摘要：鋼琴演奏中，作為演奏客體的音樂作品對演奏者諸多方面的內(nèi)在要求甚至于制約是由作品本身的時(shí)代性、作曲家本身的風(fēng)格特性與后人對作曲家風(fēng)格流派的定性三個(gè)方面所決定的。而對于一個(gè)音樂作品的理解與詮釋，主要是從作曲家所屬風(fēng)格流派入手并延伸到其他兩個(gè)方面。不同時(shí)期風(fēng)格的鋼琴音樂作品在音樂體裁，表達(dá)，總體上有著各自不同的特征，而同一時(shí)期風(fēng)格的音樂作品又由于作曲家自身的審美傾向、演奏者的性格、能力等因素而呈現(xiàn)出個(gè)性化的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏;風(fēng)格;個(gè)性化因素;音樂表現(xiàn)

一、演奏者的個(gè)性化因素

演奏者的個(gè)性化因素總的來說包含了兩個(gè)方面：演奏者的技術(shù)表現(xiàn)能力與情感表達(dá)能力（即藝術(shù)修養(yǎng)）。在長年不斷對鋼琴音樂的研習(xí)過程中，技術(shù)能力與藝術(shù)修養(yǎng)不斷的融合，并因相互作用而在各自方向上有所突破，最終將二者內(nèi)化為演奏者自身的氣質(zhì)。演奏者技術(shù)能力的進(jìn)步離不開長期的專業(yè)訓(xùn)練，而在訓(xùn)練的切入點(diǎn)、方法、方向上的迥異又使得演奏者在演奏技術(shù)成型后呈現(xiàn)出個(gè)性化的特點(diǎn)，甚至于很多演奏者在不同演奏技術(shù)運(yùn)用的嫻熟程度上有所側(cè)重。

演奏者藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)與形成不僅僅是一種演奏者多年來不斷研習(xí)音樂作品的累積效應(yīng)，它更取決于演奏者通過這些作品而獲得的與之相關(guān)的哲學(xué)、人文、歷史等多方面的能力提升，在演奏中藝術(shù)修養(yǎng)的體現(xiàn)絕不是演奏者對作品情感表達(dá)的沖動(dòng)與欲望，而應(yīng)是對音樂審美追求在氣質(zhì)上的內(nèi)化與文化上的沉淀。技術(shù)表現(xiàn)能力與藝術(shù)修養(yǎng)良好的融合是準(zhǔn)確詮釋鋼琴作品的必要條件，這使演奏者在個(gè)性化演奏過程中雖具有鮮明的個(gè)性化傾向卻不至于背離音樂作品的本質(zhì)。

一般認(rèn)為，鋼琴演奏是對樂曲進(jìn)行 “二度創(chuàng)作”的過程，而 “二度創(chuàng)作”有一個(gè)重要原則，即對一首樂曲而言，個(gè)性化演奏只是準(zhǔn)確表達(dá)樂曲內(nèi)涵及風(fēng)格的一種必要手段與過程，而非結(jié)果。這里需要強(qiáng)調(diào)的是，作為手段與過程的“個(gè)性化演奏”與“演奏的個(gè)性化”是兩個(gè)不同的概念，后者必須受到作品風(fēng)格的嚴(yán)格約束。約瑟夫·霍夫曼（1876—1957年，波蘭鋼琴家）曾說過：“如果十個(gè)鋼琴演奏者都以同樣的標(biāo)準(zhǔn)方式研習(xí)同一首樂曲，毫無疑問，他們其中的任何一個(gè)仍會(huì)奏出與其他九個(gè)人不同的效果，而演奏的成功與否，歸根結(jié)底，還是取決于對作品風(fēng)格的把握?！?/p>

同時(shí)，欣賞者有著各自不同的審美情趣，對于非專業(yè)的欣賞者，他們大都會(huì)被演奏者嫻熟演奏一首樂曲時(shí)所呈現(xiàn)的強(qiáng)烈的音響效果、甚至于肢體語言等因素所震撼，如此也極大地鼓舞了演奏者的自信，以至于演奏者在“二度創(chuàng)作”中往往做出更大膽的嘗試。但問題在于，非專業(yè)地欣賞著更多的利用感官的本能對演奏者演奏的優(yōu)劣做出判斷：流暢且優(yōu)美的旋律，嫻熟的演奏技巧似乎便決定了演奏者的成功與否。但這僅僅體現(xiàn)的是演奏者舞臺(tái)統(tǒng)治力的強(qiáng)大，因?yàn)榉菍I(yè)的欣賞者并不會(huì)去深究樂曲的內(nèi)涵，更不會(huì)在細(xì)節(jié)上為難演奏者，這往往使不成熟的演奏者在公開演奏時(shí)展現(xiàn)出了舞臺(tái)效果，但卻丟失了作品的真正風(fēng)格。因此，演奏者若要準(zhǔn)確的詮釋出音樂的實(shí)質(zhì)并將欣賞者真正帶進(jìn)作曲家的精神世界則必須準(zhǔn)確的謹(jǐn)慎地控制住“個(gè)性化的演奏”，在精確理解樂曲的基礎(chǔ)上將其與“演奏的個(gè)性化”和諧的統(tǒng)一。

二、音樂表現(xiàn)的內(nèi)在要求

鋼琴演奏者為了將自己的演奏技術(shù)與藝術(shù)修養(yǎng)融入音樂作品之中并以個(gè)性化演奏的方式展現(xiàn)出來，應(yīng)當(dāng)對所要演奏音樂作品的方方面面進(jìn)行盡可能深入細(xì)致的剖析。任何一個(gè)音樂作品都具有其音樂表現(xiàn)的內(nèi)在要求，這是由音樂作品本身的特質(zhì)所決定的，演奏者要準(zhǔn)確地把握不同音樂作品的特質(zhì)，理解音樂作品的時(shí)代性，民族性甚至于作曲家的個(gè)性特征是建構(gòu)作品風(fēng)格框架的先決條件。而對音樂作品的時(shí)代性、民族性及作曲家個(gè)性的深入探究，其意義并不只在于為演奏者的情感表達(dá)定下基調(diào)。

事實(shí)上，三者與音樂作品的關(guān)系清晰而明確——“時(shí)代性”很大程度上決定了作曲家作曲的動(dòng)機(jī)，即創(chuàng)作意圖，動(dòng)機(jī)的不同，使得作曲家在樂曲結(jié)構(gòu)的編排上有著不同的選擇，由此產(chǎn)生了對大型，中型音樂作品及音樂小品的劃分;“民族性”則使不同的作曲家在音樂作品的調(diào)式調(diào)性及所運(yùn)用的節(jié)拍節(jié)奏上做出不同的選擇，浪漫主義時(shí)期被譽(yù)為“鋼琴詩人”的波蘭作曲家鋼琴家弗蘭德里克·肖邦（Fredrick Chopin，1810—1849年，波蘭鋼琴家、作曲家）正是因?yàn)閷⒈緡窀杷Ｓ玫恼{(diào)式調(diào)性及節(jié)拍等因素融入自己作品中而成了波蘭民族精神的化身;“作曲家的個(gè)性特征”受作曲家所屬時(shí)代、民族的影響是顯而易見的，作曲家的個(gè)性特征則較為顯著地體現(xiàn)在對音樂作品的力度層次，速度變換及音型的設(shè)計(jì)上，典型的如貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827年，德國音樂家），李斯特（Franz Liszt，1811-1886，匈牙利鋼琴家、作曲家）等。

三、結(jié)論

一直以來，對于鋼琴演奏的相關(guān)研究始終圍繞演奏者與音樂作品而展開，這其中往往涉及兩個(gè)核心的問題：即演奏者的演奏技術(shù)與音樂表現(xiàn)，演奏者的個(gè)人風(fēng)格與音樂風(fēng)格。演奏者對音樂作品的時(shí)代性、民族性及作曲家個(gè)性特征的深入理解與對樂曲曲式結(jié)構(gòu)，和聲語言，節(jié)奏音型，力度層次，速度的變化等各個(gè)方面的分析是緊密關(guān)聯(lián)并統(tǒng)一的，只有如此，技術(shù)能力各異，藝術(shù)修養(yǎng)不同的演奏者才能呈現(xiàn)出同一個(gè)音樂作品的共性之美——塑造一個(gè)符合音樂表現(xiàn)內(nèi)在要求的音樂形象。

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課題項(xiàng)目：2016年度廣西高校中青年教師基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目《廣西壯族音樂元素在鋼琴作品中的創(chuàng)新及應(yīng)用》;項(xiàng)目編號(hào)：KY2016YB603。

作者簡介：倪磊（1982-），男，漢族，安徽淮南人，黨員，講師，廣西民族師范學(xué)院，研究方向?yàn)殇撉傺葑嗯c教學(xué)。