嚴(yán)永福 戈弋

蘇北琴書，原名“揚琴”或“洋琴”，民間慣稱“打蠻琴”。流傳于江蘇淮陰、徐州、連云港以及皖北、魯南等地區(qū)，清同治年間形成于蘇北宿遷、泗洪、睢寧一帶。據(jù)有關(guān)資料，“琴書最初流行于淮河中下游淮陰、蚌埠一帶，1889年山東諸城藝人朱西太到江蘇宿遷學(xué)藝，帶回了《洞賓戲牡丹》，發(fā)展了山東琴書……?！雹倜髂┣宄酰搓幬鞑康乃捱w、泗洪、睢寧一帶流行一些民間小曲，伴奏樂器是墜胡、木板，后配上揚琴，原為群眾自娛的文藝形式。到清同治年間，一些民間藝人以此“唱門子”來維持生活。在演唱中藝術(shù)逐漸完善，曲調(diào)有了發(fā)展，唱腔隨之衍變，也逐漸為群眾賞識。一些豪門大戶在喜慶、壽誕、時也常邀這些藝人為其助樂，部分藝人也從唱門子到街上逢集時設(shè)場演唱，“拿串子”收錢，群眾稱之為“唱揚琴的”，于是，這一曲種就誕生了。從琴書的形成歷史來看，宿遷應(yīng)當(dāng)是主要的發(fā)源地。②中華人名共和國成立后，毗鄰地區(qū)的琴書均以所處地區(qū)命名，徐州、宿遷、連云港一帶稱“蘇北琴書”，皖北一帶稱“安徽琴書”（或泗州琴書），魯南一帶稱“山東琴書”。1957年江蘇省首屆曲藝調(diào)演中，徐州地區(qū)又始名為“徐州琴書”。③本文以宿遷的非遺傳承人口述資料為依據(jù)，因此暫以“蘇北琴書”這個名字通稱這一曲種。

在蘇北琴書及大鼓等說唱藝術(shù)中，“篇子”是藝人們口中尤為重要的行話。什么是“篇子”？《宿遷市曲藝志》中的相關(guān)表述是：“群眾習(xí)慣把唱的韻文叫篇子，說白部分叫白口?！雹茉诓簧傥恼庐?dāng)中，多將“篇子”籠統(tǒng)地稱作“唱詞”。在與曲藝傳承人交談的過程中，筆者深切感受到，“篇子”在這門表演藝術(shù)中的重要地位，因此草撰此文對“篇子”的藝術(shù)特色略作梳理。

一、句尾歸韻

不論前述的“韻文”還是“唱詞”，其實都是曲藝演出中演員用于表述劇情的語言符號。言之為“唱詞”者，著力點在于演唱過程中的這一特定組織形式；言之為“韻文”者，認(rèn)為只有用于演唱的押韻詞句才是篇子。然而在表演實踐當(dāng)中，除演唱時的韻文（篇子）外，說白部分也并非全都是自由的“白口”，經(jīng)常要以押韻的形式敘述劇情，這就屬于說白“篇子”。曲藝作為說唱藝術(shù)，說白與演唱相輔相成，相互轉(zhuǎn)換自如，說中有唱，唱中有說，本就很難割裂開來。兩者的共同點在于，不論演唱的“篇子”還是說白的“篇子”，都要句尾歸韻。

從演唱的角度看，根據(jù)漢字音節(jié)的韻母歸納為十三韻，稱為“十三韻轍”。十三韻轍就是把韻母按照韻腹相同或相似（如果有韻尾，則韻尾必須相同）的基本原則歸納出來的分類，目的是為了使演唱順口、易于記憶，富有音樂美。這十三大韻分別是：啪嚓韻、梭波韻、乜斜韻、一七韻、姑蘇韻、懷來韻、灰堆韻、遙條韻、由求韻、言前韻、人辰韻、 江陽韻，以及中東韻。蘇北曲藝傳承人劉漢飛先生的弟子葛秀彬說：“篇子的說唱一定要押韻，比如第一句‘姑娘出了黃秀英，后面的詞句就要以韻母[ing]的同音字結(jié)尾。再比如，要是前句說出來‘大姐本姓黃，后面就要以[ang]做韻?！笔嵕褪鞘齻€字，不論唱哪一個字，就要一氣到底，整個這一道篇子都要這個韻。例如劉漢飛所作《捕狼記》中的開場一段韻白“篇子”：

春風(fēng)浩蕩凱歌揚， 宿遷大地披盛裝。

為實現(xiàn)強國富民中國夢， 宿遷人豪情萬丈斗志昂。

要維護社會安定好環(huán)境，為全區(qū)經(jīng)濟建設(shè)來護航。

要保障人民利益不受侵犯，宿城區(qū)公安戰(zhàn)士鑄輝煌。

我在這萬花叢中挑一朵，唱一唱警察勇擒殺人狼。

這道唱詞中的“揚”“裝”“昂”“航”“煌”“狼”等字轍韻歸在江陽轍。

當(dāng)然，篇子的押韻也不是所有藝人都能做得好?！把喉嵾€得壓得正?！崩鐝那坝袀€藝人是這樣唱的：

高山上三聲炮響鎮(zhèn)山崖，有一雙兒郎三更往下爬。

這個上句唱詞是“崖”字結(jié)尾，下半句應(yīng)該歸入啪嚓韻，但是他一時找不到合適的字，只好用“爬”，聽書的一聽，“哎喲這還沒打仗就往下爬了（哄笑）？”另外比如還有的會這樣說：

三聲炮響鎮(zhèn)山谷，涌下來三千兒郎像小豬。

這句唱詞的后半句以“小豬”勉強歸韻，但是卻將“三千兒郎”比作小豬，所以就鬧了笑話。

二、即興創(chuàng)編與實口實詞

一般來講，曲藝作為表演藝術(shù)，與戲曲等其他傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，都具有即興性特點。2018年4月14日，嚴(yán)永福和戈麗芳采訪牛崇祥，就像傳承人牛崇祥老師說的：“我們多數(shù)都是即興發(fā)揮，鼓一敲，詞兒就來了；是三字韻、五字韻，還是七字韻、十字韻。頭一句要是七個字，那這一道篇子下來，句句都是七個字。平常都是即興發(fā)揮。”特別是在長篇大書中，完整背誦是不現(xiàn)實的，遵循一定的規(guī)律即興發(fā)揮就成為這一類說唱的常態(tài)，這時候的“篇子”就體現(xiàn)出鮮明的即興性。

那么在琴書表演中，篇子是否都是即興創(chuàng)編的呢？筆者認(rèn)為，前文所述的說白篇子，屬于廣義上的篇子，而在狹義上，篇子是指那些已經(jīng)成型的、經(jīng)過時間磨礪積淀下來的唱詞。牛老師對此的解釋是：“它是從前老藝人一句一句琢磨出來的，是一道一道定下來的?！薄按騻€比方說，觀某個小姐長得如何漂亮，這里有很多東西（篇子）是由老藝人傳下來的，那是寫好的東西。觀公子，有老藝人傳下來的東西，觀黑袍將、花袍將、紅袍將、白袍將，這都有現(xiàn)成的東西。觀帥府大堂，觀山，觀水，這也有老藝人傳下來的現(xiàn)成東西，也有我們自己寫的東西。比如要唱樊梨花，就用《美人贊》，再比如穆桂英出來了，也是《美人贊》，有現(xiàn)成的東西要背出來。我們內(nèi)行話把這個叫‘實口實詞，是需要死記硬背的東西，這些必須得背。火燒得如何厲害，這些都需要自己來死記硬背的，到演出的時候立馬就掏出來了，不需要現(xiàn)場發(fā)揮（即興創(chuàng)編）?，F(xiàn)場發(fā)揮，你就把手、眼、身、法、步的表演發(fā)揮好就行了，其他的都是即興發(fā)揮。你想什么時候唱就什么時候唱。”

牛老師口中的“現(xiàn)成的東西”“實口實詞”，就是藝人們在長期的藝術(shù)實踐中經(jīng)過不斷雕琢打磨而趨于穩(wěn)定、自成一體的唱詞片段，它在形式上句尾押韻，在內(nèi)容或功能上，能夠描述特定的故事場景或人物形象，這就是嚴(yán)格意義上的篇子。篇子是文學(xué)形式，類似于音樂唱腔中的曲牌，只要朝代背景不要張冠李戴，可以在不同劇目或故事書目中使用。因此，一定程度上具有 “程式化”的特點。

有時，為了烘托特定的故事場景，造詣較深（具有創(chuàng)作能力）的藝人會特意創(chuàng)作一些篇子，用作演出中待用的素材。例如，2019年5月18日，嚴(yán)永福和戈麗芳采訪牛崇祥，牛崇祥老師在談起自己創(chuàng)作時說道：“第二天要唱的內(nèi)容，前一天晚上要寫好，內(nèi)容是根據(jù)唐、宋、元、明、清時期的傳統(tǒng)書目。寫唱詞的時候，在必要的時候，在動感情的時候，要讓觀眾非哭不可的時候，就在這個地方加一道篇子……我每天晚飯之后出去走一圈，回來洗漱之后就開始寫明天要唱的書。哪個地方需要休息（停頓）一下，或者要是哪個地方需要動感情的時候，在這個地方還要專門動筆寫一道篇子。在必要的時候，需要催人淚下的時候，這一道篇子出去就要管用。有時候都能寫到雞叫，每一天都如此。”由此也可以看出，根據(jù)演出的不同需要，“篇子”創(chuàng)作的嚴(yán)格程度也是有所區(qū)別的。在篇幅長且非正式的演出場合——例如趕集或戶外公益演出中，“篇子”的即興性成分要多些，而在篇幅較短，特別是具有藝術(shù)比賽性質(zhì)的短篇“段子”演出中，“篇子”往往采用“實口實詞”的形式。

三、敘事與抒情兼具

“篇子”在蘇北說唱藝術(shù)中具有舉足輕重的作用，它不僅能夠完成文學(xué)敘事的功能，當(dāng)與演唱結(jié)合在一起時，能夠?qū)⑶楦械谋磉_做到惟妙惟肖的境界。

下例是2019年5月蘇北琴書傳承人湯慶和、周銀霞演唱的《四句牌子》，從前唱詞來看，這段說唱采用了“啪嚓韻”，前四句分別以八、瘩、買、叭作為尾字，屬于傳統(tǒng)藝術(shù)中常見的“起、承、轉(zhuǎn)、合”式結(jié)構(gòu)。演唱中不僅能用簡潔幾句話交代劇情，由于使用了宿遷方言語調(diào)加上演員的面部表情變化，善于牢牢抓住了聽眾的心弦，以受眾所喜聞樂見的形式完成了其抒情與敘事的功能：

結(jié)語

蘇北琴書是當(dāng)?shù)孛癖姟貏e在老年人群體中喜聞樂見的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。在蘇北琴書及大鼓的說唱中，“篇子”作為重要的藝術(shù)形式，是藝人們在長期的藝術(shù)實踐中經(jīng)過不斷雕琢打磨而趨于穩(wěn)定且自成一體的唱詞片段。它在形式上句尾押韻，在內(nèi)容或功能上，能夠描述特定的故事場景或人物形象，既有即興創(chuàng)編的，也有實口實詞的，在說唱表演中兼具敘事與抒情功能。多數(shù)情況下，藝人們都使用前人傳下來的書目，只有那些經(jīng)過長期學(xué)習(xí)和豐富表演實踐的藝人才具有創(chuàng)作“篇子”的能力。本文在傳承人口述資料整理和現(xiàn)場觀察的基礎(chǔ)上，對“篇子”的藝術(shù)特色做了初步梳理，作為曲藝表演的重要藝術(shù)形式，其內(nèi)涵還需今后進一步探究。

（本文為江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)研究基金項目《宿遷“蘇北琴書”傳承人口述史研究》，項目編號：2018SJA1593）

注釋：

①張斌：《呂劇音樂研究》，山東人民出版社，1953年，第19頁。

②參見于雅琳：《淮海地區(qū)“琴書”類曲種形成地初探》，齊魯藝苑，2013年第2期。

③參見宿遷市曲藝志編輯委員會：《宿遷市曲藝志》，1993年，未刊本，第19頁。

④參見宿遷市曲藝志編輯委員會：《宿遷市曲藝志》，1993年，未刊本，第27頁。

（作者：嚴(yán)永福，淮陰師范學(xué)院音樂學(xué)院副教授、藝術(shù)學(xué)博士；戈弋，宿遷市宿城區(qū)文化廣電和旅游局文化藝術(shù)科科長、文學(xué)學(xué)士、管理學(xué)碩士在讀 ）