趙德陽

（清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京，100084）

一、 象征主義的誕生及其時(shí)代背景

（一）文學(xué)宣言標(biāo)志象征主義的起源

在19世紀(jì)中后期，隨著頹廢主義和唯美主義的興起，一批藝術(shù)流派和思潮都在這一階段誕生。

象征主義文學(xué)意義的最早闡釋，是在1885年—1886年，由原籍希臘的詩人莫·雷亞斯（Jean Moréas，1856 - 1910）和法國象征主義詩人古斯塔夫（Gustave Kahn，1859 - 1936)在其研究領(lǐng)域內(nèi)提出來的[1]P757。1886年9月18日，《象征主義者》的主編莫·雷亞斯，在《費(fèi)加羅報(bào)》增刊發(fā)表宣言：“我們建議用象征主義，作為目前這一種在藝術(shù)方面具有創(chuàng)新精神的新的傾向的定名，只有這個(gè)名稱能恰當(dāng)?shù)乇砻髌涮攸c(diǎn)?！薄跋笳髦髁x詩歌作為‘教誨、朗讀技巧、不真實(shí)的感受力和客觀描述’的敵人，它所探索的是：賦予思想一種敏感的形式，但這形式有并非探索的目的，它既有助于表達(dá)思想又從屬于思想?！盵2]P44這篇晦澀的宣言可以看作是象征主義的出生證。其主要表達(dá)的思想是反對藝術(shù)作品中道德和說教的義務(wù)，主張藝術(shù)應(yīng)該暗示某些思想和情感。從根源上講，波特萊爾在第一版《惡之花》所發(fā)表的《應(yīng)和》一文，被認(rèn)為是“象征派憲章”[2]P3：

自然是一座神殿，那里有活的柱子，有時(shí)說出了模模糊糊的話音；人從那里經(jīng)過，穿過象征的森林，森林用熟識的目光將他注視。仿佛遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來一些悠長的回音，互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體，像黑夜又像光明一樣茫無邊際，芳香、色彩音響全在相互感應(yīng)。有些芳香新鮮的像兒童服裝一樣，柔和得象雙簧管，綠油油象牧場，——另外一些，腐朽、豐富、得意洋洋，具有一種無限物的擴(kuò)張力量，仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，在歌唱著精神與感覺的熱狂。①

在該詩中，波特萊爾用“通感”的手法，啟示各種藝術(shù)表現(xiàn)手段，如視覺、聽覺等是相互貫通的。這直接影響了后來的法國象征主義的一批作家，如保羅·維爾倫和蘭波，以及后來組織“星期二”聚會的馬拉美等。這些文學(xué)家逐漸形成了反對自然主義和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的圈子，從而把這種藝術(shù)創(chuàng)作理念播種到各個(gè)藝術(shù)門類當(dāng)中去。

從嚴(yán)格意義上來講，象征主義運(yùn)動更像是一場思潮而非流派。就像古典主義是一種風(fēng)格，浪漫主義是一種思潮一樣，象征主義反映在繪畫領(lǐng)域并未產(chǎn)非常嚴(yán)格的組織和明確的領(lǐng)導(dǎo)者。阿納森認(rèn)為，文學(xué)和藝術(shù)中的象征主義，實(shí)際上是18世紀(jì)和19世紀(jì)初葉浪漫主義的后裔[3]P67。浪漫主義崇拜自由力量、愛情、暴力、古希臘和中世紀(jì)，以及任何能夠引起心靈反響的事物[4]P396。浪漫主義側(cè)重訴諸心靈感受，最終在19世紀(jì)中后期為象征主義鋪平了邏輯上的發(fā)展道路。

（二）藝術(shù)家們的實(shí)踐

除了在文學(xué)上為象征主義找到源頭之外，很多畫家在創(chuàng)作上已經(jīng)開始了象征主義的摸索。這其中，高更和他的追隨者通常被認(rèn)為是象征主義在繪畫中實(shí)踐的源頭。

1886年—1896年，以高更為首的一批藝術(shù)家在布列塔尼的阿旺橋形成的一個(gè)緊密的組織。這個(gè)圈子包括高更、淑芬納克、貝爾納等，在19世紀(jì)80年代晚期和90年代初期進(jìn)行藝術(shù)探索。色彩被平涂，推崇使用濃重的輪廓線，重視藝術(shù)家在自然之前的“夢境”以及強(qiáng)調(diào)色彩與形狀的形式特征和所謂的“音樂感”，這就是高更創(chuàng)立的“綜合主義”風(fēng)格所倡導(dǎo)的。他認(rèn)為對自然的直接觀察只是創(chuàng)造過程的一部分，而記憶、想象力和情感的注入會加強(qiáng)這些印象，結(jié)果使形式更有意味。他在此地以及后來的布列塔尼所結(jié)交的畫家，象雷東（Odilon Redon）莫羅（Gustave Moreau）這些不同的畫家，都受到詩歌和評論中的象征主義精神的影響，這種思想，來自于文學(xué)中反對現(xiàn)實(shí)主義，在生活中反對工業(yè)化的一種潮流[3]P67。高更不但隸屬于后印象主義和新印象主義畫家之列，他所開創(chuàng)的綜合主義風(fēng)格還直接影響了納比派。這一派成員在理解和分析綜合主義思想并將此種象征主義的理想植入繪畫作出了貢獻(xiàn)。1890年，年僅19歲的德尼在《藝術(shù)與批評》雜志上發(fā)表了一篇題為《新傳統(tǒng)主義解說》的文章，提出了幾乎試圖解釋現(xiàn)代藝術(shù)是都要采用的著名定義：“記住，一幅畫在成為一匹馬、一個(gè)裸女，或者某些軼事之前，實(shí)質(zhì)上是各種色彩按一定的秩序覆蓋的一個(gè)平面?！边@段語言被后來的藝術(shù)史廣泛引用，對理解現(xiàn)代主義繪畫具有重要的意義。

除了他們之外，一些年長的畫家在實(shí)踐領(lǐng)域其實(shí)已經(jīng)從帶有寓意性質(zhì)的繪畫逐漸凸顯出象征意味，并深深地影響了高更等革新者。這其中就有夏凡納（Pierre Puvis de Chavannes)以及上文提到的莫羅和雷東等。這些畫家團(tuán)體一起在象征主義的實(shí)踐和傳播中發(fā)揮了重要作用。

（三）19世紀(jì)中后期法國概況與“世紀(jì)末”情緒

藝術(shù)家是時(shí)代精神的體現(xiàn)者。19世紀(jì)中后期除了象征主義思潮之外還出現(xiàn)了各種流派，紛繁復(fù)雜的藝術(shù)門派和體系折射出這個(gè)時(shí)代法國知識分子復(fù)雜晦澀的情懷。這種情懷是與當(dāng)時(shí)的國家處境、社會狀況息息相關(guān)的。自文藝復(fù)興之后，歐洲文藝中心從意大利轉(zhuǎn)移到法國。“太陽王”路易十四建立強(qiáng)大的中央集權(quán)國家，使得法國成為歐洲首屈一指的強(qiáng)國。法國在文學(xué)、藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)等方面都達(dá)到了當(dāng)時(shí)歐洲的頂峰。一批璀璨的古典主義大師讓人目不暇接。路易十四時(shí)代結(jié)束之后的一個(gè)半世紀(jì)內(nèi)，法國經(jīng)歷了集權(quán)衰落，以及法國大革命和拿破侖的覆滅。法國的歷史輝煌究竟何時(shí)能再次顯現(xiàn)，這成為了這個(gè)曾經(jīng)在古代擁有璀璨文明的國家和人民的期盼。拿破侖三世的第二帝國曾給這一期盼打開了一扇幻想的門。第二帝國時(shí)期，法國完成了工業(yè)革命。到19世紀(jì)60年代，法國生鐵與鋼的產(chǎn)量僅次于英國，居世界第二位[5]P357。1852年到1870年的法國，經(jīng)濟(jì)取得了巨大的發(fā)展，政治氣氛也由初始的冷峻演變成后期相對寬松的狀態(tài)。文學(xué)藝術(shù)也在這種狀態(tài)下慢慢復(fù)蘇，情況似乎導(dǎo)向法蘭西民族的又一次輝煌。

然而，第二帝國的輝煌是脆弱而短暫的，而拿破侖三世的政治生涯中，在世界范圍內(nèi)進(jìn)行的帝國主義的擴(kuò)張更是臭名昭著。拿破侖三世及其統(tǒng)治集團(tuán)渴望在對外戰(zhàn)爭中獲得勝利，以武力美化帝國體制?？死锩讈啈?zhàn)爭、意大利戰(zhàn)爭、海外侵略擴(kuò)張與普法戰(zhàn)爭就是上述對外政策的若干主要環(huán)節(jié)[5]P368。這其中就包括了1860年的英法聯(lián)軍入侵中國，洗劫圓明園?？梢灾v，第二帝國的短暫“輝煌”，建立在對外擴(kuò)張殖民和對內(nèi)高壓的基礎(chǔ)上，1870年普法戰(zhàn)爭的戰(zhàn)敗，終于為此畫上了句號。自此，以及包括后來的巴黎公社的失敗，使法國陷入了自文藝復(fù)興以來思想最消極的時(shí)代。有評論曾經(jīng)這樣描述這個(gè)時(shí)期的法國：法蘭西，這只美麗的天鵝，真的累了，在滿目瘡痍的國土上躺下來，靜靜地等待傷口的愈合[6]P108。

曾經(jīng)的輝煌變成國土的淪喪，未來又是那么的撲朔迷離，加上工業(yè)革命之后在思想領(lǐng)域里一直流行的對大工業(yè)化的反感和宗教失落，終于催生了在知識分子中頹廢悲觀的“世紀(jì)末”潮流。

二、夏凡納其人以及部分時(shí)期作品分析

在搜尋象征主義繪畫的代表人物時(shí)，相對高更與阿旺橋畫派來講，在老一輩藝術(shù)家里凸顯出很多重要的藝術(shù)家。在這其中，皮埃爾·普維斯·德·夏凡納（Pierre Puvis de Chavannes，1824 --1898)就是其中之一。不過，在很多藝術(shù)史的寫作中，對夏凡納的描述相對要少。阿納森的《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》里，曾這樣描述他：夏凡納是一個(gè)令人驚奇的結(jié)合體，是一位受到藝術(shù)家仰慕的學(xué)院派壁畫家[3]P67。實(shí)際上，夏凡納對修拉等的影響是巨大的，他也不單單僅以壁畫揚(yáng)名于世。其實(shí)，正如夏凡納這些學(xué)院派畫家，支撐起了諸如修拉等革新藝術(shù)家的創(chuàng)作。所以，為了更好地理解20世紀(jì)的藝術(shù)，避免認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的勝利是突然形成的，就有必要對當(dāng)時(shí)的藝術(shù)狀況進(jìn)行相對客觀的回歸，夏凡納就是其中的一條線索。

（一）少年：記載不多的歲月（1824—1849）

夏凡納1824年生于法國里昂。父親是當(dāng)?shù)氐囊幻こ處?，這似乎決定了夏凡納少年時(shí)期接觸藝術(shù)的機(jī)會不多。德·夏凡納姓氏（de Chavanners）是法國古老的勃艮第家族的一支，可以追溯到庫易賽奧斯（Cuiseaux）。這是一個(gè)距離第戎（Dijon）100多公里，處于勃艮第的封地的東北邊界。和很多古老的姓氏家族一樣，夏凡納家族在大革命時(shí)期放棄了貴族稱謂。直到第二帝國時(shí)期，這些家族才又慢慢地恢復(fù)家族姓氏。經(jīng)過一系列波折，1859年5月法院裁決了這一貴族稱號[7]P7。

他幼年在學(xué)校期間的記錄不多，根據(jù)他自己的敘述，幼年上學(xué)的經(jīng)歷很平常，自己對學(xué)校所教授的東西并不感興趣。1840年，16歲的他和堂兄來到巴黎學(xué)習(xí)，主修修辭學(xué)和哲學(xué)，他后來回憶他對這兩門都感到乏味并覺得唯有對繪畫是有興趣的。但正是這些學(xué)習(xí)經(jīng)歷，埋藏了日后創(chuàng)作過程中源于希臘和羅馬文化中的靈感種子。他具體于何時(shí)開始他的創(chuàng)作不得而知，不過通過他的回憶，大致在巴黎的幼年，已經(jīng)培養(yǎng)了他作為一名藝術(shù)家的志向。他的父親早年希望夏凡納能成為一個(gè)像他一樣稱職的工程師，而隨著夏凡納在技術(shù)學(xué)習(xí)過程中的不順利，轉(zhuǎn)而寄托希望讓他學(xué)習(xí)法律。即使這樣，一場大病仍然使他的學(xué)業(yè)擱淺。流連忘返于巴黎的大街小巷，身心沉浸在巴黎這一浪漫之都，這些都為養(yǎng)成他日后的秉性以及從事藝術(shù)行業(yè)作出了鋪墊。

大約在1846年，夏凡納第一次到達(dá)意大利，這次意大利之行堅(jiān)定了他將來要成為一個(gè)畫家的信念?；氐郊依?，他正式宣布將來對職業(yè)的愿望。從此以后，他開始拜訪老師學(xué)習(xí)繪畫。在早期，對他影響很大的是艾米樂·西尼奧而（émile Signol，1804 -1892)和阿雷·謝福爾（Ary Scheffer，1795-1858）。兩位都致力于歷史畫，并且是沙龍展覽的長期主要畫家。前者曾經(jīng)獲得過政府頒發(fā)的最高榮譽(yù)，后者則在歷史題材的大型場面描繪上堪稱法國同時(shí)代的翹楚。夏凡納曾跟著阿雷·謝福爾的兄弟學(xué)過六個(gè)月的畫，雖然沒有什么太大的進(jìn)步，包括他自己也曾說，連老師的皮毛都沒有學(xué)到，但是這些經(jīng)歷對他的繪畫價(jià)值觀影響很大。1847年前后，他第二次去意大利，在這一次經(jīng)歷中，更加堅(jiān)定了他在藝術(shù)道路上的探索，尤其是威尼斯的大師遺作最讓他感動。夏凡納很注意繪畫基本功的訓(xùn)練，這大概因?yàn)樵?9世紀(jì)前期，學(xué)院派引導(dǎo)的主流美學(xué)觀還是以古典主義為最高理想。他像古代大師一樣，從解剖學(xué)起，嚴(yán)格的素描和透視訓(xùn)練為他后來的繪畫打下了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕A(chǔ)（圖 1）。

在這一時(shí)期，他受到很多人的影響，除了上文提到的兩位歷史畫家，還有德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798—1863）、庫丟爾（couture，1815—1879）等大師。夏凡納雖然不喜歡德拉克羅瓦畫室中很多學(xué)生做作的繪畫風(fēng)格，但是浪漫主義的氛圍確實(shí)影響了當(dāng)時(shí)如夏凡納等一代法國年輕人。

圖 1 夏凡納《解刨以及形體研究》, 私人收藏

（二）青年：獨(dú)立風(fēng)格的探索（1850—1867）

在1850年，憑借著不懈的努力和幸運(yùn)的眷顧，24歲的夏凡納憑借著《死去的基督》（圖2）首次參加了沙龍展覽。這似乎標(biāo)志著他正式進(jìn)入主流畫壇，并可以把這一年定為夏凡納獨(dú)立探索藝術(shù)語言脫離老師的節(jié)點(diǎn)。在這之前，他和他的朋友們還在很多大師如德拉克羅瓦等畫室中游學(xué)。在《死去的基督》中，基督癱軟的身體被圣母和抹大拉的瑪利亞抱起，基督明黃色的身體在整體幽暗的畫面中顯得格外突出?；降谋砬楦袷前@，圣母則是被巨大的悲傷籠罩，正伸起手要撫摸基督的面龐，抹大拉的瑪利亞則在一旁頹廢的癱坐在地上，雙眼無神的注視著前方。陰霾的背景烘托出悲哀的氣氛，畫面的筆觸也有很多直接保留下來，并沒有直接磨光。

1852年夏天，躊躇滿志的夏凡納搬到著名的皮加爾廣場（place Pigalle），在那里開辦了屬于自己的工作室，期望通過自己的打拼和社會的磨礪來使自己成長起來。在那里匯聚了一批后來影響廣泛的藝術(shù)家。他們是畫家讓 - 雅克·亨納（Jean-Jacques Henner，1829 - 1905) , 伊西多爾·比爾森（Isidore Pils ，1813 - 1875) 古斯塔夫·里卡德（Gustave Ricard，1823-1873)等。在當(dāng)時(shí)構(gòu)成了一個(gè)小圈子，畫家們互相切磋討論，取得進(jìn)步。

獨(dú)立的工作室除了為這些藝術(shù)家討論藝術(shù)問題提供了場所之外，還為接受市場的訂件提供了方便。19世紀(jì)的法國，肖像繪畫在市場上依然受到追捧。夏凡納在這一時(shí)期也會繪制了大量的人物肖像。一方面為了迎合市場，取得經(jīng)濟(jì)上的支持繼續(xù)創(chuàng)作，一方面也在這其中進(jìn)行著風(fēng)格的探索和實(shí)驗(yàn)（圖3）。畫面人物表情平和，顏色豐富，筆觸靈動。似乎是因?yàn)橛喼频囊螅o予畫家能夠發(fā)揮的余地并不多。在皮加爾廣場的后十年里，夏凡納就是這樣一邊接受市場的預(yù)定，一邊與志同道合的朋友追求繪畫的新風(fēng)格。不過遺憾的是，將近有十多年的時(shí)間，夏凡納的繪畫無法再次入選沙龍，初出茅廬時(shí)的幸運(yùn)未能伴隨他走過后來的十多年光景。學(xué)院派評審委員會一貫是排斥異己的，何況對一個(gè)涉世不深的青年，有的時(shí)候甚至是充滿著挖苦和諷刺。夏凡納沒有放棄對藝術(shù)執(zhí)著的愛以及周邊朋友的支持，這使得他在初涉藝壇的十年里堅(jiān)持了下來[8]P3。更主要的是，他在巴黎遇到了一生的伴侶康塔居澤納，后者的支持也給了他莫大的安慰。也許，正是妻子的支持、朋友的信賴以及早年打拼的磨礪，形成了他性格中對待生活秉持感恩和激情的態(tài)度，這種態(tài)度最終在他的后來很多時(shí)期都發(fā)揮了巨大作用。普法戰(zhàn)爭其間的堅(jiān)韌和中晚年對待世事的平和寬厚，也許都能從這位藝術(shù)家早年的經(jīng)歷中追索到痕跡。

早期的夏凡納作品還沒有跳出模仿他的老師和官方沙龍作品的窠臼，雖然他自己極力反對并且長時(shí)間摸索未來的道路。在這一早期探索中，浪漫主義的影響是巨大的，文學(xué)作品中故事給與他靈感，對場面氣氛的渲染、細(xì)節(jié)的描述、驚心動魄的情節(jié)都是他這一段時(shí)期最喜歡表達(dá)的東西。1853年創(chuàng)作的《瑪?shù)履栃〗泔嬔雀浮罚▓D4），可以看作是這一時(shí)期受浪漫主義影響的代表。該畫題材選自法國大革命時(shí)期的傳說，畫面充滿動感，中心人物突出，構(gòu)圖呈現(xiàn)一種張力，明顯可以看到受到了德拉克洛瓦的影響和謝福爾處理歷史畫題材的啟示。

對自己作品中遺留的浪漫主義風(fēng)格的不滿意和反思，終于伴隨著文學(xué)上高蹈派詩歌（parnassianism）的興起而找到了改革的突破口。高蹈派詩歌反對浪漫主義詩歌中的過度抒情，要求詩歌返回到為“藝術(shù)而藝術(shù)”的境界。它作為象征派文學(xué)理論的早期發(fā)端，批判了浪漫主義。強(qiáng)調(diào)詩歌的純形式，返回到古典汲取營養(yǎng)并傾向于異國情調(diào)。高蹈派詩歌的文學(xué)理論為夏凡納提供了借鑒，而這也終于形成了在1860年前后期間的夏凡納“古典主義時(shí)代”。夏凡納逐漸拋棄浪漫主義炫麗的色彩，轉(zhuǎn)而向希臘羅馬時(shí)期的藝術(shù)作品汲取營養(yǎng)。除此之外，意大利托斯卡納的傳統(tǒng)和普桑成為他這一時(shí)期檢視作品的標(biāo)桿。1861年，憑借著《和平》終于又回到了沙龍展覽，并且得到了嘉獎。隨后他創(chuàng)作的姊妹篇《戰(zhàn)爭》（圖5）和入選的《和平》一起被亞眠博物館收藏。畫面人物具有如雕塑一般結(jié)實(shí)的形體，色彩也較前期作品更加沉穩(wěn)平和。色彩的細(xì)微變化和整體色調(diào)的和諧，使得畫面顯得干凈富有韻律。

他在繪畫中的探索并不是孤獨(dú)的，很多畫家也在同時(shí)期對繪畫的新風(fēng)格開始了嘗試并產(chǎn)生了影響。1855年，庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877）在世界博覽會期間在展廳外部自己展出《畫家的畫室》，展覽名稱為《現(xiàn)實(shí)主義—G·庫爾貝畫展》。這場展覽直接引發(fā)了評論界一片喧囂的熱議。僅僅過了8年，1863年，馬奈在落選者沙龍里展出了《草地上的午餐》，這次展覽的展出則更加激起了評論界的嘩然。19世紀(jì)中期，眾多畫家的探索互相侵染影響。革新與傳統(tǒng)的兩種態(tài)度在不斷碰撞，這種碰撞的氛圍，釀造了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)起源的溫床。

圖2 《死去的基督》

圖3 《侄女肖像》 私人收藏

圖4 《瑪?shù)履栃〗泔嬔雀浮?/p>

圖5 《戰(zhàn)爭》 亞眠博物館藏

（三）中年：走向風(fēng)格的成熟（1867—1880）

夏凡納雖然是一個(gè)追求革新和個(gè)性的藝術(shù)家，但是不代表完全與傳統(tǒng)割裂。在1861年獲得沙龍嘉獎以后，他一直與學(xué)院派保持著良好的關(guān)系。學(xué)院和中產(chǎn)階級都對他的壁畫青睞有加，而在他的畫面中寓意性或多或少的閃現(xiàn)，成為他作品里琢磨不定的迷人因素。在同一時(shí)期的很多法國本土或者旅法畫家，都對文學(xué)敘述的必要性提出質(zhì)疑，以及探索能否通過暗示和象征來傳達(dá)另外一種真實(shí)。1867年創(chuàng)作的《眠》，是這一時(shí)期的代表，筆觸輕松的畫面上沒有炫麗的色彩，也不過分強(qiáng)調(diào)形體的如雕塑般的結(jié)實(shí)，而是一種整體的，安靜的氛圍迷住了觀者。1869年《沙漠中的抹大拉》為代表的一批畫的出現(xiàn)，代表著夏凡納對宗教題材的回歸。如果順利的話，藝術(shù)家也許還會按照這種傾向不斷畫下去，把這種略帶神秘主義的唯美畫風(fēng)發(fā)展起來。不過，1870年爆發(fā)的普法戰(zhàn)爭，則改變了他的人生經(jīng)歷，從而也在他繪畫中注入了一種經(jīng)歷滄桑之后的沉靜力量。由于拿破侖三世在軍事上的節(jié)節(jié)敗退，法國逐漸陷入亡國深淵。夏凡納并沒有采取規(guī)避的態(tài)度，而是積極的參加了保衛(wèi)巴黎的抵抗運(yùn)動。然而，法國在當(dāng)時(shí)已經(jīng)無力與強(qiáng)大的普魯士對抗了。夏凡納滿腔愛國熱情和對故土喪失的悲哀交織成中年最復(fù)雜激昂的情懷。有一次，普魯士開始圍攻巴黎，參加護(hù)衛(wèi)巴黎運(yùn)動的夏凡納目睹了戰(zhàn)爭的殘酷。他向他的朋友法國風(fēng)景畫家萊昂·貝利（Léon Belly，1827-1877)寫到：

我想說的是，我們都在上帝的掌握之中。這所謂的歷史儼然被殘忍所扭曲了，人類的精神被吞噬，智慧被拋棄……我們所能做的就是不去思考什么是合理，因?yàn)檫@里已無所謂正義；我們現(xiàn)在作為國家的守護(hù)者，幾乎沒有概念這究竟有多難……[7]P7

目睹法國現(xiàn)世的悲慘，夏凡納開始把內(nèi)心的失望和斗爭的意念灌注到繪畫創(chuàng)作中。這一時(shí)期的夏凡納繪畫展現(xiàn)出驚人的內(nèi)在力量，這種力量源于法蘭西民族追求自由和反抗外來的壓迫。他在畫面中開始用簡潔的線條和趨向平面形象直觀地反應(yīng)這一時(shí)期的法國生活。1870年—1871年畫作《氣球》（圖6）和《回家的信鴿》是這一時(shí)期的代表之作。巴黎被普魯士包圍后，食物等重要物資僅能靠熱氣球來進(jìn)行運(yùn)輸以及與外界保持聯(lián)系?！稓馇颉氛欠从沉四莻€(gè)時(shí)期,持槍的女子背對觀者，左臂高舉，看著遠(yuǎn)去的熱氣球,遠(yuǎn)處的陳列的火炮處在抵御外敵的警戒狀態(tài)之中。黑白單色的大膽運(yùn)用更增加了國仇家恨的凝重。這一時(shí)期的夏凡納沒有跑到鄉(xiāng)間偏安一隅, 而是緊密地把社會生活和自己的作品聯(lián)系起來,用自己獨(dú)特的充滿寓意性的手法堅(jiān)強(qiáng)地反應(yīng)這個(gè)民族在危難時(shí)期的社會百態(tài)?！锻婪颉罚▓D7）是這一時(shí)期留下來的一篇小速寫，內(nèi)容顛倒了常識，卻極具諷刺性。畫面中的屠夫竟然是一只牛,開著一家肉店,而兜售的是人肉。背景里陳列著被待售的人的身體的各個(gè)部分，屠夫則在椅子上小憩，等帶著買主的到來。這幅作品的形成是由于當(dāng)時(shí)普魯士對巴黎的包圍所造成的食物緊張，很多家養(yǎng)的甚至動物園中的動物都被宰殺充當(dāng)食物。畫面既是哀嘆，也是諷刺。本幅畫的名字是boeuf boucher，有史家認(rèn)為這幅畫也在暗諷法國將軍愛德蒙勒·伯夫（Edmond Leboeuf，1809--1888）,他作為主戰(zhàn)派之一錯(cuò)誤地估計(jì)了法普兩國的實(shí)力,造成了法國當(dāng)時(shí)的慘狀。

圖6 《氣球》 巴黎奧賽博物館藏

圖7 《屠夫》 已遺失

圖8 《希望》

圖9 《油畫與靜物》

1872年，在普法戰(zhàn)爭和巴黎公社結(jié)束以后，夏凡納又創(chuàng)作了《希望》（圖8），這一題材在當(dāng)年的沙龍上展出，又引起了評論界的關(guān)注。畫面背景是一片殘破的城桓，象征著剛剛被蹂躪了的故土。前方坐著一名一襲白衣的少女，手持一棵綠植，象征著重建故土的希望。以這幅畫為代表，夏凡納已經(jīng)成熟地運(yùn)用有寓意性的圖像象征某種信息，并且形成了平和寧靜的風(fēng)格。這幅畫的姊妹篇也在同一年制作，只不過少女由著衣變成了裸體。這一時(shí)期的夏凡納，已經(jīng)開始對聚集在巴黎的畫家們產(chǎn)生了影響。他使用圖像語言的方式以及逐漸強(qiáng)調(diào)畫面裝飾的新風(fēng)格，對這一時(shí)期的高更等人都有很大啟發(fā)。高更在1901年畫的《油畫作品與靜物》（圖9）里面直接畫進(jìn)了夏凡納的《希望》，高更常被認(rèn)為是深深地左右了象征主義繪畫方向的，但他自己都承認(rèn)，他一直所努力的都是在畫出一個(gè)“有色彩的普維（夏凡納）”。

（四）晚年：畫中詩的意境（1880-1889）

1880年以后，夏凡納開始迎來壁畫創(chuàng)作的高峰，繪畫中的詩意走向最為純熟的階段。而他最輝煌的時(shí)期也在這個(gè)時(shí)間段內(nèi)，先賢祠、亞眠博物館、里昂藝術(shù)館甚至波士頓圖書館等都有他的壁畫裝飾。數(shù)量龐大而質(zhì)量頗為精良，展現(xiàn)出步入中晚年的夏凡納爐火純青的繪畫技藝和不知疲倦的繪畫激情。《貧窮的漁夫》《文藝女神在圣林中》《圣熱納威艾芙注視著沉睡中的巴黎》（圖10）等耳熟能詳?shù)淖髌反砹藥p峰時(shí)期夏凡納的繪畫水平。他留下的大量手稿、油畫都被國家博物館各大藝術(shù)品拍賣機(jī)構(gòu)留存起來。

1891年，夏凡納當(dāng)選全國美術(shù)聯(lián)合會主席，其影響力越發(fā)廣泛。不論是學(xué)院派還是當(dāng)時(shí)的激進(jìn)改革者，都對夏凡納的繪畫作品和所取得的成就贊譽(yù)有加。1895年1月，巴黎以羅丹為主席為他舉辦了盛大的宴會，夏凡納已達(dá)到職業(yè)生涯中最為輝煌的頂端，同年和波士頓圖書館關(guān)于其主樓梯壁畫的方案也終于在歷經(jīng)了四年后終于談妥，畫家以71歲的年齡歷時(shí)3年完成了9幅大型壁畫。

在晚年的作品中，《圣熱納威艾芙注視著沉睡中的巴黎》也許是最為感人的一張作品，是法國政府委托他裝飾先賢祠的壁畫作品中的一幅。他自己曾說，裝飾巴黎先賢祠將是他最后的作品，是他的遺囑。在該畫中，一輪明月高懸夜空，圣女在佇立臺前，靜靜地看著夜晚的巴黎。畫面中這位愛國主義的化身是以畫家的妻子作為模特的。不論是模特還是畫家，都已經(jīng)意識到這將是最后一次合作，因?yàn)樯K點(diǎn)的警鐘已經(jīng)敲響了。圣女依戀地看著巴黎，也許也是夏凡納走到生命盡頭之前的心靈寫照。在繪畫完成這幅草圖之后，畫家的模特兼妻子就去世了，而畫家自己，這位留下了遍布巴黎博物館的壁畫、油畫和產(chǎn)生了巨大影響的畫家在法國巴黎與世長辭，享年74歲。

圖10 《圣熱納威艾芙注視著沉睡中的巴黎》

三、象征主義的不同方向

夏凡納的作品風(fēng)格最為打動人心的是其中蘊(yùn)含的平和、真切的力量。除了他之外，還有很多以象征主義所倡導(dǎo)的方式作畫的畫家，每位畫家在畫中所象征的意蘊(yùn)，正是自己對這個(gè)世界的不同感知，并或含蓄或強(qiáng)烈地表達(dá)出來。

古斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau ，1826—1898），是與夏凡納同時(shí)代的另一位產(chǎn)生重要影響的象征主義畫家。和夏凡納不同的是，畫面少了平和多了神秘，少了簡約多了怪誕。畫面題材多取材于希臘悲劇和羅馬神話，整體氣質(zhì)厚重繁復(fù)，繪畫中人物服裝明顯借鑒了中東地區(qū)。值得一提的是，他還是亨利·馬蒂斯和喬治·魯奧在巴黎高等美術(shù)學(xué)院的老師。鼓勵自己的學(xué)生走出獨(dú)特的道路，影響到野獸派，應(yīng)該是莫羅的又一貢獻(xiàn)。

奧迪隆·雷東（Odilon Redon，1840—1916） 被德尼比作“畫壇的馬拉美”，19世紀(jì)70年代末開始創(chuàng)作石版畫。法國作家于斯曼稱雷東作品是“病和狂的夢幻曲”。他本身也不承認(rèn)自己是象征主義者?！犊奁闹┲搿贰段⑿Φ闹┲搿返茸髌返墓终Q令人瞠目。早期以黑白作畫，后來開始加入色彩。晚期的作品開始出現(xiàn)《但丁的情人》《東方的佛陀》等?！丢?dú)眼怪》（1898）是他在美術(shù)史上被引用最多的一張畫作。另外，他還參加過印象派的展覽，同時(shí)期印象派畫家與他之間都互相有一定的影響。

朱伯雄先生曾用“離群索居”來形容夏凡納、莫羅和雷東，旨在說明這三位畫家都是在非同一的組織下獨(dú)自為象征主義的繪畫風(fēng)格作出了貢獻(xiàn)。有意思的是，夏凡納和雷東都明確表示自己不是象征主義畫家。然而不管如何，他們的影響已經(jīng)深入當(dāng)時(shí)畫家的創(chuàng)作之中。這三人幾乎是象征主義不得不談的藝術(shù)家，夏凡納的平和寧靜，莫羅的神秘沉重，還有雷東的怪誕詭譎都成為這一時(shí)期瑰麗多彩的美術(shù)史的鏡子，他們身上不僅是一種風(fēng)格的體現(xiàn)，也是一種復(fù)雜的時(shí)代精神的折射。

除了他們之外，還有一些畫家也進(jìn)入到象征主義所涵蓋的范圍之內(nèi)。不同的是，下面的藝術(shù)家都是在生平的某一階段受到影響，在畫面中體現(xiàn)出暗示和象征的意味也獨(dú)具魅力。具體地說，他們更像是受到象征主義的啟發(fā)和熏陶，另辟蹊徑，而使得20世紀(jì)的部分藝術(shù)流派在這里找到了源頭。

亨利·盧梭（Heri rousseau 1844—1910）也在畫面中擅長使用蘊(yùn)含幻想的對象?！端募召惾恕贰秹簟烦蔀榱怂罡皇⒚淖髌贰．嬅嫠从车膲艋煤吞煺?，正是象征性的朝向內(nèi)心的一個(gè)發(fā)展趨勢，這種趨勢營養(yǎng)上汲取了象征主義，強(qiáng)化了夢幻想象。20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義的源頭之一，可以追溯到此。

恩索（James Ensor，1860—1949）和蒙克（Edvard Munch，1864—1944）的早期作品被認(rèn)為是受象征主義影響的。[1]后來，兩位畫家是作為繪畫走向表現(xiàn)主義的踐行者而被寫入美術(shù)史。從《令人驚駭?shù)拿婢摺罚?883）開始，恩索繪畫中的面具就成為他著名的繪畫道具之一，象征著人與人的隔膜、冷漠、猜疑和冰冷。1888年，恩索畫了《基督于1889年進(jìn)入布魯塞爾》。在這幅畫中，基督幾乎被湮沒在人潮里面，暗示不安和對魔鬼的預(yù)感，直指世紀(jì)末的陰霾。蒙克被認(rèn)為和恩索處在同一個(gè)陣營，畫面呈現(xiàn)的猶豫和惶恐有過而無不及?！秴群啊罚?893）則集中地表現(xiàn)了這種情緒，畫面背面曲線的不安涌動象征了心理的扭曲和惶恐。從他們的身上看出象征主義的影響走出法國后產(chǎn)生的影響。這種影響在19世紀(jì)末終于為德國表現(xiàn)主義的興起吹響了號角。象主義、新印象主義、青年風(fēng)格、新藝術(shù)運(yùn)動以及玫瑰十字沙龍等共同編織出一張絢麗多彩的世紀(jì)末美術(shù)史的歷史構(gòu)圖。象征主義既影響和滲透了其他的流派，也在其所處的多彩環(huán)境中汲取營養(yǎng)。

把夏凡納、莫羅、雷東作為象征主義繪畫的早期啟蒙者來講是合理的，在時(shí)間上他們早于高更等一批藝術(shù)家，在繪畫風(fēng)格上也有著學(xué)院派風(fēng)格的遺存，這一點(diǎn)在夏凡納身上尤為明顯。如果沒有這些早期的拓荒者，那么繪畫領(lǐng)域中所出現(xiàn)象征主義的大潮流也許就是另外一番樣子。高更和修拉等革新的藝術(shù)家，耳濡目染了這些早期的畫家的影響，他們將繪畫領(lǐng)域的探索推向一個(gè)高潮，而憑借著這種高潮和沖力，文藝復(fù)興時(shí)期所確立的傳統(tǒng)的根基在19世紀(jì)被撼動了。20世紀(jì)現(xiàn)代主義的勝利源泉大多來源于19世紀(jì)，像克里姆特、畢加索等現(xiàn)代主義大師，都不同程度地收到過諸如象征主義浪潮的影響。美術(shù)史的寫作以及閱讀習(xí)慣更多的是在時(shí)代的最光輝處截取了一個(gè)片段，殊不知輝煌的誕生需要一個(gè)過程，這其中就有諸如夏凡納等早期象征主義繪畫實(shí)踐者所起到的基石一樣的作用。

結(jié)語

象征主義作為19世紀(jì)眾多思潮的一支，和后印

注釋：

① （法） 波特萊爾：《惡之花·巴黎的憂郁》，郭宏安譯，第17頁。該詩原版于1857年發(fā)表于《惡之花》第一版，第四首，另有中譯本譯為《感覺》《通感》等。