童兆亮

摘要：“程”是規(guī)程，即規(guī)格和程序。規(guī)格是事物統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn);程序是生產(chǎn)的流程，任何事物都有其規(guī)格和程序。“式”是法式，即樣式或言模式。法式可以解釋為法則或范式，即規(guī)范，也即程式。程式這個(gè)詞是從外國翻譯來的。斯坦尼斯拉夫斯基體驗(yàn)學(xué)派把程式當(dāng)成貶義詞，反對(duì)話劇表演中有程式。作為戲曲名詞，程式是褒義的，在戲曲里非常重要。

關(guān)鍵詞：戲曲;角色;創(chuàng)造;程式化;特征

程式是詩、歌、舞、劇的紐帶。組成戲曲表演的主要是四大因素：第一是詩，詩是戲曲文學(xué)的靈魂，唱、念都是詩化的，如唱詞是押韻的，念白是賦體的;第二是歌;第三是舞;第四是劇，就是劇情。戲曲既是一門技術(shù)性很強(qiáng)的藝術(shù)，又是一門藝術(shù)性很強(qiáng)的技術(shù)。要做到戲不離技，技不離戲，不能把兩者割裂開。猶如人體由細(xì)胞所組成一樣，戲曲是由程式的藝術(shù)細(xì)胞所組成。沒有程式就不可能演戲。

一、戲曲程式的特點(diǎn)

凡具有規(guī)范性、傳承性、靈活性和創(chuàng)造性的戲曲藝術(shù)語匯和技術(shù)手段，都可以稱作“程式”，這是廣義的。狹義“程式”則指歷代積累下來的傳統(tǒng)程式。在對(duì)戲曲程式的繼承與革新問題的爭(zhēng)論中，大體有四種觀點(diǎn)：第一，取消程式論。認(rèn)為程式是戲曲老化、僵化的癥結(jié)，是戲曲革新的最大障礙。第二，程式只能繼承不能創(chuàng)造。第三，要程式，不要程式化。第四，認(rèn)為程式是戲曲重要的表現(xiàn)手段，但不能“化”，“化”就導(dǎo)致老化、僵化。要程式，也要程式化。我們傾向于第四種觀點(diǎn)，但指的是廣義戲曲程式，而不只是狹義戲曲程式。以下的論述，也都是基于廣義戲曲程式的概念。

戲曲程式的特點(diǎn)可以歸納為兩點(diǎn)。從技術(shù)的角度看，程式具有規(guī)范性、傳承性;從藝術(shù)的角度看，程式又有靈活性、創(chuàng)造性。

（一）規(guī)范性、傳承性

技術(shù)沒有規(guī)范就不能傳承，如“起霸”“走邊”都有其規(guī)格。有了程式規(guī)范，有了“準(zhǔn)”之后，才能一代代傳下去。戲曲的傳承主要是傳承程式。元代的雜劇劇本都還在，但沒有人會(huì)演，因?yàn)椴恢涝趺囱?。文化有兩種類型，一種叫書本文化，寫出來的書只要不毀，從古至今都可以看到，如《詩經(jīng)》《楚辭》《紅樓夢(mèng)》;另一種不在書本上，是人體文化，如戲曲、舞蹈、雜技，靠人的肉體和聲音傳承，即口傳心授。戲曲就是一代一代藝人的身心傳承。戲曲之所以沒有滅亡，就是靠程式的傳承。規(guī)范性、傳承性對(duì)于程式來說非常重要，這是程式的一大特點(diǎn)。

（二）靈活性、創(chuàng)造性

程式是靈活的，如京劇有兩位著名的老生：馬連良和周信芳。他們二人都以做功見長(zhǎng)，是做功老生。同一出《坐樓殺惜》中找尋失落的招文袋的“上場(chǎng)”，兩位演員處理不一樣，是對(duì)程式的活用，既突出人物，又突出演員的特點(diǎn)。馬連良用【水底魚】的鑼鼓突出一個(gè)“找”，而且適合他的特點(diǎn)，展示馬派身段漂亮、動(dòng)作瀟灑的特長(zhǎng)。周信芳用【亂錘】，突出宋江的“怕”，把麒派火爆、有棱角的特點(diǎn)表現(xiàn)出來。程式具有靈活性，演員可以根據(jù)不同情況、不同特點(diǎn)來發(fā)揮。還有創(chuàng)造性，現(xiàn)代生活中的許多事物，古代沒有，需要?jiǎng)?chuàng)造?？梢愿鶕?jù)傳統(tǒng)的美學(xué)法則和創(chuàng)作規(guī)律創(chuàng)造表現(xiàn)現(xiàn)代生活的新程式。這是程式的第二個(gè)特點(diǎn)。老藝人有兩句話，一是“學(xué)死了，用活了”。學(xué)死了就是學(xué)準(zhǔn)了，學(xué)精了，然后再活用;二是“一套程式，萬千性格”，即一套程式可以法變出新，展現(xiàn)不同的人物性格。

二、戲曲程式的功能

對(duì)戲曲程式應(yīng)做這樣的理解：具有規(guī)范性、傳承性，又具有靈活性、創(chuàng)造性的戲曲藝術(shù)語匯和技術(shù)手段叫作戲曲程式。

（一）程式是具有一定含義的戲曲藝術(shù)語匯

如“趟馬”表示騎在馬上，“走邊”表示溜邊，“起霸”表現(xiàn)整理鎧甲的動(dòng)作，都有內(nèi)容的，所以是一種語匯。從表演上講，舞蹈可以叫肢體語言，不用說話，用動(dòng)作來表現(xiàn)。戲曲身段的語匯與舞蹈語匯一樣，只可意會(huì)不可言傳，要整體地看，一套舞蹈連起來表現(xiàn)一種感情，如《蘆花蕩》中用一整套舞蹈身段表現(xiàn)張飛穿上漁夫裝和接受對(duì)周瑜先擒后放的新任務(wù)之后的新奇感。

戲曲身段有三種類型：第一，行為性身段，表現(xiàn)一種行為，如舉杯飲酒、提筆寫信、揚(yáng)鞭打馬，觀眾比較容易理解。第二，情緒性身段，表現(xiàn)一種情緒，如高興、悲哀、憤怒?！洞蛏窀鎻R》中的敫桂英用耍水袖表現(xiàn)憤怒心情，并不表示具體行為。第三，裝飾性身段，是輔助性的，往往添加在行為性身段和情緒性身段之中，生活里很少出現(xiàn)，在戲曲里起到美化、裝點(diǎn)的作用。如戲曲身段有“欲左先右、欲前先后”的規(guī)律，第一是好看，有弧線美;第二起到領(lǐng)觀眾神的作用，如“指”的動(dòng)作，通過裝飾性的動(dòng)作，把觀眾的視線集中在演員的手指上。這三種身段在設(shè)計(jì)時(shí)要綜合起來運(yùn)用。

（二）程式是藝術(shù)語匯，也是技術(shù)手段

任何程式都要經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練，達(dá)到技術(shù)的固定化。戲曲演員難培養(yǎng)的原因也在于此。戲曲不僅靠體驗(yàn)，還靠技術(shù)訓(xùn)練的固定化。因此，程式既是藝術(shù)語匯，又是技術(shù)手段。

三、戲曲的程式化

中西藝術(shù)的區(qū)別不在于有沒有程式，而在于是否程式化，關(guān)鍵在“化”字上。中國的藝術(shù)是程式化了的，西方的藝術(shù)有程式而未程式化。程式化并不是戲曲所獨(dú)有的，而是中國藝術(shù)一個(gè)普遍的特征;不是簡(jiǎn)單的技術(shù)特征，而是中國民族思維特征之一。

（一）徹上徹下

程式劃分為兩個(gè)層次，一是理論層次，二是技術(shù)層次。中國人的審美觀、藝術(shù)觀、創(chuàng)作觀都是程式的，最早來源于《周易》?！耙住卑ā叭住保阂皇亲円祝词澜缟系娜f事萬物都在變。二是“簡(jiǎn)易”，即世界上萬事萬物的變化都可以簡(jiǎn)化成程式，簡(jiǎn)化成一個(gè)可以被人掌握的規(guī)律。太極陰陽圖概括了世界上萬事萬物。事物都是由陰和陽組成的，圖上的兩條陰陽魚，好像都在動(dòng)，你中有我，我中有你，而不是一半對(duì)一半，但又是均衡的。這種均衡美也存在于戲曲中。如舞臺(tái)上一桌二椅，中間一張桌子，一邊一把椅子，強(qiáng)調(diào)一種均衡的風(fēng)格。又如龍?zhí)资且贿厓蓚€(gè)或一邊四個(gè)，講究對(duì)稱。中國人的美學(xué)觀念來源于中國哲學(xué)，求均衡，但也有變化。如《空城計(jì)》中，一邊是諸葛亮、二琴童和二老軍，共五人，一邊是司馬懿父子三人和四龍?zhí)?，共七人。人?shù)上雖不對(duì)稱，但諸葛亮在城樓上，一方人少而高，另一方人多而低，還是相對(duì)均衡。又如站位，主演與四將對(duì)打，突出主演，給人的感覺一人跟四人也是相對(duì)均衡的。再如《秋江》，臺(tái)上只有兩個(gè)演員的虛擬表演，既沒有船，又沒有水，但讓觀眾感覺有船有水，還有風(fēng)有浪。戲曲把人分成生、旦、凈、丑，同中國哲學(xué)把世界的萬事萬物歸納為金、木、水、火、土的思維方式是一致的。程式理論屬形而上，程式技術(shù)屬形而下，從形而上到形而下都是程式化的。三是“不易”，即不變，指世界上萬事萬物都在變的規(guī)律和萬事萬物都可以簡(jiǎn)易成程式的規(guī)律是永遠(yuǎn)不變的。這“三易”說明中國藝術(shù)是“徹上徹下”的程式化。如梅蘭芳先生的《貴妃醉酒》，楊貴妃喝酒時(shí)銜杯下腰，生活中是沒有的，但觀眾認(rèn)為是醉態(tài)美;聞花并不真擺花，而是由觀眾發(fā)揮主觀想象，調(diào)動(dòng)觀眾的幻覺感。

（二）徹頭徹尾

“化”不僅體現(xiàn)在“徹上徹下”，還體現(xiàn)在“徹頭徹尾”和“徹里徹外”。“徹頭徹尾”指戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的五大門類編、導(dǎo)、表、音、美都是程式性的。編劇上，戲詞有一套程式規(guī)矩，板腔體按上下句和韻轍寫詞，曲牌體按曲牌固定化的平仄、字?jǐn)?shù)填詞。導(dǎo)演上，舞臺(tái)調(diào)度等各方面都有程式。音樂上，歌曲是一曲專用，而戲曲是一曲多用，打擊樂有成套的鑼鼓經(jīng)，也是程式化的。舞臺(tái)美術(shù)上，傳統(tǒng)扮相中帽子分冠、盔、巾、帽四大類，衣服分蟒、靠、褶、帔、衣五大類，鞋子分靴、鞋兩大類，樣式、顏色都有規(guī)矩。表演上，生、旦、凈、丑的行當(dāng)劃分和唱、念、做、打的程式技藝，更體現(xiàn)其程式特色。

（三）徹里徹外

“徹里徹外”指演員表演的內(nèi)心體驗(yàn)和外在表現(xiàn)。戲曲的內(nèi)心體驗(yàn)要把生活的體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)槌淌郊夹g(shù)固定化的體驗(yàn)，然后才能和外在的表現(xiàn)相一致。這個(gè)體驗(yàn)主要是體驗(yàn)內(nèi)心節(jié)奏，使之與外在的音樂鑼鼓節(jié)奏和舞蹈身段節(jié)奏相一致。生活里的節(jié)奏一般比較平緩瑣碎，不如戲曲鮮明，若內(nèi)心節(jié)奏不是程式化的，而與生活節(jié)奏一樣，就會(huì)與外在的鑼鼓、身段不和諧。必須把內(nèi)心節(jié)奏轉(zhuǎn)化為程式技術(shù)固定化的節(jié)奏，才能與外在的音樂、舞蹈節(jié)奏相一致。如昆曲《百花贈(zèng)劍》中表現(xiàn)百花公主害羞，按生活節(jié)奏要趕緊扭頭，但與鑼鼓、身段不配合。戲曲的外在節(jié)奏是表現(xiàn)害羞的過程，而不是表現(xiàn)結(jié)果。所以戲曲的內(nèi)心體驗(yàn)與外在表現(xiàn)都是程式化的，“徹里徹外”的。戲曲演員表演的內(nèi)在程式性、技術(shù)性的體驗(yàn)，要與外在的程式性、技術(shù)性的表現(xiàn)相一致，內(nèi)心情感節(jié)奏與舞蹈身段節(jié)奏、音樂鑼鼓節(jié)奏相一致，這三個(gè)節(jié)奏相一致叫“徹里徹外”。阿甲說：身段鑲嵌在鑼鼓里，情感生活在程式中。即指程式化的藝術(shù)體驗(yàn)。“身段鑲嵌在鑼鼓里”，指表演身段必須與鑼鼓嚴(yán)絲合縫;“情感生活在程式中”，指內(nèi)心情感的體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)槌淌郊夹g(shù)固定化的體驗(yàn)，與外在的鑼鼓、身段節(jié)奏相一致。

四、戲曲表演程式審美追求

戲曲審美特征來源于中國民族藝術(shù)的審美追求。西方藝術(shù)來源于古希臘亞里士多德對(duì)藝術(shù)下的定義：藝術(shù)就是對(duì)生活的模仿。提倡藝術(shù)模仿論，追求模仿生活，強(qiáng)調(diào)與生活的一致性，重客觀，即客觀事物的再現(xiàn)，這是一種再現(xiàn)性藝術(shù)。正如油畫要寫生，注重光感、質(zhì)感一樣。戲曲程式的美學(xué)價(jià)值程式的美學(xué)價(jià)值體現(xiàn)在：人.技藝美和形式美。高難度動(dòng)作要經(jīng)過訓(xùn)練，非一般人所能達(dá)到。戲曲訣諺有云：“戲無情，不動(dòng)人;戲無理，不服人;戲無技，不驚人?！毖輵蛞亚?、理、技三者結(jié)合起來，要有情有理有技巧。這“戲無技，不驚人”即言程式具有技藝美，可以欣賞。戲曲的形式美獨(dú)立性很強(qiáng)，不依靠?jī)?nèi)容，本身就可以征服人。變形美和意味美。戲曲是變形的，如經(jīng)過琢磨，同一句唱腔，梅派和程派的唱法就不同。表演也可以百花齊放，有不同的風(fēng)格。中國人在審美上經(jīng)常把味覺轉(zhuǎn)移到聽覺、視覺上，看戲、聽?wèi)蛞仓v究有味無味，用美食的觀念去聽唱、看舞蹈、看戲。

戲曲程式思維的藝術(shù)結(jié)晶體現(xiàn)在分行當(dāng)?shù)南盗信涮椎谋硌莩淌街?，行?dāng)與程式的關(guān)系在于：行當(dāng)是程式的集中體現(xiàn);程式在每個(gè)行當(dāng)里又都有不同的規(guī)格和要求。

參考文獻(xiàn)：

[1]金承德.淺析戲曲表演的技巧性[J].戲劇之家，2015（7）：32.

[2]陳亞民.戲曲表演技巧與劇情[J].戲劇文學(xué)，2004（6）：66.