調(diào)重疊和點描式技法融入其中，使聽眾對主要樂思記憶深刻的同時，還能夠受到整體音響變化所產(chǎn)生的音樂發(fā)展流動性強、富有張力而色彩豐富的感染，從而做到對交響樂寫作原則守而不僵。

最后，對傳統(tǒng)與現(xiàn)代寫作思維和技法具有平衡性的把握。前文已提到，傳統(tǒng)與現(xiàn)代不是界限分明、互不聯(lián)系，而是從思維到技法都有著千絲萬縷的聯(lián)系。比如，分層思路就是從拆分單一聲部旋律完整線條由不同聲部分別呈示開始；用不同聲部的多連音橫向劃分與縱向疊置結(jié)合，并有意隱去循環(huán)的節(jié)拍重音，就可以達到以傳統(tǒng)精準(zhǔn)記譜的、近現(xiàn)代織體作曲法用秒控制和不用節(jié)拍及小節(jié)線的偶然織體效果。再有，將旋律在其三度和五度關(guān)系的調(diào)上平行進行，在縱向音響上既沒有妨礙聽眾對線性旋律的捕捉，同時也使他們接受了現(xiàn)代多調(diào)疊置的技法。由此，將現(xiàn)代織體作曲思維及其技法及多調(diào)疊置融入得新鮮卻不生硬。

上述這些在寫作思路和技法運用上的啟示，也體現(xiàn)出作為專業(yè)作曲家，在為普通人寫他們能聽懂的音樂時，是能夠考慮到聽眾的接受能力，既把現(xiàn)代思維融入到音樂構(gòu)思里，大膽嘗試現(xiàn)代技術(shù)的本土化運用，又在潛移默化中提高了普通人的音樂素養(yǎng)。