巖彩繪畫與傳統(tǒng)水墨畫的比較研究

楊清茹

〔摘 要〕在中華歷史悠久的發(fā)展長河中，最先刻在崖上的巖畫成為巖彩發(fā)展的雛形，后世藝術家用層疊相累的表現手法，呈現出獨特的斑斕之美，也給予巖彩繪畫全新的民族特色與時代特點。歷代文人雅士對抒情寫意的主觀追求，促成傳統(tǒng)水墨畫的興盛與傳承，是融合深厚文化氣質與美學的繪畫藝術。巖彩與傳統(tǒng)水墨畫作為古老的畫種，同屬于傳統(tǒng)東方繪畫，成為眾多畫家們藝術創(chuàng)作的普遍選擇。

〔關鍵詞〕溯源；繪畫表現特征；工具技法；審美效果；傳承創(chuàng)新

傳統(tǒng)中國繪畫，多使用宣紙作為承接物，以墨、毛筆、顏料等作為表現媒介，再現客觀事物以表現主觀情感。而在接觸到巖彩繪畫后，真正意識并理解到藝術語言的多樣性與包涵性。在具體的巖彩創(chuàng)作中，不同繪畫材料間的質感和屬性，碰撞出的別樣美使人印象深刻。在研讀相關資料后，立足于自己本專業(yè)，故從二者的溯源、繪畫表現特征、工具技法、審美效果、傳承創(chuàng)新幾個方面對巖彩繪畫與傳統(tǒng)水墨畫進行分析，并采用比對分析方法全面探究。

一、同屬中國繪畫歷史并占獨特地位

受中國傳統(tǒng)文化底蘊與背景的滲透影響，傳統(tǒng)水墨畫是為大眾所熟知畫種，被默認為唯一純粹的中國畫畫種。近現代以來，審美情趣與藝術傳達的多樣性需求，巖彩繪畫的創(chuàng)新與探索回歸畫壇。巖彩繪畫在我國繪畫藝術史上實為重要一脈，仍可找尋其相當長久的歷史印跡。

1.巖彩溯源？巖彩畫用色以礦物色為主，采用自然狀態(tài)下的晶體礦石粉碎研制。獨特的繪畫媒介，在史前及后期繪畫工具匱乏單一的各階段，成為巖彩繪畫萌芽與發(fā)展的有利條件。內蒙古陰山的記事巖畫、廣西寧明花山巖畫、連云港將軍崖巖畫等都為巖彩原始的客觀形態(tài)。甘肅地區(qū)的石窟寺遺跡中，敦煌莫高窟、天水麥積山石窟、永靖炳靈寺，大量壁畫使用濃郁熱烈礦物色或透明水色，題材多為佛傳故事，代表當時巖彩壁畫的最高水平。長沙馬王堆出土的西漢T字行帛畫，則采用礦物色在帛上繪制，也是現代巖彩研究重要資料。盛唐“畫圣”吳道子，一生所創(chuàng)壁畫“天衣飛揚，滿壁風動”，敷色略施微染，藝術形式被后人成為“吳帶當風”。元永樂宮壁畫更為輝煌成就，重彩貼金，堆金瀝粉，華美異常。

2.巖彩的隱退與水墨畫的興起？至元代后，推崇“寫心中之形象”的文人水墨畫登上畫壇。“重墨輕彩”致使巖彩繪畫處于低迷勢態(tài)。位于社會較高階級的文人逸士，借筆墨標榜其高潔雅致，并其自身書法詩文基礎深厚。反觀下層社會，為生計也不得不“閑來寫幅丹青賣”，以適應“筆墨游戲”之風。明末董其昌將筆墨視為畫幅中重要的審美主體，且重筆墨的精妙趣味。“清初四僧”尤重“尚意”，“揚州八怪”發(fā)揮水墨特長。傳統(tǒng)水墨繪畫在特定時代中成為主流畫風。

3.巖彩的新崛起？巖彩繪畫在中國繪畫史上有過一段恢宏的歷史，在歷經千年的無聲旁落后，巖彩繪畫在新的文化環(huán)流中得以崛起。傳統(tǒng)水墨畫推崇運筆書寫，而巖彩繪畫極具創(chuàng)造性的多樣化繪制過程，在現代展現出全新的繪畫理念。筆墨為水墨畫至高無上的審美追求，巖彩繪畫在傳統(tǒng)筆墨外開拓出更為豐富的藝術語言。

在巖彩繪畫領域的內外交流，使得其在現代大膽探索發(fā)展。現代日本畫中使用的畫材顏料在傳統(tǒng)天然礦石顏料基礎上進行改革，研制出新巖等合成礦石顏料。將顆粒色帶入畫面，形成晶體閃光的視覺效果。技法吸收西方油畫，并有意弱化線條。從材料到技法的豐富發(fā)展，給我國巖彩的全新探索帶來有益啟示。

二、近似的繪畫藝術特征

1.“抽象”的“大寫意”與“具象”的“小寫意”？將主觀原始的性情感染力注入客觀實際的畫幅過程中，這在中國傳統(tǒng)的藝術表現里，產生了兩種表現形式——記畫家主觀性情的大寫意與寫物象之實的小寫意。

這兩種表現形式充分融合在我國傳統(tǒng)水墨畫的發(fā)展進程中。畫史上“白陽青藤”之一的明代花鳥畫家徐渭，將大寫意畫風展現出十足的精神性。諸如其作品《墨葡萄圖》，整體氛圍頗覺靈動。對每組葡萄的表現，不難體味其墨色酣暢淋漓，整體形態(tài)與個體間的墨色交融“似亂非亂”，具體的物象在畫家筆下轉換成抽象的繪畫語言。元代畫家黃公望，筆墨表現則為細致，《富春山居圖》中，披麻皴與米點皴交互為用，濕筆干筆渾然一體，線條墨色的使用被譽為典范，在墨意淋漓之外別開新面。

現代巖彩的藝術表現與傳統(tǒng)水墨畫有異曲同工之妙。現代巖彩畫家陳文光作品《彌生的每一天》，有意將畫面與色彩組塊布局，主體與背景進行適當的抽象概括處理，女主人公的形象最后簡化為頭部和軀體輪廓的展現，服裝上花紋樣式與大片背景相稱，畫面中并未展現某一客觀形象，采用抽象化的藝術形式將每一種人眼易于辨識的事物模糊化，并未是作者繪畫能力的限制，而是一種意的展現。另一位巖彩畫家胡明哲的作品《青蘋果》，藝術表現稍加"收斂含蓄"，畫面人體裸露的肌膚進行部分處理，在近似平涂基礎上隱含明暗變化，面部雖處理簡單又仍見精神神態(tài)，發(fā)型的外輪廓在大片紅色背景中出挑靈動，唯一繁復的部分是對衣紋的處理，其中又見衣褶起伏，藝術表現粗狂中見精細。

在繪畫藝術表現中，不難見兩種表現形式的結合應用。在巖彩畫家王雄飛作品《納西古樂》中，暗藍色背景占畫幅的大比例，但尤其凸顯人物形象——懷抱琵琶的少數民族少女，背景處理采用降低色彩明度，暗處隱約可見建筑樣式和紅色燈光，主體的形象表現較之背景處理，能引發(fā)欣賞者強烈的視覺沖擊，精妙的細致刻畫，包含一前一后、一精一朧的對比效果。傳統(tǒng)水墨畫中，名家張大千的《黃山慈光寺》，近景用細筆刻畫并施赭石、花青等色，遠山中采用闊筆發(fā)揮水墨韻致，不難發(fā)現作品的空間感正是運用這種對比方式營造：遠山概括成形，近景詳細闡釋。

2.布局結構？不同于西方寫實繪畫結構，巖彩繪畫與傳統(tǒng)水墨畫作為中國繪畫分支下的兩類派別，自然充分展現我國傳統(tǒng)繪畫造型語言，極具意象式的結構方式，無過多程式范例，不受時空限制，延伸畫面空間。

中國繪畫結構中平視構圖采用廣泛。西漢T字形旌幡帛畫作為巖彩繪畫的重要研究對象，采用的是典型的平視構圖。上中下三段描繪天上、人間、地下景象，具有超時空表現特點且并無遠近層次關系，視覺流動性連貫。宋代郭熙的《林泉高致》標志山水理論的成熟，其中就概括山水畫章法結構與空間處理的“三遠法"，即平遠、高遠、深遠，后代山水畫將此作為繪畫的重要法則。

3.多樣題材？巖彩繪畫雖在發(fā)源初期，應時代環(huán)境大多表現佛教故事題材，在后世創(chuàng)新與探索下，用巖彩繪畫表心象、寫生活、描自然的眾多創(chuàng)作型題材應運而生。傳統(tǒng)水墨畫在山水、花鳥、人物等典型題材外，伴隨社會的開放也不斷開拓出新的表現題材。創(chuàng)作者自身文化修養(yǎng)、審美意識的提高必然帶來題材創(chuàng)作的多元化，同時適應現代欣賞者精神享受的審美需求。

三、相異的繪畫工具材料

1.顏料？新石器時代的彩陶制作，采用天然礦石顏料描繪，以達到裝飾美化效果。同期，各類巖畫也是運用礦石顏料進行繪制，顯而易見這是當時物質生產條件所產生的獨特制色方式。"礦物色大多屬于次寶石類，色彩穩(wěn)定不易變色，是經過億萬年在自然狀態(tài)下形成的"。無意中發(fā)揚了礦石晶體閃光明麗特色。而后，巖彩繪畫顏料都以此作為基礎進行創(chuàng)新發(fā)展。除傳統(tǒng)的礦物色外，現今又研發(fā)出高溫結晶色、閃光鐳射礦物質顏料等人造礦石顏料，進一步豐富天然礦物色色相。

傳統(tǒng)水墨畫的顏料大多使用礦物顏料與植物顏料，同時，"墨分五彩"的中國傳統(tǒng)"重墨"思想，又衍生出一支獨特的用色體系并貫穿于我國傳統(tǒng)水墨繪畫的脈絡之中。

2.其他工具材料？巖彩畫發(fā)源初期，多數描繪在石窟寺院的墻壁?，F代巖彩繪畫為配合礦物顆粒色等巖彩顏料畫面效果展現，基底材料較之以往更為繁多，除普遍采用的麻布、墻壁外，還有木板、動物皮等材料。巖彩繪畫所使用的一般工具還包括棕刷、排刷、籮篩、明膠、明礬、噴壺等，所使用工具應巖彩創(chuàng)作實際需求而定并無明確限定。

為發(fā)揮水墨特色，傳統(tǒng)水墨畫的使用材料從側面顯示出保守性與繼承性，一般在宣紙、皮紙、絹上作畫，具體包含毛筆、墨硯、毛氈等。作畫工具較為簡樸。

四、 繪畫技法各具特色

1.巖彩金屬箔與粗顆粒石色的運用？在巖彩繪畫中，除可以運用各類礦物色進行傳統(tǒng)的渲染處理外，金屬箔的技法方式也普遍使用。金屬箔質薄色亮的材質感，減少畫面些許沉悶且高貴典雅，有較強的裝飾性。金屬箔劃分為金箔、銀箔、銅箔、鋁箔與彩箔等，在現有金屬箔基礎上，借助硫磺水、熨斗等可做出更多層次色彩的箔色變化。此外，貼箔與砸箔方式力度的不同，最終金屬箔的畫面效果各有韻致。

對天然礦石料的粉碎、漂洗、分類分目形成的粗顆粒石色。最大程度保留礦石料晶體光度，在畫作上的凹凸質感與材質美感完美詮釋了"巖"彩概念。

2.水墨繪畫的傳統(tǒng)技法？傳統(tǒng)水墨畫工具材料的唯一性形成其古典傳統(tǒng)的技法方式： 勾、皴、點、染、潑、破、積。勾勒講究骨法用筆，中側鋒交互為用，重筆墨線條的多變化。皴擦在表現山石肌理上運用最廣。點厾表現樹葉與苔點，組合畫面點線面的完整性。渲染則為染畫面氣氛、空間結構。潑，大寫意的墨法，追求墨色淋漓的無意效果。破墨追求水墨濃淡相掩映的審美意趣，即強調用筆積墨的繪畫過程。

五、畫面效果呈現各異

1.巖彩的材質美感？巖彩繪畫借助于天然礦物色，粗顆粒色、金屬箔、云母片等材料，最終畫面效果具有獨一無二的不可復制性。礦物色可進行傳統(tǒng)渲染。各類粗顆粒與細顆粒色的堆砌塑成凹凸感，散發(fā)天然礦石晶體光亮。金屬箔與云母片穿插色層中，是閃光與無光的材質美感對比。"采用勾勒、涂染、噴灑等手段的運用，使得巖彩畫具有更豐富視覺表現力"。這些技巧方式進一步和諧各材料的肌理效果。

現代巖彩畫家陳文光作品《陽春三月·西安興慶宮》就完美凸顯各類巖彩繪畫材料特性：中部幾組樹葉群運用金箔填色，砸箔的力度控制使得樹葉群的邊緣與周邊礦物色有機融合，形成局部的多層次感。主體建筑物分別采用礦物色與金屬箔表現，盡顯呼之欲出的立體感。大面積顆粒色層疊相加構成斑駁肌理。巖彩繪畫并非材料的簡單堆積拼貼，如何表現物象美感，是巖彩繪畫的重要命題。

2.傳統(tǒng)水墨畫的詩韻意境？意境產生的審美境界為畫家情感思想的高度升華。我國傳統(tǒng)水墨畫講究線條、虛實、色彩、透視、構圖，為畫面意境創(chuàng)造提供了完備的條件：線條作為物象的基本構成元素，具有獨立品格——質樸天真、渾厚有力、飄逸靈變等等。虛實彼此滲透，無畫處虛為意境。色彩為墨色之外的絢爛。透視創(chuàng)造更為廣闊視覺空間。構圖統(tǒng)領畫面氣象。

詩書畫印四美和一，為我國傳統(tǒng)水墨畫注入畫之精髓。四類優(yōu)秀文化發(fā)揚傳統(tǒng)文化底蘊，對水墨畫的意境展現達到最高境界。

六、二者在當代的傳承、創(chuàng)新與發(fā)展

1.巖彩繪畫的中外融合？巖彩繪畫材料的多樣性運用，為創(chuàng)作表現提供眾多可能，同時不再局限于我國傳統(tǒng)繪畫樣式與技法。畫家與時俱進的創(chuàng)作態(tài)度、當今世界藝術文化的交流融合，對各國獨具特色繪畫種類的交流與借鑒，在巖彩繪畫上充分展現。

日本巖彩與西方油畫近年來在我國巖彩繪畫領域的交流頻繁。日本巖彩探索出各類巖彩顏料豐富眾多，一些留日學習的中國畫家將這種新成果帶到中國，進一步促進我國巖彩繪畫表現領域的發(fā)展。西方油畫顏料的堆積感與寫實主義也在我國巖彩繪畫中進一步發(fā)揚出彩。

2.水墨畫的歷史傳承與發(fā)展？傳統(tǒng)水墨畫在千年歷史的形成與發(fā)展中構建出有中國特色的傳統(tǒng)繪畫體系，然而不變無以求生存，"面向現代而雅俗共賞，不失于是一種可行的創(chuàng)作新思路"。為此眾多畫家為傳統(tǒng)水墨畫的發(fā)展積極探索。

近現代畫家林風眠吸收西畫之長，形成以傳統(tǒng)文化為基礎，中西方繪畫的長處相融合的獨特風格繪畫。徐悲鴻在現實主義繪畫風格中，強調"研究藝術，應以素描為基礎。"當今傳統(tǒng)水墨畫的創(chuàng)作理念、題材、技法、色彩等方面不斷衍生新象。當然不可憑空出新，做好傳統(tǒng)與現代的和諧接洽，是傳統(tǒng)水墨畫發(fā)展的重要一步。

巖彩與傳統(tǒng)水墨畫作為傳統(tǒng)中國繪畫兩類派別，在特定的發(fā)展環(huán)境中滲透影響，彰顯東方繪畫語言的獨特魅力。二者同在傳統(tǒng)中國繪畫體系生根，現今在諸多優(yōu)秀畫家的創(chuàng)作道路上不斷發(fā)展，增添異彩。對二者多方面的對比研究，更加清楚認知巖彩與傳統(tǒng)水墨畫的異同，各自的繪畫特色。最后，期望找尋出彼此交流的橋梁，"他山之石，可以攻玉。"在繪畫創(chuàng)作中展現更為寬廣的視野與境界。

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