董茳桐

摘要：《中國早期戲劇畫刊》共計四十冊，匯集了民國時期的戲劇類刊物二十二種?？飪热葚S富多樣，有大量的劇照、劇本、戲劇評論和演劇動態(tài)。京劇在當時成為主流文化并達到空前繁榮的局面，梅蘭芳對表演方法與舞臺美術多有創(chuàng)新，并創(chuàng)立了旦行雅正的美學風格，將京劇推向世界?！吨袊缙趹騽‘媹蟆肥珍浀奈恼吕锒嘤刑峒懊诽m芳，有數(shù)十篇文章就梅蘭芳的生平往事、代表劇目、藝術特色及與其他三大名旦的比較等方面展開專門評析。

關鍵詞：民國? ?戲劇畫刊? ?梅蘭芳? ?京劇

中圖分類號：J89? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）16-0004-04

中華民族于20世紀初期開始走向獨立與復興，京劇作為戲曲藝術中的集大成者也走向巔峰，出現(xiàn)以梅蘭芳為首譽載南北的“四大名旦”，大小報刊也對應出現(xiàn)了大量的戲曲評論 ?！吨袊缙趹騽‘嬁罚ㄒ韵潞喎Q畫刊）收錄了三千多篇有關戲劇戲曲的文章，分屬二十二種創(chuàng)刊于不同時間、地點的戲劇刊物。全冊文章按內容可歸類為古典戲曲史料輯佚、京劇批評、中國與西方的現(xiàn)當代話劇三類。其中京劇批評占據(jù)了本書最大的篇幅，主要為京劇表演研究，還包括梨園文化如坤伶名錄、劇界軼聞、科班教學;雖然有如此豐富的戲曲史論資源，但相對于古代戲曲與近代戲曲的豐碩研究成果而言，民國戲曲研究仍顯薄弱。在整理修注《畫刊》目錄中，從繁多的史料中清理爬梳有關梅蘭芳的主要文章，以期勾勒出民國時期文藝界對梅蘭芳評價的觀點與視角，透過歷史的重重迷霧走近民國時期真實的梅蘭芳。

一、梅蘭芳家世文獻資料

《畫刊》中關于梅蘭芳的文章主要分為兩類，一是梅蘭芳家世，二是梅蘭芳的藝術特色與藝術成就。此部分文章主要論及梅蘭芳的身世、成名過程、藝術地位及瑣碎趣事。

《伶界大王梅蘭芳小史》（笑林）詳盡介紹了梅蘭芳的身世、家庭及婚姻生活，以及與朋友李釋戡的友誼——梅蘭芳未成名前得過白喉病，是李釋戡慷慨解囊，出南錢八百文以付劇團之收入，由此梅蘭芳得以告假治病。文章也回憶了梅蘭芳與譚鑫培合作往事、成名過程與梅蘭芳獨特的經營之法。

蘇少卿的《憶梅》以美好的筆觸回憶了梅蘭芳年輕時所演之劇，作者認為梅蘭芳儀態(tài)萬方、容光煥發(fā)端莊靜淑，好看極了。除此之外，他認為梅蘭芳是一個重情重義之人，出于報恩對王鳳卿多次提攜。而梅郎搜集舊劇，整頓舊規(guī)也對演劇事業(yè)做出了巨大的貢獻。

《梅蘭芳之種種》（張肖傖）從家世、藝術、交際、嗜好、妻妾、業(yè)內關系、堂會戲價、書件價格、家產及其參加的公益活動等方面對梅蘭芳進行綜述。

《梅蘭芳家世》（梅花館主）以文言訴說了梅蘭芳的星路歷程。早年梅蘭芳的爺爺梅巧玲以貧入伶籍，為昆旦，其子二鎖早逝，梅蘭芳被過繼給二鎖之兄。梅蘭芳的大伯雖然貧窮，但待梅視如己出，可惜收入不復如昔，讓梅蘭芳拜朱小芬為師，以維持生計。民國時期梅名聲大噪，“演劇于天樂園，都中人士傾巷往觀，鮮魚口日為車馬所填，至不能行，甚有自數(shù)十里外舟車來京，以一見顏色為榮者”。至此之后梅蘭芳大獲歡迎。作者在結尾處強調梅蘭芳三子皆舍伶而就學，認為梅的門庭日盛與前程無量，而這些皆出巧玲種德之報云。

民國時，京劇演員多在各唱片公司灌制唱片，“其張數(shù)，以蘭芳為最多，其銷路，亦以蘭芳為最暢”。《梅蘭芳灌片一筆細賬》（禪翁）是梅蘭芳灌片實錄。梅蘭芳每灌一篇，在事前，選劇擇出，運腔使調，以至胡琴過門、鼓板點子，都對它們進行縝密的考量。所以，灌片的成績自然以梅蘭芳為最佳。文章列出了所有有關梅蘭芳在各唱片公司的戲劇名目，在這些唱片中，以梅尚程荀合唱的《四五花洞》和與楊小樓合唱的《霸王別姬》最為名貴。

《梅劇西名記》（青溪）記錄了梅蘭芳所演之劇劇名的英文翻譯。梅蘭芳在上海登臺，因其名聲吸引了很多外國人，前來觀看者絡繹不絕。如《宇宙鋒》譯為The Song of Madness（瘋狂之曲），《四郎探母》譯為The Manchu Princess（滿族公主），《齊雙會》譯作The Double Reunion。皆經過詳細的推敲與核定，其中尤以《宇宙峰》之譯名最得神魂。

《梅蘭芳本記》（葉小鳳）對于梅蘭芳給予了最高的評價，作者指出本紀乃天子之事也，梅蘭芳勘當其名。作者為與梅生于同一世而榮，認為梅安慰其數(shù)年夢想之癡魂?？隙嗣诽m芳的“美人”之名，大力夸贊梅蘭芳的眼神與步態(tài)。

二、梅蘭芳的藝術特色與成就文獻資料

關于梅蘭芳藝術特點與成就的文章非常多，值得一提的是，抗戰(zhàn)八年（1931年-1945年）期間，梅蘭芳蓄須明志，息影舞臺，雖然對他藝術的研究總結并沒有因此而中斷，但關于《畫刊》中的梅蘭芳資料綜述分析大部分集中于抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕資料。

《我的四大名旦觀》（張德治）以四大名旦為評說對象，實則有捧程之意。作者認為梅的藝術特色是一秉正經，所表演的都是雍容華貴、絕世風姿的貴族婦女形象。此類文章多以兩位或多位名伶起興，但在內容上卻難分秋色，作者往往著重介紹一人，其余不過為噱頭或陪襯。相似的文章還有味莼《憶畹華兼助玉霜》，其余的在此不做列出。下文中收錄的文章，則皆以梅蘭芳為重。

《梅荀尚程之我見》（舒舍予）簡潔、分別地介紹了扮相特征，所工行當，表演藝術特色，在結尾處指出“上述四伶程為梅之弟子，雖有出藍之譽，未能即置梅上”，蓋梅蘭芳“為十年來伶界最負盛名之一人，輿論界不容不承認之也”。

《梅派戲之將來》（陳達哉）肯定了梅蘭芳古裝戲的成功，前瞻性地認為梅蘭芳的古裝戲無論在將來看毀譽如何，都必然占據(jù)戲劇史一席之地。梅劇以美為本位，但從戲劇教育意義與劇情的角度，作者認為未足盡美。首先，戲劇是通俗教育，“當以天籟為宗而無取于典” 。其次，“劇情為戲劇之根本，必真摯動人始得為美”。最后，“劇情往往因避俗趨雅而失之懈，梅派戲之戲詞往往因避陋就深而失之典”，作者在劇情與戲詞上提出了改良的建議。

《追紀丙寅國慶之所見之梅劇》（毅盒）認為梅蘭芳的獨長不在扮相倩麗，而在唱、白、做、表四者之細膩。作者一一指出梅蘭芳在《紅線盜盒》《五花洞》《打漁殺家》中的細膩表現(xiàn)。

樊樊山在《梅郎曲》中將滿腔喜愛化作曲之禮贊。作者以詩史筆法寫梅蘭芳，價值自非易順鼎那樣的獻媚之作所能及。作者對梅蘭芳傾盡無以復加的禮贊，雖多有夸大之詞，且有多個版本，又多為傳說不可遑論。但這句“沉醉江南仕女心，衣襟總帶梅花譜”不遑虛言。

《話梅》（張肖傖）劃分梅不同時期演劇類型方面的不同特色，列出梅一生中所演劇、不同時期所工旦行角色。作者對梅蘭芳起步階段的演出，以及以后各時期的演出，皆有論定：“清末至民國三年，蘭芳側重青衣戲”，“束裝登場，慧美溫柔而兼媚氣，愛梅者皆引為后起之秀”。“在天樂時，始兼唱刀馬旦及花旦戲”，“芳年玉貌，光艷照人，及身段之柔婉，表情之嫵媚，恣態(tài)之玲瓏，皆足以傾倒座客而有余”;“其后二次蒞滬，更標新立異，自樹一幟”認為“蘭芳之佳奏，以愚所定，以《起解》《宇宙鋒》《玉堂春》《寶蓮燈》《探母》《刺場》為最”。對于梅蘭芳演出的盛況，張肖傖則有如下描述：“蘭芳自民初迄今，一帆風順，名震中外。鋒芒之盛，要以前年秋間回北平露演，及去年春間到京演劇，最能轟動一時。其在北平登臺，有漢口、上海、河南、山西等地，不辭舟車之勞，入舊都以一聆為快者” ?？梢姡瑢γ诽m芳的盛譽和影響，張肖傖是給予最大肯定的。

《談梅蘭芳之八大名劇》（禪翁）分為上下篇，作者認為“晚近名角，競以編排新劇相號召，肇其端者梅畹華也。畹華新劇，其取材選曲、譜詞填句，咸出李釋戡、齊如山諸名士手。每一劇出，南北菊部，為之轟動”。李釋戡和齊如山等人為梅氏編寫了《天女散花》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《西施》和《洛神》等，皆為梅劇翹楚。作者繼而介紹了《太真外傳》《西施》《廉錦楓》《春燈謎》的劇情與某些精彩場次。

《梅劇新錄》（三十六鴛鴦館）簡要梳理了梅蘭芳南下演出的五出新劇《鳳還巢》《俊襲人》《宇宙峰》《春燈謎》《花蕊夫人》的劇情梗概與藝術特點，贊美了梅蘭芳對劇本的改編與翻演。

《望梅小紀》是作者桐葉在觀賞完梅蘭芳的《生死恨》的劇評，作者自稱不解音律，以普通觀眾的身份寫下了這篇文章。作者就梅蘭芳的相貌、舞臺燈光、服裝等方面豎屏，認為梅蘭芳眼光細膩獨特;肯定了劇本“富貴不相易”的社會意義，但從悲劇精神的角度就結局提出了不同的見解，認為打破劇中夫婦團聚的大團圓結局方合悲劇正旨。

豁公在《從梅蘭芳說到群眾心理的變遷》中認為梅蘭芳能夠得到伶界大王的稱謂與超凡的成功，嗓音、做工、表情，不過是構成梅蘭芳成功的細胞，主要原因在于現(xiàn)代觀眾的心理趨于愛美的途徑，而他的扮相、裝束、做派等項恰是合乎于美的原則的。

《西施劇本贅言》（柔絳館）記錄了梅蘭芳創(chuàng)作京劇《西施》劇本的過程。梅蘭芳親自整理有關西施的史料，爬梳剔抉，完成劇本后多次排演、研討，句中平仄、陰陽無不字字斟酌，使劇本臻于完善。在砌末、服裝方面，梅蘭芳力求新穎，華而不俗，雅而不儉，對一衫一袖都精加討論。在舞蹈方面，梅蘭芳不愿與自己所表演過的花鋤舞、綢舞、劍舞有任何相同之處，他采用了佾舞的動作，并創(chuàng)作了“羽舞”，強化了梅派的歌舞表演藝術風格。

1931年末，梅蘭芳、余叔巖先生為振興國劇，發(fā)揚文化，輔助教育，搜集文獻，保存國劇，特地成立了北平國際學會，附設國劇傳習所，其中一切課程，純按研究學術機關而設?！睹蜂饺A先生講授之唱法》與《梅蘭芳先生之一課》（建英筆記）以流暢、簡明的筆記形式記錄了梅蘭芳在國劇傳習所教授的課程。《梅浣華先生講授之唱法》記錄了梅蘭芳關于京劇演唱的諸多見解，如“須令聲中無字，字中有聲”，即要把一個字在一個腔中唱出許多字，但是要依這個字唱出許多腔，若是快板，因為字字相連，更需要把字字交代清楚。再如演唱中適度保持“抑揚”“頓挫”“斷連”的關系，“抑揚”指腔的高低，“頓挫”指代腔里起落的節(jié)奏，“斷連”即“氣口”，梅蘭芳詳細解釋了演唱的方法?！睹诽m芳先生之一課》則記述了梅蘭芳教授身段的一課。梅蘭芳認為中國戲曲的優(yōu)點在其“歌舞”具備藝術的真、善、美。并圍繞此觀點親做示范，展示眼神、手勢、腳步在不同身份與情緒下的變化與具體的動作要領。在梅蘭芳的教學中，也可以窺見梅蘭芳的“完整”理論，即“追求的是藝術完整，不是表演的一招一式，不是唱念，不是身段，但又是包涵了唱念和身段的藝術整體，這種認識與當時戲曲審美取向是有一定差距的，這也體現(xiàn)了梅蘭芳的藝術眼光和超凡”。

值得強調的是，1930年8月，上海的《戲劇月刊》以“現(xiàn)代四大名旦之比較”為名，舉行了一次有關梅、程、尚、荀的征文活動。此活動歷時數(shù)月，共收到參評稿件70多篇，其中前三名的作者分別是當時的劇評家蘇少卿、張肖傖、蘇老蠶，其中以張肖傖與蘇老蠶的“量化打分表”最有影響。這次的征文活動，不僅可以視作是對梅蘭芳及其他三位名旦的第一次以比較為主要方法的集中研究，并且用量化的指標，相對客觀地明確了梅蘭芳無可爭議的“四大名旦”排名第一的地位，具有特殊的意義。蘇少卿的《四大名旦之比較》從“四大名旦”的唱工、做工、扮相、白口、武工、新劇、師友等方面相比較。四人蔚為花部班頭、旦色首座，但仍各有所長，綜其技藝、論其得失。做比較談，分類論列。作者認為梅蘭芳的唱工變化分為三期，直至最后聲音無懈可擊，可惜缺少剛音，惹人喜愛卻不能驚警。做工身段梅蘭芳“自然若女子，表情細膩，無孔不入，不但臉上有戲，其情緒直從心坎中發(fā)出”。柔婉潑辣，艷而不哀。除此之外，作者對新劇分析良多并介紹了四大名旦所有編演之新劇，認為梅蘭芳的新劇能夠推陳出新，頗多佳構，而又能發(fā)揮京劇的固有之長，屬四人中最優(yōu)?？梢哉f，蘇少卿的文章覆蓋范圍最全，內容詳盡周到，為三人之最。張肖傖的《四大名旦之比較（二）》與蘇老蠶的《四大名旦之比較（三）》文筆優(yōu)美，但所論內容大多能被蘇少卿的文章所涵蓋。

三、結語

抗戰(zhàn)八年期間，梅蘭芳暫別舞臺，但有關對他藝術的研究總結并沒有因此而中斷。從1937年到1948年《梅劇如右軍書法》（尤半狂）、《梅與程》（鄭過宜）、《梅蘭芳之三十年舞臺生活》（了公）等文章的發(fā)表，對梅蘭芳的表演藝術與個人追求作進一步的闡發(fā)。其中，有趙瑞堂的兩篇文章《讓我詳細告訴你·梅蘭芳怎樣紅起來的？（上）》與《信不信由你·梅蘭芳是從上海紅起來的》，前篇講述了上海老板徐少卿親自到北平邀角，從而發(fā)掘了時年二十四不走紅的梅蘭芳，后篇則以時間為節(jié)點詳細介紹了梅蘭芳直至抗戰(zhàn)后的演出生涯。1938年梅蘭芳赴港，王唯我的《四大名旦配角之今昔觀》（一）記錄了梅蘭芳在香港演劇的實況。與他在民國十七年古都時期演出時代的配角相比，除卻朱桂芳、姜妙香仍隨左右，其他人多離開，新人不如舊人，使觀曲者有彩鳳隨鴉之嘆。《梅劇如右軍書法》（尤半狂） 將梅的表演特點比作“右軍書法”，右軍借指王羲之，因其曾官至右軍將軍?！安徽摮Ρ砬?，四平八穩(wěn)，無懈可擊，每劇自首至尾，從來沒有劍拔弩張刻意求工的態(tài)度”。沒有一句不精彩，火候既到，由絢爛歸于平淡，秀而潤、雅而勁，如同王羲之的書法一樣，看似簡單卻很難模仿，模仿者徒畫其表，卻難觸骨髓。

抗戰(zhàn)勝利后梅蘭芳再度登臺，相關研究對梅蘭芳的表演藝術與個人追求作進一步的闡發(fā)。《梅蘭芳（勝利后演出劇目）》（詠樓菊主）記錄了抗戰(zhàn)勝利后梅蘭芳演出劇院、演出次數(shù)、劇目、同臺名伶等實況。黃裳在《餞梅蘭芳》一文中，指出了梅蘭芳的一些缺點如笑場、未曾恢復盛年原樣的嗓音、身段等等。黃裳感慨歲月于大師的摧殘此并表達了惋惜之情，豐子愷的《訪梅蘭芳》也發(fā)出了相似的感慨之情：“上帝手造這件精妙無比的杰作十余年后必須坍損失效;而這坍損是絕對無法修繕的！”。《梅與程》中鄭過宜對比了程硯秋與梅蘭芳的藝術特色，對梅蘭芳的嗓音、扮相、舉止都給予了高度評價。《梅蘭芳之三十年舞臺生活》（了公）是為慶賀梅蘭芳五十大壽而寫的文章，簡單回憶了梅蘭芳走紅的過程，表達了對梅蘭芳曾經藝術成就、舞臺形象的贊嘆與懷念。《梅蘭芳酣戰(zhàn)長沙之花絮》（張佛言）生動紀述了梅蘭芳1947年在長沙的演劇風波。梅蘭芳趕赴長沙后開始了一系列的拜客活動，卻不拜訪報界人士，在之后一場宴請報界人士的午宴上，梅蘭芳遲到了兩個小時引起了新聞界的強烈不滿。梅蘭芳開始演出后，長沙各報均刊文攻擊，始終沒有一篇捧場文字。在劇場里，某些報刊雇地痞流氓喝倒彩，盡管如此，梅蘭芳依然完成了自己的演出。張肖傖的《梅蘭芳在臺上有無蹺工問題》研究伶工史實，并在之后請教了張聊公、蘇少卿等前輩咨詢，得各人賜書，刪繁就簡，遂結成《關于<梅蘭芳蹺工問題之來函>》一文。吳我尊認為古都青衣除余紫云外無人習得蹺工;蘇少卿稱觀梅蘭芳演戲二十年多年，偶觀其花旦戲，從沒見過梅蘭芳為蹺，因此推斷梅蘭芳不會蹺工;張聊公稱未見梅蘭芳表演蹺工，因此不得而知;周南陔則認為有根據(jù)證明梅蘭芳會蹺工。

總之，梅蘭芳繼承了傳統(tǒng)京劇旦行精湛的唱功，在身段、表情上仔細琢磨、融中西戲劇美學理念于表演之中，成為京劇精神的代名詞。全書提及梅蘭芳的文章不勝枚舉，值得一提的是張肖傖的《茜茜室劇話》簡單列舉梅蘭芳主演的《宇宙鋒》等新編戲排演問題;張舜九的《梨園業(yè)語》談到梅蘭芳在堂會中出演《洛神》時因諸多不便舍棄其創(chuàng)新戲服“電光羽衣”后惹得賓客大為不滿，從而提出有關舞臺呈現(xiàn)的忠告，由此看出興起的都市新式劇場引發(fā)看戲曲觀演形態(tài)的新變。徐筱汀在《京派新戲和海派新戲的分析》中，認為京派新戲的沿革濫觴于梅玉配全本《混元盒》《乾坤福壽鏡》，由于梅蘭芳對于皮黃的佳點和唱作念打等竭力開發(fā);張佛嚴的《漫談別姬》，開篇就徐碧云的演出與梅蘭芳的簡單做比較，準確道出兩人在唱、念、做、打上的種種不同。除此之外，還有《四大名旦之四口“劍”與四個“紅”》 《梅博士之異數(shù)》《梅蘭芳臨別贈言》《四大與四小》《梅蘭芳三十年之舞臺生活》等諸多短評論及梅蘭芳，但因篇幅、內容短小單薄，僅舉例幾篇題目暫不做論述。

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