淺析塞尚繪畫作品及對現(xiàn)代藝術(shù)的影響

（南京林業(yè)大學藝術(shù)設(shè)計學院 210037）

1839塞尚年生于法國的一個小城鎮(zhèn)埃克斯，父親經(jīng)營一家銀行，所以塞尚在繪畫上有很夯實的物質(zhì)基礎(chǔ)。塞尚的的創(chuàng)作歷程大抵分為四個時期。1861—1870年的浪漫主義時期。這一時期他輾轉(zhuǎn)于巴黎與家鄉(xiāng)?？怂怪g，在巴黎他結(jié)識了一些印象派畫家莫奈、雷諾阿。這一階段他的作品頗為浪漫，有很多主題及實驗。而1871—1874年，畢沙羅在這時成為塞尚的指導(dǎo)者，從此以后，塞尚開始吸收印象派的技法，畫中的色彩也逐漸從陰暗變得明快，形式也比較流暢、和諧。1875—1887年，則是塞尚風格的形成時期，這一時期他的畫在透視上發(fā)生了很大的變化，塞尚拋棄了西方繪畫自文藝復(fù)興以來一貫的焦點透視法，而是采用多點透視法，為現(xiàn)代藝術(shù)做出了杰出貢獻。塞尚是一個大器晚成畫家，1880—1906年，塞尚的畫風已經(jīng)成熟，創(chuàng)作了一系列著名的的作品。這一時期的作品是他藝術(shù)創(chuàng)作達到巔峰的標記，也是在這一時期，獲得了大眾的認可。

在塞尚早期許多肖像畫中，他跟隨庫爾貝的腳步，世俗畫、風景畫里揭示和強調(diào)物體的質(zhì)感、體積和重量的形式。

《鋼琴旁的女孩》作于19世紀60年代，而這是在高更、梵高及那個年代初的畫家開始他們的事業(yè)之前的。毫無疑問，塞尚是根據(jù)一幅畫進行創(chuàng)作的，這幅畫便可能是莫奈的《鋼琴旁的莫奈夫人》，它作于1867年，他們創(chuàng)作的類似點在于室內(nèi)橫切面，人物的側(cè)面像極背景中垂直線與水平線關(guān)系中。但更多的不同點是：莫奈的油畫富于生氣，顏色處理建立在重視光線與空氣媒介的基礎(chǔ)上；在塞尚的作品中沒有這種媒介。這和其他特征一起使塞尚的創(chuàng)作更具獨特性，但塞尚清楚地認識到掌握光線與空氣媒介的必要性，為此他準備放棄他的一些發(fā)現(xiàn)。這就是他為什么在19世紀70年代如此靠近印象派的原因之一。他對傳統(tǒng)形式及主題的反叛一直持續(xù)下去，所以他早期作品并沒有取得人們的認可。

而1872年他創(chuàng)作的《自縊者的房子》，則標志著塞尚開始形成自己的風格。在這之后，物像的體積和畫面空間的關(guān)系被塞尚發(fā)揮得淋漓盡致。在采用印象派淺色調(diào)的同時，塞尚仍然厚厚地涂抹，讓觀者意識到被照亮的墻的粗糙，被太陽烤干的大地和光禿禿的無生氣的樹的干枯易碎。他和畢沙羅的來往是塞尚創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)折點。畢沙羅所給他的方法是他在早期創(chuàng)作中缺乏的，但在塞尚的畫筆下，這種方法達到了意想不到的結(jié)果，因為塞尚和畢沙羅追求的有些不同。就繪畫的技巧而言，物體的體積感和深度感是塞尚研究的方向，體積感表明了空間的深度，從而確認了它的存在。他把從畢沙羅那里學到的東西發(fā)揮到了極致，并獲得了與之完全不同的藝術(shù)效果。

1890年，當塞尚第一次著手畫埃斯塔克與?？怂沟氖ゾS克多山時，在他風景中出現(xiàn)了一種新的標記。這幅畫展示了塞尚對立體結(jié)構(gòu)和在形上的透視有了自己別具一格的見解和掌握。塞尚一生畫了幾十幅圣維克多山，但每一幅都不一樣，他在不斷的分析和研究，雖然在圣維克多山畫中顏色種類并不多，但顏色有非常多的色階變化，使整個畫面恰似一首比較和諧的色彩的交響曲，同時，每個抽象的筆觸、破碎的線條被敏感而理性地放在了畫面上，構(gòu)成了厚重富有肌理的有變化的顏色色塊。

塞尚的晚期風景畫綜合運用了塞尚先前探索的一切空間組織原則。這一時期塞尚可謂是走上了自己藝術(shù)的巔峰。他曾說總有一天我要用蘋果來震撼整個巴黎，而在他晚期的靜物畫中，也確實實現(xiàn)了他曾經(jīng)的念頭。19世紀中葉，是光學的偉大時代，關(guān)于視覺有很多里程碑式的發(fā)現(xiàn)。塞上對于這一視覺發(fā)現(xiàn)欣喜若狂。

塞尚在靜物畫《水果盤、杯子和蘋果》中貫注了他對顏色、線條、構(gòu)圖等造型的見解。其中，物體有著明確的輪廓線，描繪物體的筆觸原則有平涂的，也有側(cè)涂的，還有點涂的。同時這幅畫不同于一般靜物畫的是，他在造型上有很多變形。關(guān)于高腳盤，由于六個蘋果放在盤子的右側(cè)，這看起來更重，而且容器需要相當大的力來承受這種從上向下的重力，所以高腳盤的位置在右側(cè)，但從視覺上來說這看著更加穩(wěn)定和諧，果盤的左右邊緣不是完全對稱的，而是根據(jù)水果的數(shù)量和平衡而變形，這種透視的畸形現(xiàn)象是刻意的，使之主要的形狀和顏色在畫面上互補平衡，而不僅僅是靜物的真實藝術(shù)表現(xiàn)。這種看似荒謬的繪畫技巧，打破了從文藝復(fù)興時期形成的一貫的畫法，并對后世影響深遠。

塞尚之后，很多畫家就延續(xù)了對自然的模仿，主觀上表現(xiàn)了這種自我，許多野獸派藝術(shù)家受到塞尚獨特繪畫技法的啟發(fā)。畢加索的夸誕主義轉(zhuǎn)到立體主義的概念；抽象派畫家也把塞尚當做是他們的啟蒙老師。因此，西方藝術(shù)界現(xiàn)代繪畫之父這一贊譽對于塞尚來說名副其實。

畢加索受到塞尚的啟發(fā)，想“處理瓶子和錐體的本質(zhì)”，并嘗試在其結(jié)構(gòu)畫中創(chuàng)造美麗。在畢加索立體主義時期，他放棄了他的文學傾向，轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾哪Ｐ汀Ｋ脑荚?，向世界展示塞尚的遺產(chǎn)和創(chuàng)新是“三維”理論。在《亞威農(nóng)的少女》一畫上，畢加索夸大了塞尚油畫中隱含的多邊形圈，而油畫的整體形狀和背景被轉(zhuǎn)化為有紋理的線和銳角平面，堅固而強勁。

勃拉克1908年創(chuàng)作的《埃斯塔克的房屋》也是受到塞尚的影響。不同的是，“塞尚色彩進行總體結(jié)構(gòu)和深度的整體建造”，而勃拉克使用顏色作為輔助，從而達到傾斜平面的幾何結(jié)構(gòu)。畢加索和勃拉克的藝術(shù)創(chuàng)作，產(chǎn)生了一個共鳴，他們拋棄了眼前的物體表面現(xiàn)象，主張追求自然。他們希望追隨塞尚的腳步，摒棄傳統(tǒng)的透視原則，創(chuàng)造一個理想的形式所占有的空間，甚至對客觀造型的有意歪曲。塞尚的藝術(shù)追求和繪畫形式將畢加索和勃拉克引向了一個新的出口。他們通過自己的摸索實踐，將第一個現(xiàn)代繪畫運動以全新的意義在二十世紀展現(xiàn)。

與印象派不同，塞尚沒有在光色追求中失去物象的自然形式，而是把兩者融為一體。他對自然物象的刻畫目的在于撰寫一種形與色構(gòu)成的篇章。雖然他晚年成名，但他獨特的繪畫風格不僅使他成為19世紀的藝術(shù)大師，而且激發(fā)了畢加索等20世紀前衛(wèi)藝術(shù)家的藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)地位。塞尚憑借自己對藝術(shù)的才情和熱忱，使現(xiàn)代藝術(shù)更加光明。這種富有創(chuàng)造性的創(chuàng)作生涯，直到這位藝術(shù)家心臟的最后一次跳動、畫筆的最后一次揮灑才結(jié)束。