胥瑞頔

故宮博物院書畫部館員

花木畫在唐、宋、元時(shí)期得到充分發(fā)展，不僅在題材上由傳統(tǒng)的牡丹、芍藥、桃、杏等擴(kuò)展到文人喜好的竹、梅、蘭等，而且在風(fēng)格技法上形成了精工設(shè)色、水墨寫意、沒(méi)骨暈染、水墨淡設(shè)色并存的基本格局。

清代花木畫在前代基礎(chǔ)上有進(jìn)一步的發(fā)展和演變，尤其在功能化、平民化上更有重要的拓展，格外重視其世俗功能與吉祥寓意。

惲壽平與沒(méi)骨花

「清初六家」（王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲壽平）中只有惲壽平（一六三三年～一六九〇年）以畫花卉草木知名，他繼承并發(fā)展了北宋徐崇嗣的沒(méi)骨法，影響波及有清一代。所謂沒(méi)骨，是指繪畫時(shí)不見(jiàn)勾勒，而以顏色或水墨暈染為主的畫法。此法在徐崇嗣之后，明代沈周、陳淳、陸治、徐渭等皆有繼承和發(fā)展。但較上述明代諸家而言，惲壽平的沒(méi)骨花木則建立在注重寫生的基礎(chǔ)上，他提出「白陽(yáng)（陳淳）、包山（陸治）寫生皆以不似為妙，余則不然，惟能極似，乃稱與花傳神」（惲壽平《甌香館集》卷十二），認(rèn)為神韻的表現(xiàn)應(yīng)借助具體形象來(lái)生動(dòng)描繪。關(guān)于惲壽平?jīng)]骨花木畫的具體風(fēng)格，馮金伯《國(guó)朝畫識(shí)》稱：「不用筆墨勾勒而渲染生動(dòng)，濃淡淺深間妙極自然?！?/p>

惲壽平花木畫題材廣泛且為世俗常見(jiàn)，所畫牡丹尤多，雖賣畫但并未一味迎合世俗口味而降低畫格，畫面色彩豐富但始終保持著文人畫清新淡雅的格調(diào)。作于康熙十四年（一六七五年）的《山水花卉圖》冊(cè)中「出水芙蓉」、「二色牡丹」、「菊花」、「國(guó)香春霽」四開(kāi)為其四十歲后沒(méi)骨寫生的典型之作，清勁秀逸而不見(jiàn)筆墨痕跡，設(shè)色醇厚，姿態(tài)綽約。其中「二色牡丹」一開(kāi)，色彩變化豐富，暈染自然，畫家通過(guò)由深至淺、層層暈染的敷色變化，將紅花綠葉的色彩對(duì)比調(diào)和至一種蘊(yùn)藉含蓄的狀態(tài)，正如方薰評(píng)惲氏花木畫：「粉筆帶脂，點(diǎn)后復(fù)以染筆足之，點(diǎn)染同用。前人未傳此法，是其獨(dú)造……脂丹皆從瓣頭染入，亦與世人畫法異?！梗ǚ睫埂渡届o居論畫》卷下）其所繪《虞美人圖》扇則以沒(méi)骨法描繪初夏盛開(kāi)的粉色、紅色虞美人，花瓣圓潤(rùn)，花葉較為狹長(zhǎng)，呈羽狀分裂，花莖上的絨毛亦用點(diǎn)筆畫出，頗具搖曳多姿的嬌嬈之美?；ò昱c葉片不用墨筆勾勒輪廓，全以色彩點(diǎn)染而成，其「脂丹皆從瓣頭染入」的獨(dú)特畫法恰到好處地再現(xiàn)了花瓣溫潤(rùn)的質(zhì)感。

清 惲壽平 山水花卉圖冊(cè)之「菊花」紙本設(shè)色 共十開(kāi) 縱二七·五厘米 橫三五·二厘米故宮博物院藏

清 惲壽平 山水花卉圖冊(cè)之「國(guó)香春霽」紙本設(shè)色 共十開(kāi) 縱二七·五厘米 橫三五·二厘米故宮博物院藏

惲氏之畫在當(dāng)時(shí)多被效仿，但遠(yuǎn)不及其清新淡雅，成為一種「秾麗俗習(xí)」的風(fēng)格，所以畫家晚年的花卉畫設(shè)色多極淡逸，「欲使脂粉華靡之態(tài)，復(fù)還本色」。（惲壽平《南田畫跋》）《桃花圖》軸按畫面上「甌香館」的題款及「白云外史」一印判斷應(yīng)為惲氏晚年之作。圖中一株桃花的三枝交錯(cuò)相生，從畫面右側(cè)探出，桃花用沒(méi)骨法以淡彩繪成，繁花倒垂，盡顯秀逸淡雅之色。本幅自題「習(xí)習(xí)香熏薄薄煙，杏遲梅早不同妍」側(cè)面反映出惲氏對(duì)自然的觀察入微。

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詞臣畫家與宮廷畫家

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◎ 詞臣畫家與宮廷畫家是就畫家身份來(lái)區(qū)分的兩個(gè)概念。詞臣畫家的主要身份是官員、士大夫，他們?nèi)〉霉γ以诔癁楣?，社?huì)地位較高，以業(yè)余身份參與宮廷繪畫創(chuàng)作。因?yàn)闉閷m廷服務(wù)，故而其廣義上也屬與宮廷畫家范疇。狹義的宮廷畫家則多指沒(méi)有取得過(guò)功名、不為官，以畫師為職業(yè)參與宮廷繪畫創(chuàng)作的畫家，其社會(huì)地位較低，又被稱為宮廷畫師。

康雍乾時(shí)期宮廷花木畫與帝王品味

康雍乾時(shí)期宮廷花木畫創(chuàng)作頗為興盛，其題材、畫風(fēng)皆直接體現(xiàn)了帝王的審美品味。當(dāng)時(shí)在宮廷從事花木畫創(chuàng)作的主要有蔣廷錫（一六六九年～一七三二年）、鄒一桂（一六八六年～一七七二年）、錢維城（一七二〇年～一七七二年）、汪承霈（？～一八〇五年）等詞臣畫家。他們作為在朝為官的博學(xué)之士，遵從皇帝的意旨從事書畫創(chuàng)作，其作品整體面貌未脫離惲壽平系統(tǒng)，但更趨工細(xì)艷美。此外，明末清初，歐洲傳教士相繼被派遣入華進(jìn)行傳教活動(dòng)，其中部分進(jìn)入宮廷成為服務(wù)于皇帝的宮廷畫師。意大利人郎世寧（一六八八年～一七六六年）于康熙五十四年（一七一五年）來(lái)華，隨即入值內(nèi)廷，其「中西合璧」的藝術(shù)新風(fēng)受到皇室喜愛(ài)，成為清代宮廷繪畫的亮點(diǎn)，影響波及雍正、乾隆朝諸多宮廷畫師，如張為邦（生卒待考）、余?。ㄒ涣哦辍s一七六七年）、王幼學(xué)（生卒待考）等，為宮廷花木畫注入了新的風(fēng)尚。

相對(duì)前朝而言，清代宮廷花木畫主要有兩個(gè)特點(diǎn)。第一，花木圖譜驟然增多，不僅品類豐富，而且題材新奇，多見(jiàn)異域物產(chǎn)；第二，注重祥瑞類花木畫的描繪，借此宣揚(yáng)政治之清明和皇權(quán)統(tǒng)治的合法性。

清 惲壽平 桃花圖軸紙本設(shè)色 縱一三三厘米 橫五五·五厘米故宮博物院藏

在中西交流較為頻繁的清代，皇帝對(duì)研究動(dòng)植物種類、特征的動(dòng)植物學(xué)多有關(guān)注，大量集寫實(shí)性與觀賞性為一體的圖譜性花木畫為了滿足皇室了解物種、鑒賞繪畫的需要而應(yīng)運(yùn)而生?？滴趸实蹖?duì)栽種培育花木及了解其自然屬性知識(shí)饒有興致，官方亦主導(dǎo)編修《古今圖書集成》、《御定佩文齋廣群芳譜》等譜錄，清代宮廷繪畫中的花木圖譜之豐富應(yīng)受此影響。

據(jù)文獻(xiàn)記載，蔣廷錫的花木畫是以惲壽平?jīng)]骨法為基礎(chǔ)，兼習(xí)明代沈周、陳淳等文人墨筆風(fēng)格。（溫肇桐《蔣廷錫》，上海人民美術(shù)出版社，一九八五年）《石渠寶笈》著錄蔣廷錫花木畫譜多冊(cè)，其中《牡丹十六種圖》冊(cè)可窺其繪畫風(fēng)貌之一斑。此冊(cè)繪牡丹十六種，一肌一容，盡態(tài)極妍。其中一開(kāi)繪一莖兩頭的折枝粉色牡丹，一朵面對(duì)觀者掩面半開(kāi)，一朵背對(duì)觀者微垂盛放，花容刻畫逼真，極盡偏側(cè)俯仰之態(tài)?？瞻妆尘按偈怪黝}形象更為突出，也暗合了圖譜性繪畫突出所繪物象的原則。

清 蔣廷錫 牡丹十六種圖冊(cè)（十六開(kāi)選二）絹本設(shè)色 每開(kāi)縱三六·八厘米 橫二九·二厘米故宮博物院藏

鄒一桂在《小山畫譜》中言畫花木「未有形不似而反得其神者」，這種觀點(diǎn)與惲壽平相合，而其筆下的花木畫正可視為其繪畫理論的實(shí)踐。鄒一桂的花木畫風(fēng)亦近于惲南田一派，受皇家好尚影響，工細(xì)艷麗，頗具華貴之態(tài)。其《聯(lián)芳譜圖》冊(cè)擷取四十種花木入畫，其中一開(kāi)畫「九英梅三妙杏」，鄒氏在《小山畫譜》中解釋「三妙杏」之名源于此種花木「花實(shí)仁皆妙」，并總結(jié)其特征「千葉重纈，蒂極大」作為圖繪參照。秦祖永在《桐陰論畫》中評(píng)鄒一桂花木畫特點(diǎn)：「用重粉點(diǎn)瓣，后以淡色籠染，粉質(zhì)凸出縑素上?！箍捎纱水嬜C之。

清代所稱「塞外」，多指長(zhǎng)城以北地區(qū)。以塞外花木為單獨(dú)描繪對(duì)象的繪畫題材自清代始出，成為頗具清代宮廷繪畫特色又適應(yīng)政治統(tǒng)治需要的塞北題材的分支。（楊伯達(dá)《清乾隆朝塞北題材院畫初探》，《清代院畫》，紫禁城出版社，一九九三年）康熙皇帝將「奇花瑞草之產(chǎn)于名山，貢自遠(yuǎn)徼絕塞，為前代所未見(jiàn)聞?wù)摺梗ā队ㄅ逦凝S廣群芳譜》）均增補(bǔ)入《廣群芳譜》，對(duì)海內(nèi)外花木十分關(guān)注。據(jù)史料記載，蔣廷錫曾隨扈參與塞外巡幸活動(dòng)（查慎行《查慎行集》第一冊(cè)《陪獵筆記》），其《塞外花卉圖》卷作于康熙四十四年（一七〇五年），畫家通過(guò)傳統(tǒng)折枝花卉的表現(xiàn)形式將不同塞外花卉組合交織，錯(cuò)落分布，花卉精工寫實(shí)，為研究康熙朝塞外花木的種類提供了寶貴資料。其中藍(lán)雀花因「其花如雀，有身有翼有尾，有黃心如兩目」（《御定佩文齋廣群芳譜》）故名，畫中花朵以紫藍(lán)、深藍(lán)色染花瓣，其似雀鳥一般的形象正與記載相合。畫中的金蓮花，則重點(diǎn)描繪了其似蓮花狀的金黃色花瓣以及花朵內(nèi)側(cè)狹長(zhǎng)的環(huán)繞花心的黃瓣，色澤粲然，此花「出山西五臺(tái)山，塞外尤多」（《御定佩文齋廣群芳譜》），康熙皇帝曾在避暑山莊造「金蓮映日」之景，并贊嘆此花「冠方貢之三品，賦正色于中央」。（《圣祖仁皇帝御制文集》二集，卷四十二）至乾隆時(shí)期，以塞外花卉為題材的花木畫十分豐富，如張若澄《塞外花卉二十四種圖》冊(cè)、董誥《弘歷塞外花卉九種詩(shī)意圖》冊(cè)等。

海西花木在清初中西方交流的背景下被引入宮廷，于宮廷畫師筆下得以留存，而其中尤以洋菊較為多見(jiàn)。乾隆皇帝初見(jiàn)洋菊，認(rèn)為其為西來(lái)種，中國(guó)舊譜中無(wú)記載，遂命宮廷畫家繪圖譜便于日后考證。錢維城的《洋菊?qǐng)D》卷既屬于此類繪畫作品。錢維城「初從錢太夫人（陳書，一六六〇年～一七三六年）學(xué)畫花卉」（蔣寶齡《墨林今話》卷三），花木畫沿襲陳書教習(xí)的陳淳等人勾染結(jié)合畫風(fēng)，又融合惲壽平?jīng)]骨畫法而自出機(jī)杼。其筆下《洋菊?qǐng)D》卷以折枝菊花配乾隆皇帝御制詩(shī)的形式展開(kāi)，花葉俯仰顧盼，畫面呈現(xiàn)出連貫酣暢之美?；ò暌灾袖h運(yùn)筆勾線，葉片用深淺不一的綠色暈染，不見(jiàn)勾廓。汪承霈《洋菊四十四種圖》卷為相似母題之作，全卷用勾勒填彩法，在洋菊的呈現(xiàn)上更為真實(shí)具象。洋菊之外，西番蓮亦被引入宮廷，乾隆皇帝作有《西番蓮賦》，將其屬性與鐵線蓮類比，稱「弗經(jīng)見(jiàn)于中國(guó)，誰(shuí)與號(hào)謂西蕃」。（清高宗御制《御制文集》二集，卷三十八）錢維城《花卉圖》扇以沒(méi)骨法細(xì)膩描繪秋海棠與西番蓮，設(shè)色富麗不失妍雅，其中西番蓮的白色花瓣、內(nèi)部花蕊正與《西番蓮賦》中「細(xì)蕊紛敷，中碧外藍(lán)。近心紫簇，心涌青拳」的描繪相符 。

清 鄒一桂 聯(lián)芳譜圖冊(cè)之“九英梅三妙杏”絹本設(shè)色 縱二一厘米 橫二七·三厘米故宮博物院藏

清 蔣廷錫 塞外花卉圖卷（局部）絹本設(shè)色 全卷縱三八厘米 橫五一二·三厘米故宮博物院藏

清 張若澄 塞外花卉二十四種圖冊(cè)（二十八開(kāi)選二）紙本水墨 每開(kāi)縱二二·七厘米 橫一九·八厘米故宮博物院藏

清 董誥 弘歷塞外花卉九種詩(shī)意圖冊(cè)（九開(kāi)選二）紙本設(shè)色故宮博物院藏

清 錢維城 洋菊?qǐng)D卷(局部)紙本設(shè)色 全卷縱三八·五厘米 橫六九五·五厘米故宮博物院藏

清 汪承霈 洋菊四十四種圖卷（局部）紙本設(shè)色 全卷縱三七厘米 橫三六二·五厘米故宮博物院藏

宮廷花木畫涌現(xiàn)描繪塞外花木、海西花木的現(xiàn)象并非偶然，鄒一桂在《聯(lián)芳譜圖》冊(cè)的題詩(shī)中就為這種現(xiàn)象產(chǎn)生的原因做了解答，所謂「圣朝雨露無(wú)私潤(rùn)，西域東溟是一家」。宮廷畫家受命于上，繪制出對(duì)后世具有參考意義的寫實(shí)塞外及海西花木畫，擴(kuò)展了宮廷花木畫的題材，從側(cè)面也反映了清朝疆域擴(kuò)大，海西諸國(guó)來(lái)朝的繁盛景象，以彰顯民族統(tǒng)一、盛世祥和。（王釗《殊芳異卉— 清宮繪畫中的域外觀賞植物》，《紫禁城》二〇一八年第十期）

清 錢維城 花卉圖扇紙本設(shè)色故宮博物院藏

康、雍、乾時(shí)期，均見(jiàn)圖繪祥瑞花木的宮廷繪畫，尤以雍正朝初期最密集，乾隆朝仍有延續(xù)，其中以并蒂花卉、嘉禾、瑞谷題材居多。如史料記載雍正元年八月「河南、山東二省麥谷兩岐雙穗，蜀黍一竿四穗，又內(nèi)池蓮房同莖分蒂，諸瑞疊呈」。（乾隆十二年敕撰《皇朝文獻(xiàn)通考》卷二六八）郎世寧于同年九月十五日奉敕繪制《聚瑞圖》軸（臺(tái)北故宮博物院藏），畫上題識(shí)文字與《皇朝文獻(xiàn)通考》中的記載相近。此圖為郎世寧有紀(jì)年的作品中最早的一件，當(dāng)是為慶祝雍正皇帝登基、稱頌吏治功績(jī)而繪。歷代帝王常借此類祥瑞事物歌頌太平盛世，故而描寫祥瑞的繪畫作品并不少見(jiàn)，但郎世寧卻能在中國(guó)傳統(tǒng)母題下以西法將此類祥瑞事物精彩呈現(xiàn)：畫面無(wú)背景，光影感強(qiáng)烈的青瓷弦紋瓶中插滿并蒂蓮花、蓮蓬、雙穗麥谷等寓意祥瑞的花木，盛放的粉、白蓮花，荷葉與低垂的谷穗用濃淡深淺的色彩染出，極富體積感。

雍正皇帝登基后多借助祥瑞以鞏固自己「正統(tǒng)」帝位，雍正五年（一七二七年）以前曾多次命院畫畫家繪制「瑞谷」題材作品（林莉娜《雍正朝之祥瑞符應(yīng)》，《雍正：清世宗文物大展》，二〇〇九年）。其中蔣廷錫于雍正初年所作《瑞谷圖》軸以寫實(shí)手法繪數(shù)竿谷穗飽滿的蜀黍與鵪鶉慶賀豐收。除此圖外，據(jù)清宮檔案記載，雍正朝以谷穗、鵪鶉搭配的活計(jì)數(shù)量、門類眾多，出于雍正皇帝「歲歲雙安」的吉祥創(chuàng)意，祈愿長(zhǎng)治久安。（林姝《雍正時(shí)期的吉言活計(jì)》，臺(tái)北故宮博物院《兩岸故宮第一屆學(xué)術(shù)研討會(huì)：為君難— 雍正其人其事及其時(shí)代》）至乾隆年間，王幼學(xué)、余省還曾先后奉敕繪制多幅長(zhǎng)白山「瑞樹」題材作品，多是為了宣揚(yáng)皇帝「開(kāi)我國(guó)家萬(wàn)年有道無(wú)疆基」（《清高宗御制詩(shī)二集》卷三十一《瑞樹歌》）的政治目的。

清 郎世寧 聚瑞圖軸絹本設(shè)色 縱一〇九·三厘米 橫五八·七厘米臺(tái)北故宮博物院藏

清 余省 瑞樹圖紙本設(shè)色 故宮博物院藏

清 蔣廷錫 瑞谷圖軸絹本設(shè)色 故宮博物院藏

清 金農(nóng) 墨梅圖軸紙本水墨 縱一一六·八厘米 橫四三·五厘米故宮博物院藏

在梅、竹創(chuàng)作方面，「揚(yáng)州畫派」畫家大多具備詩(shī)書畫結(jié)合的文化修養(yǎng)，將其獨(dú)特的書法用筆融入到創(chuàng)作中，在「君子品格」之外發(fā)掘世俗趣味。此軸以細(xì)筆圈花點(diǎn)蕊，枝干及花萼參以金石用筆，千花萬(wàn)蕊的構(gòu)圖方式如其自述「仿元人王元章（王冕）法」。

清中晚期揚(yáng)州、上海地區(qū)的花木畫與商品經(jīng)濟(jì)

康熙后期至嘉慶中期，江南鹽業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，揚(yáng)州一時(shí)間商賈云集，「揚(yáng)人無(wú)貴賤皆戴花」（李斗《揚(yáng)州畫舫錄》卷四的）的記載及「金臉銀花卉，要討飯，畫山水」的民諺都反映花木以及花木畫受商賈、市民喜愛(ài)的風(fēng)氣。揚(yáng)州地區(qū)擅繪花木的畫家主要有金農(nóng)（一六八七年～一七六三年）、鄭燮（一六九三年～一七六五年）、黃慎（一六八七年～約一七七〇年）、李鱓（一六八六年～一七六二年）、李方膺（一六九五年～一七五五年）、汪士慎（一六八六年～一七五九年）、高翔（一六八八年～一七五二年）、羅聘（一七三三年～一七九九年）等。他們之中有或仕途失意或終身不仕的文人畫家，亦有職業(yè)畫家，均活躍于揚(yáng)州以賣畫為生。其花木畫多以徐渭、石濤、朱耷的大寫意

清 李方膺 富貴長(zhǎng)久圖軸紙本設(shè)色故宮博物院藏

此軸繪折枝牡丹安插在紹興酒壇中，選材富創(chuàng)造性又貼近日常生活，牡丹象征富貴，“酒”與“久”諧音，取“富貴長(zhǎng)久”寓意。

清 李方膺 竹石圖軸紙本水墨 縱一三九·五厘米 橫五四·五厘米故宮博物院藏

此軸以禿筆畫葉而不出尖，生動(dòng)表現(xiàn)出竹與疾風(fēng)爭(zhēng)斗的景象，謳歌不屈人格，聯(lián)系生活感受，突破了文人寫意畫抒發(fā)閑情逸致的舊格。風(fēng)格為基礎(chǔ)，抒寫個(gè)性。在畫題選取上，一方面繼承梅竹逸趣的文人畫傳統(tǒng)題材，但在畫法與立意上皆有所拓展；一方面發(fā)掘日常生活，更加多樣化，表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)心與世俗趣味的認(rèn)同。此外，為迎合以商人為主的新興市民階層審美需求，具有吉祥寓意花木畫作品數(shù)量亦可觀。此外，揚(yáng)州畫派畫家的花木作品書卷氣與市井氣兼具，其中不乏具有吉祥寓意之作，但這些繪畫多與市民審美、商業(yè)化傾向相關(guān)，漸趨格套化。

清 虛谷 紫藤金魚圖軸紙本設(shè)色 縱一三六厘米 橫六六·四厘米 故宮博物院藏

「海派」具有吉祥寓意的花木作品普遍存在構(gòu)圖類似的現(xiàn)象，從形式上亦可見(jiàn)其作品的商品化。虛谷此軸中藤蔓以斷續(xù)頓挫的側(cè)鋒表現(xiàn)，形成「清虛」之韻，金魚形態(tài)簡(jiǎn)練夸張，具稚拙之美。

清代中晚期，揚(yáng)州鹽業(yè)逐漸破敗，上海開(kāi)埠，南方商業(yè)中心由揚(yáng)州轉(zhuǎn)入上海。涌現(xiàn)一批寓居上?；蜞徑貐^(qū)以賣畫為生的畫家，普遍具職業(yè)化特征。其中擅繪花木畫者以虛谷（一八二四年～一八九六年）、趙之謙（一八二九年～一八八四年）、任頤（一八四〇年～一八九五年）、吳昌碩（一八四四年～一九二七年）較為著名。道光、咸豐時(shí)期金石學(xué)盛行，擅書法、篆刻的文人兼擅繪事，「海派」畫家在花木畫創(chuàng)作上進(jìn)一步融入金石用筆，成為這一時(shí)期突出的筆墨特點(diǎn)。相較于揚(yáng)州畫家的作品，「海派」繪畫商品化的情況更加直接。為適應(yīng)傳統(tǒng)雅集形式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐凿N售為主要目的的書畫會(huì)新形式，

清 趙之謙 墨松圖軸紙本水墨 縱一七六·五厘米 橫九六·五厘米故宮博物院藏

海派畫家中以趙之謙、吳昌碩為詩(shī)、書、畫、篆刻皆擅。此軸右側(cè)趙之謙以行書自題：「以篆隸書法畫松，古人多有之，茲更間以草法，意在郭熙、馬遠(yuǎn)之間?！箻涓捎米`書法寫成，并參以篆刻的樸拙與力感，顯現(xiàn)出墨松雄渾古茂的氣質(zhì)。其花木作品多吸收民間美術(shù)因子，運(yùn)用大膽的設(shè)色、諧音象征等手法，更具實(shí)際功能，如祝愿加官進(jìn)爵、慶生賀壽等，突出表現(xiàn)贊美生活、寓意吉祥的平民現(xiàn)實(shí)理想。

清 任頤 玉堂富貴圖軸紙本設(shè)色 縱一八九·三厘米 橫四九厘米 故宮博物院藏畫上繪牡丹、玉蘭兩種吉祥寓意的花卉，合祝富裕顯貴、職位高升

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“揚(yáng)州畫派”與 “海上畫派”

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◎ “揚(yáng)州畫派”是清代康熙中期至乾隆末期隨著揚(yáng)州鹽商興起而活躍于揚(yáng)州地區(qū)的一些職業(yè)畫家所形成的繪畫派別，其中以華喦、金農(nóng)、鄭燮、李方膺、李鱓等“揚(yáng)州八怪”為代表，他們大都出身于文人階層，以賣畫為生，其繪畫注重個(gè)性表達(dá)，講求創(chuàng)新，主觀色彩強(qiáng)烈，強(qiáng)調(diào)詩(shī)詞、書法與繪畫的結(jié)合，對(duì)后世尤其是近現(xiàn)代繪畫有深遠(yuǎn)影響。

◎ “海上畫派”又稱“海派”，是指隨著清末上海商業(yè)的興起而活躍于上海地區(qū)的一批畫家所形成的繪畫派別。其中以“海上四杰”（虛谷、任頤、吳昌碩、蒲華）與“海上四任”（任熊、任薰、任頤、任預(yù)）為代表，其繪畫商業(yè)色彩較為濃重，體現(xiàn)時(shí)代生活氣息，并融合外來(lái)藝術(shù)技法，在清代“正統(tǒng)派”繪畫之外獨(dú)樹風(fēng)標(biāo)，對(duì)近現(xiàn)代繪畫影響深遠(yuǎn)。

清初花木畫以惲壽平為代表，其沒(méi)骨花提倡在形似的基礎(chǔ)上兼具神韻，突出注重寫生的創(chuàng)作理念。康、雍、乾宮廷花木畫在宋代之后再次出現(xiàn)興盛的局面，其中花木圖譜頗為流行，出現(xiàn)了前代罕有的塞外、海西等奇花異木題材，并注重祥瑞花木之表現(xiàn)，凸顯了富貴吉祥、宣揚(yáng)政治清明的帝王品味。清代中晚期的揚(yáng)州畫派與海派畫家多兼具文人與職業(yè)畫家的雙重身份。由于受商品經(jīng)濟(jì)與新興市民文化的影響，具有富貴、吉祥寓意和長(zhǎng)壽、加官進(jìn)爵等功能的世俗酬應(yīng)類花木畫廣泛流行，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)心與平民世俗趣味的認(rèn)同?？傮w來(lái)說(shuō)，對(duì)功能化、平民化的強(qiáng)調(diào)與追求，使得清代花木畫在前代的基礎(chǔ)上有了進(jìn)一步的演變和拓展，并呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。

清 吳昌碩 紫藤圖軸紙本設(shè)色 縱一六三·四厘米 橫四七·三厘米故宮博物院藏

吳昌碩花卉作品多有深厚的金石篆刻及書法基礎(chǔ)，其筆下多繪紫藤、絲瓜、葫蘆等藤蔓植物與其書法用筆相合。